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Full text of "Carte italiane"

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A Journal of Italian Studies edited by the 
Graduate Students of the Department of Italian at UCLA 

ITALY 1968 
Anniversary Issue 



Editorial Board 2008 

Edilor-lii-C.hicf: Sarah A. Carcy 
ì'roiÌHCùoiì Eililor: BrciRlaii W. Hciiiicsscy 

Advisory Board 

( 'C'L-1 - Dcpiirliiinil ol luiluiii 
Luigi Ballerini Ir.iino Betti 

Massinio (liavoklla I lionias Harnsoii 

1 tu la Re Elissa TogiiDzzi 

Edward Tiittlc 

(Lxuii I lAi lANi is cditcd by the graduate studeiits of the Department of Italian at the University 

ot (lilifornia, Los Angeles, l'ublished .innually. it is finided by the U(!LA (iraduate Students 

Association and by subscription tees. Essays in English or Italian. on .ili ot It.ili.ui stiidies, 

must follow the submission giiidelines foiind on the C.ahii Iiaiiani: website: 

http://\\\\\\.italiaii. html. Ali entrics must be submitted in 

electronic as eitlier a Word (.doc) or Kich Text (.rtt) documeiit to it.ili.ine(«:' 

UCI A Dep.irtmeiit ot It.ili.iii 

212 Royce Hall 

Bo.N 9.S1.S3.S 

Los Angeles, c:A ')(i(i'Aì-12.Vt 

Eni.iil: it,ili.iiic(«Uu 

Subscription Rati; 

1 5 dollars (includes Shipping and I Lindlnig) 

Rlciisc inakc Chccks payal'lc in ( '.S dollari lo: 

Carte Italiane, UCLA 

Contents Copyright © 2008 by the Regents ofthc University of Cahfornia. 
Ali rights reserved. 

ISSN: 0737-9412 



ujCìH / Beltà: Corpo, violenza e linguaggio in Andrea Zanzotto 

Gicvi Mciria Aiiiioi'i 3 

Borghesia, Rivoluzione, Potere: il "68 nel teatro 

di Pier Paolo Pasolini 

Andrea Pera i6 

Nari^ting 1968 

Violence, Repetition and Utopia in Balestrini's I Imlliìino rutto. 

Doiititiic Sihiaisa 49 

Il treno per Helsinki e l'ambiguità di Dacia Maraini 

di fronte al Sessantotto 

Cinzia Siwià 66 

A Rigorous Diet: Food in Luisa Passerini's Autoritratto di (gruppo 
Staiscy Divorski 80 

The Visual Arts 

I taluni Art circa 1968: Continuities and Generational Shifts 

Adrian R. Duran 91 

Dctournciucnt all'italiana: Rovesciamenti iconografici 

fra poesia visiva e situazionismo 

Riccardo fìoi^lionc 104 

PoLiTics AND Gender 

"Noti ci sono risposte compa(^no Gramsci... non ancora alle tue domande!' 

Soggettività e differenza sessuale: un dialogo tra Adele Cambria 

e Antonio Gramsci 

Andrea Ridilli 129 

Away from Mass Protest in Italy: Moderating the Protest Culture 
through the European Union anti Autonomy Seeking Movements 
Gien M.E. Duerr 156 

Cinema In and About 1968 

A Cinematic Preinoiiition of Disordcr: Social and 

Politicai Satire in Bellocchio's La Cina è vicina (1967) 

Brcnilan IV Hcntwssey 173 

Bcfore and After the Revolution: 

The Power(lessness) ofthc hnage in I pinini in tasca, 

BHonj^iorno, notte, Prima della iii'olii~ione and l'he Dnaniers 

SaraliA.Carey 189 

La violenza politica come spettro e come trauma in 

// Scj^reto (2003) di Geraldina ("olotti e in 

Arrivederci amore, ciao (2006) di Michele Soavi 

Federica Colleoni 223 

Fratelli e fratellanze del '68 

Giovanna Siimmerfield 235 

Texts, Translations, Memoirs 

Elsa Morante's The Eveniiiii at Colonns - A Parody 

Translated by Kristina Bi<j_deli 25 I 

Two Poems by Amelia Rosselli 

Translatcd by Lucia Re and Diana Tliow 3 1 7 

The Ambiguity ofViolence in the Decade after 1968: 

A Memoir of "Gli anni cii piombo" 

Simonetta Palasca-Zamponi 322 

Note biografiche 329 


1968, or ";7 Sessantotto" as, Italians cali it, is a year that continues to looni 
large in Italy's national consciousness. It denotes a period in which 
a cali for change echoed through the streets and other public spaces, 
manifesting itself in the violent protests and politicai upheaval that will 
forever niark it as a decisive breaking point in modem history. As an 
inspiration for both conteniporary as well as retrospective artistic activirs; 
1968 persists in stiniulating the national imagination up until the present 
day. Accordingly, and m coniincnioration of the 40''' anniversary, we 
bave dedicated the current special edition of Carte Italiane to the 
events of 1968 and its cultural and politicai ramifications. The current 
issue is the brainchild of Lucia Res graduate seminar taught at UCLA 
in the Spring of 20(J7, which sparked an interest m the wide array of 
literature, visual arts, and cinema spawned by the events of 1968. As w^e 
observed, the criticai and artistic interest that '68 has engendered over 
the past 40 years has been both varied and sustained, and in this volume 
we give voice to some recent international scholarship on the subject. 
What we found, and what is represented in the following pages, is that 
'68 was not a single entit\' or monolithic experience; it was the peak 
year of roughly a decade of revolutionary turmoil that involved Italy in 
a series of social and politicai movements of global dimensions whose 
many worldwide repercussions are stili felt and discussed today. Ali the 
movements learned from each other, and the advances in women s and 
gay rights were fought for on the streets in Italy as in other parts of the 
worid in the aftermath of 1968. Il Sessantotto's attack against the ethics 
ot authoritarianism in Italy was also an attempt to disrupt patriarchal 
systems ot sexual repression and gender normalization. Well before 
the legendary events of May 1968 in Paris, contestatory movements 
and revolt against authoritarian practices had begun to emerge in the 
mid-sixties throughout Italy, with traditional institutions, including the 
family, the Church, and education, becoming increasingly challenged, 
and with a first, tragically violent confrontation between students and 
the police on March 1, 1968 — the so-called"Batde otValle Giulia" near 
the school of architecture in Rome. The storni that swept the world in 
the 1960s started in Vietnam; the spectacle of the brutal war waged by 
the US, televised by news programs worldwide, triggered a global wave 
of revolt, and the anti-war protest at Berkeley and other US campuses 
became a model of activism. Italian students' uprisings started with the 

CARTE ITALIANE. Voi. 4 (2008) v 


occupatioii of the University otTrento's school of Sociology in janiiary 
1966. In Italy, the niovenients of 1968 and their afterniath were aniong 
the strongest and niost violent in Europe, and, as can be seen in severa! 
of the essays published here, the debate is stili open regarding the legacy 
of il Sessantotto and the connection between 1968 activisni and the 
bloodshed of the so-called "anni di piombo," with the explosion of 
terrorisni and the "strategy of tension."What these essays inake clear, in 
any case, is that the movenient/s of 1968 went far beyond just "the left," 
inaking inroads in the most iinportant institutions in Italy, including the 
languages of literature, theater, art and film, and changing the very way 
we see and think about Italy and the vvorld. 

Our anniversary edition opens vvith a section devoted to experi- 
mental poetics, one of the most significant developments of the radicai 
spirit of il Sessantotto. The section begins vvith Gian Maria Annovi's 
discussion of the cultural and social revolution of '68 as a symbol of 
transgression that finds its expression in Andrea Zanzotto's ground- 
breaking poetic work Lei Beltà. This is followed by a consideration of the 
pivotal figure of Pier Paolo Pasolini which is addressed in Andrea Pera's 
study of Pasolini s theatrical works, beginning with the 1968 "Mani- 
testo for a New Theater." In our second section, key narrative works 
about 1968 by Nanni Balestnni, Dacia Marami, and Luisa Passerini, are 
analyzed in the essays by Dominic Siracusa, Cinzia Samà, and Staisey 
Divorski, respectively. Offering a Marcusian reading of loj^liaiiio tutto, the 
first essay illustrates Balestrini s surpnsingly ironie take on revolutionary 
violence. The feminist ambivalence towards the events and ideologies 
of the period, expressed or implicit in the novels by Maraini and Pas- 
serini, are clearly evidenced in the other two essays of this section. The 
one on Maraini sets the novel in the context of the feminist author's 
entire literary production, while the essay on Passerini provides a careful 
reading ot the metaphoncity of food and nourishment in relation to 
the question of gendered identity in Autoritratto di j^ruppo. The section 
on the visual arts comprises two articles (by Riccardo Boglione and 
Adrian Duran) that focus on the background to the changes and radicai 
experiments in a period m which Italian art sees the apparently sudden 
blossoming of a new era. Boglione traces the emergence of the little- 
known Italian version of the situationist avant-garde, with its ironie and 
hybrid fornis, including especially Lamberto Pignotti's comics and postai 
stamps that play with visual writing and the contamination of high and 
low. Duran maps out the rise of the internationally acclaimed radicai 

CARTE ITALIASE. 1 OL. 4 I200H) vii 

phenonienon of arte povera, effectively tracing its creative and criticai 
genealogies in the postwar period. 

In the tburth section of this issue we presene two very difFerent essays 
dealing with the politicai heritage of // Sessantotto. Riding the "long wave" 
of the politics of 1968, Andrea Righi dissects Adele Canibria's feniinist 
critK]ue of Antonio Granisci s sexual politics, while Glen Duerr cxaniines 
the phenoinenon of mass protest from a politicai science perspective, 
and froni the point of view of the European Union s continuing efibrts 
towards nonnalization and the pacification of social conflicts. In the sec- 
tion devoted to cinema that examines the politicai, social, and cultural 
impact ot '68, we bave included two articles on the epochal films by 
Marco Bellocchio and Bernardo Bertolucci that anticipate and later revisit 
in very different but equally thought-provoking and imaginative ways 
the turmoil ot that revolutionary period, and the problematic relation- 
ship between pohtics and sexuality. Federica Colleoni then looks at how 
recent commercial cinema and literature (including an example of the 
so-called "Mediterrancan film noir" and a children's novel written by a 
reformed female member of the Red Brigades) bave attempted to defijse 
and contain— mostly in simplistic and scapegoatmg terms — the specter of 
terronst violence. In the final essay of this section, Giovanna Summerfleld 
discusses the recent films (and international commercial hits) La ine^^lio 
j^iovetitù and Mio fratello è fìllio unico, works that although profoundly dif- 
ferent stylistically, seem to mark a similar nostalgie regression to an ideal 
of the family that 1968 had radically challenged. 

The last section of this special issue is devoted to creative and auto- 
biographical texts and begins with another exclusive publication, Knstina 
Bigdeh's translation of Elsa Morante's little-known 1968 short play Lm 
serata a Colotìo {The Evenin^^ at Coloniis).'We then bave the distinct pleasure 
of publishing the first translation of two Amelia Rosselli poems by pro- 
fessor Lucia Re and Diana Thow. Our anniversary edition concludes w^ith 
a hrst-hand account ot the uncertainties and perplexities experienced by 
many obsei-vx^rs and participants as violence escalated in the aftermath of 
1968 in Italy, written by Simonetta Falasca Zamponi, who studied soci- 
ology in Trento and is now a professor of Sociology at UCSB. 

This volume of Carte Italiane would not bave been possible 
without the help of a nuniber of people. We would first like to thank 
William Morosi, who has not only been the typesetter of Carte Ital- 
iane for a number of years but who has also been a trustcd consultant 
and has been instrumentai in reviving the journal in its new series. 

Special thanks to our colleagues in the Italian Department for their help 
in the editorial process — Andrea Bini, Aniello di Iorio, Claire Lavagnino, 
Patrizia Lissoni, Erika Nadir, Gianluca Rizzo and Donnnic Siracusa. 
Finally, vve must especially thank Professor Lucia Re for her generous 
collaboration, her Constant guidance, and her continucd dedication to 
Carte Italiane. 

Sarah Carey and Brendan Hennessey 

Experimental Poetics and Spectacle 

1968 /Beltà: 

Corpo, violenza e linguaggio in 

Andrea Zanzotto 

Gian Miiriii Amioi'l 
Coliinilìiii l ^ììivcrsity 

Car ce qui était fait avec du sang, nous, nous en avons ftit 
un poènie. 

(Aiuoniu Artaud. Colcrid'^c le traitrc) 

In un articolo-recensione sull'opera del poeta greco Alexandros 
Panagulis (1939-1976), arrestato nel 1968 e torturato quotidianamente 
per sei anni a causa della sua attivitcà politica contro il regime militare 
dei colonnelli, Andrea Zanzotto indica in quello che definisce il "campo 
della tortura" uno dei "momenti più roventi della ricerca artistica di oggi 
(e torse di sempre),"' assumendo la violenza reale subita da Panagulis 
come metafora di una ben più generalizzata violenza storica ed esisten- 
ziale. L'oggi a cui Zanzotto si riferisce è il 1974, che segue di poco la 
liberazione dello scrittore greco e la pubblicazione dei suoi scritti car- 
cerari,- ed è anche il periodo in cui l'Itaha inizia a scoprire le tensioni 
e la violenza dei cosiddetti 'anni di piombo,' anche se "il romanzo delle 
stragi"-' italiane — per utilizzare un'espressione di Pasolini — è tristemente 
solo all'inizio. 

Sono tuttora in molti a ritenere che l'origine della violenza degli 
anni settanta, culminata nel '77. sia da ricercare nei movimenti di 
opposizione e contestazione della fine del decennio precedente, nati 
pacificamente ma subito sfociati in durissimi scontri tra polizia, studenti 
e operai. Si commetterebbe però un errore a non considerare anche il 
valore positivo e di apertura della rivoluzione culturale e sociale del '68, 
divenuto il simbolo della trasgressione ad oltranza, dell'oltraggio nei 
confronti dell'autorità repressiva e dell'ordine costituito, ma soprattutto 
di quella che è stata definita una vera e propria "rivolta del soggetto."^ 
E ovvio che anche la poesia non poteva che restare coinvolta da tale 
bisogno di rivolta soggettiva e non deve dunque stupire che il 1968 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 3 


coincida proprio con la pubblicazione di una de-lle raccolte poetiche 
più trasgressive del secolo scorso, e che il volume in questione si apra 
sintomaticamente con un componimento intitolato Oltranza oltra<^{iio. 
Si tratta de Lìì Beltà di Andrea Zanzotto, apice della sua ricerca poetica 
e punto di non ritorno nella produzione successiva del poeta veneto, 
considerato ormai la voce più importante del secondo Novecento. 

Si potrebbe, come ha fatto Niva Lorenzini, collegare l'uscita de 
Lii Beltà allo "sfondo di rottura globale degli schemi"^ dell'imminente 
maggio francese {La Beltà esce in aprile), ma in realtà, per ritrovare 
possibili riferimenti a tale necessità di rompere con il passato e le con- 
venzioni, non pare occorra varcare i confini italiani: in Italia, intatti, i 
movimenti di contestazione erano già attivi dal 196(') ed ebbero nelle 
centinaia di feriti di Valle Giulia — il 1 marzt) 1968 — la prima vio- 
lentissima manifestazione. Ciononostante, Li> Beltà non nasce solo in 
concomitanza al clima di tensione provocato da tali movimenti, ma 
soprattuttt:) come risposta al medesimo tipo di violenza contro la quale 
essi si erano originati: si pensi alla tragedia della guerra del Vietnam, che 
galvanizzò le proteste degli studenti americani iniziate a Berkeley, alle 
sanguinose lotte di liberazione in Africa e America latina, all'inasprirsi di 
molti regimi dittatoriali e all'omologazione sociale e culturale prodotta 
dai nuovi media e dal boom economico. 

Le riflessioni di Zanzotto sulla tortura vanno dunque inserite in 
un quadro di violenza ampia e generalizzata, che non permette più al 
soggetto di attribuire alcun valore positivo alla Storia e che lo getta in 
uno stato di crisi, di perdita di significato, in una emorragia di senso 
e di sé ben rappresentata dall'immagine fisica della tortura. Calato 
nell'orizzonte letterario, però, questo tema reca con sé due questioni 
differenti: quelle del corpo dello scrittore e del corpo della scrittura, 
che Zanzotto condensa nell'immagine fulminante del "poema-corpo- 
ferita," una "sanguigna bava grafica" chiamata a rappresentare una "parola 
che vive di per sé, nuovo corpo 'diverso.'"'' L'idea di un "poema scritto 
con il corpo" (Zanzotto 99) sotto efTetto della tortura — ossia sotto le 
pressioni del trauma della storia e del vissuto — e soprattutto quella di 
un nuovo corpo, un "dopocorpo" o corpo glorioso, trovano ovviamente 
in un autore come Antonin Artaud il proprio più illustre antecedente. 
Proprio Artaud, poeta suppliziato per antonomasia, è uno dei nomi che 
ispira maggiormente la produzione culturale degli anni sessanta: basti 
pensare da un lato agli scritti filosofici di Gilles Deleuze e dall'altro 
alla ricerca artistica del Living Theater, notevolmente influenzati dalla 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 (2008) 5 

ripubblicazione de // ri\Uiv e il suo doppio, uscito anche in traduzione 
italiana esattamente nel 1968." In uno scritto dello stesso anno, anche 
Zanzotto non esita a indicare Artaud — "crudele più di ogni suo pro- 
getto,""' tanta è l'incandescenza della sua parola — come addirittura non 
citabile, salvo poi fare proprio dell'autore francese uno dei modelli 
operativi maggiormente attivi nella sua opera e — se le date, come credo, 
contano qualcosa — ne Lii Beltà. 

Come ha scritto Stetano Agosti, La Beltà si presenta come "una 
messa-in-rappresentazione totalizzante del linguaggio,'"' allestita sulla 
pagina nella consapevolezza del principio saussuriano dell'arbitra- 
rietà del segno linguistico e dell'assunto lacaniano che il significante, 
prioritario rispetto al significato, fonda la stessa struttura del soggetto, 
determinando quella mancanza che lo costituisce in quanto tale. Uno 
dei gesti più importanti compiuti da Zanzotto è proprio la sostituzione 
del punto di vista dell'io con quello del soggetto dell'inconscio, che 
in quanto lacanianamente "strutturato come un linguaggio,"'" si rivela 
nel continuo slittamento metonimico da significante a significante 
("scorrere nello scorrimento profondo"), in una babele di codici che 
tende a ritrovare l'origine stessa del linguaggio — e quindi dell'essere — 
attraverso "il brulichio, il formicolio, il premere sillabico, il borbottio 
viscerale di una poliglossia che prolifera in germe o si dissocia in 
grumi di materia, difficilmente controllabile."" Tale sommovimento 
linguistico — prossimo all'incontenibile verbigerazione artaudiana — è 
già un primo segno di sintonia con il sottofondo anarchico e rivo- 
luzionario che caratterizza i movimenti della fine degli anni sessanta, 
in quanto radicale messa in discussione dell'intero istituto linguistico 
e, nello specifico, dei limiti del linguaggio poetico tradizionale. Se, ad 
esempio, nelle raccolte zanzottiane precedenti era rinvenibile l'imma- 
gine di un corpo chiuso, legato nelle sue oscillazioni osmotiche tra 
psiche e paesaggio al problematizzarsi dell'io, ciò era dovuto anche 
alla natura doppiamente simbolica — in quanto letteraria — del lin- 
guaggio impiegato. Con La Beltà e il successivo poemetto Gli sj^iiaydi 
i fatti e sciìhal (1969), ci si trova di fronte alla disgregazione stessa 
dell'ordine simbolico (e quindi di ogni ordine costituito) attraverso il 
tentativo di regredire al momento in cui l'io non si è ancora formato 
come oggetto — prima cioè "dell'erezione ottica del Soggetto"'- — 
attraverso quello che Lacan ha definito lo "stadio dello specchio" in 
un fondamentale articolo citato alla lettera da Zanzotto nel decimo 
componimento di Possibili prefazi o riprese o conclusioni: 


1 — Lo stadio psicologico detto «delio specchio» 
come costitutivo della funzione dell'io. 


Nello stesso componimento, viene anche espresso il desiderio del sog- 
getto di costituirsi in un'inunagine corporea unitaria, seppur nunimale, 
un io-mosca: 

10 — E divago, nel mancamento, alla ricerca di un'immagine, 
immaginina mia come una mosca, io. 


Il riferimento a un'inmiagine microscopica di sé si ricollega alla natura 
infantile dello stadio, quando il bambino, incontrando per la prima 
volta la propria immagine riflessa in uno specchio, si identifica con essa 
in quanto forma unificata del corpo che garantisce consistenza e unità 
alla percezione di sé come Io (/ho/): "nel campo in cui fu dato/ anche 
al tuo — come il nostro — malestabilizzato/ corpo, volto, un significato" 
(Aiiipoìla (cisti) e fuori 23-25). Al di qua dello specchio il bambino non 
è però che un corpo-in-frammenti {corp morcélé) corrispondente alla 
natura scissa del soggetto (;>):''* "il retaggio fantasmatico e/ corporifica- 
zione di ciò che è invece disietto e disparato" (Profezie XIV, 1-2). Così 
come l'io si forma corporificando la propria frammentazione reale in 
un'immagine unitaria del corpo, illusoria quanto la propria stessa unità, 
ne La Beltà ogni elemento linguistico "disietto e disparato" (interiezioni, 
sillabe, lallazioni infantili, cantilene, refrain pubblicitari, onomatopee. . .) 
si aggrega in maniera magmatica al corpus del linguaggio utilizzabile, 
in un progetto davvero impressionante di verbalizzazione totale: un 
discorso che si fi dis-corpo. 

L'assunto che la natura del soggetto viva nella frammentazione — 
corporea e dunque linguistica — emerge proprio nel componimento 
che segna nella raccolta la più radicale regressione infantile del soggetto, 
L'ek^ia in petèl: 

appare anche lo spezzamento saltano le ossa arrotate: 

ma non c'è il latte petèl, t]ui. non il patibolo, 

mi ripeto, qui no; mai stata origine mai dissezione. 


CARTE ITALIANE. I OL. 4 (2008) 7 

Anche il pctèl, lingua tìsica di contatto con la madre '^ e dunque 
tentativo di risalire alle scaturigini del linguaggio, si scontra con l'impos- 
sibilità stessa dell'origine, impossibilità che Zanzotto trova già postulata 
nell'esperienza linguistica di Artaud:"il Satana bambino in culla mostre- 
rebbe che l'origine è già malata, è il male, che forse 'non c'è mai stata' 
(Artaud)."'" Non esiste, insomma, letteratura innocente, per dirla con il 
Bataille de La letteratura e il Diale, tradotto in italiano proprio da Zanzotto: 
se la letteratura tende sempre a un "sospirato ritrovamento di un'in- 
fanzia" è perché l'uomo si trova costantemente di fronte all'esperienza 
della morte: "alla vita qualche volta è necessario non il friggire le ombre 
della morte, ma il lasciarle ingrandire in sé, tino ai limiti dell'esistenza, 
fino alla morte stessa.""' 

Esporsi al rischio della morte è salire sul patibolo, accettare il pro- 
prio ruolo di condannato alla tortura fisica, all'essere, scriveva Artaud 
nella prefazione al Teatro della crudeltà," come suppliziati che tanno segni 
dal rogo."'^ Non è un caso che il già citato articolo zanzottiano s'intitoli 
Coiiihustioiìi e resiilui, e che proprio l'immagine del rogo sia rinveni- 
bile con una certa frequenza in tutta l'opera successiva di Zanzotto, 
soprattutto in forma d'incendio, fuoco della storia che brucia rivelando 
nell'uomo "l'essere di carne." '*^ Ne sono una prova, ad esempio, gli 
avvertimenti in forma di pseudo cartelli stradali o pittogrammi sparsi tra 
le pagine di // Galateo in Bosco (1978) e Fosfetìi (1983): 

In Pasque (1973), alla fenomenologia corporea del supplizio del rogo 
saranno poi dedicati alcuni versi di La Pasqua a Pieve di Soli(^o e anche 
se i nomi ivi citati sono quelli di "carbonizzati" celebri come Bruno, 
Vanini e Hus, non sembra inopportuno ricordare anche quello di Jan 
Palach, lo studente simbolo dei moti della Primavera di Praga, datosi 
fuoco nel 1969 in segno di protesta contro la dittatura comunista. Anche 
ne Li Pasqua a Pieve di Solii^o, i versi di Zanzotto sembrano rimandare 
al nome di Artaud, soprattutto per il riflettersi nel linguaggio di una 
fisicità in fiamme, "parola entrata a coltello nella carnagione che dura/ 
in una incarnazione che muoia sotto l'arcata della fiamma-isola di una 
lanterna di patibolo:"'' 


HETH così reagisce rorganismo sotto tortura, questi urti scosse tossi 
Sono i toni cardiaci di que quei che ora, quanta t)ra, percossi 

folgorati tacciono e in urlo sotto l'abbacinante, e si fanno 
addosso: vomitando e tacciono: sotto la lorgnette del [tiranno|; 

chi dentro la propria malta 

.... chi 1 denti saltano 


Il linguaggio, definito ne La Beltà come "danza orale danza/ del 
niuscolio di tutta la bocca" {Pivfczic'V, 16-17) e identificato con il pro- 
cesso di dentizione del bambino ("sento il linguaggio/ come un una uni 
salire dentificare leggermente caramente" (Possibili prcjazi IV, 27-28),-" 
esplode, "salta" sotto l'effetto della tortura, nella doppia figura dell'urlo 
e del silenzio. Ma cosa resta allora del corpo? La stessa domanda sembra 
essersela posta anche Artaud in un testo intitolato Caito-Nodi: 

Mutilate e decapitate un uomo, ben presto a furia di schegge 
di corpo non sarà più nel visibile, il signor ghigliottinato 
però sus-siste, non ovunque, ma da qualche parte. 

Allora dove?-' 

La risposta è nel linguaggio, almeno secondo Zanzotto, che — ad 
esempio — vede nella vitalità della scrittura di Leopardi, l'immagine di 
una "testa ghigHottinata" che continua a vivere nonostante "la sua dis- 
sociazione dal corpo."" 

II corpo frammentato, ghigliottinato, spezzato, del torturato non è 
dissimile dal corpo deir/(//d;/5 ("Ego-nepios/ autodefinizione in infiinzia" 
Profezie IX, 42-43), corpo in frammenti, che si riHette a sua volta nel 
corpus testuale, nel frangersi, inframmentirsi, imbalbarsi, rompersi e 
mutilarsi del Hnguaggio messo in scena con inedita violenza ne lui Beltà. 
Fornisco, a mero titolo di esempio, alcuni versi: 

E poi fare cenno alla matta, alla storia-storiella 
E alla fa-favola, femmine balbe, sorelle. 

(Alld Stili^iOHC .S-(l) 

e — tutto — e tutto-eros, tutto-lib. libertà nel laccio 
nell'abbraccio mi sta: ci sta. 

{IaI perfezione della nere 23-24) 

e A RTE ITA LIA NE, I DL. 4 (2008) 9 

Dal punto di vista del contenuto, se nei versi di Alla stcìj^ioiic è evidente 
l'impossibilità del soggetto di fare affidamento sulla Storia, ridotta a 
storiella, tavola, balbettio all'orlo dell'afasia, nella seconda citazione 
si rivela l'importanza della teoria freudiana, che insieme al marxismo 
forma anche la base culturale del movimento del '68. In particolare, il 
pan-erotismo zanzottiano sembra quasi un rimando al pensiero espresso 
da Marcuse in Eros e civiltà,-^ ossia all'idea di una società libera e non 
repressiva, e dunque non sessualmente repressa, da perseguirsi attraverso 
la funzione critica e liberatoria della fantasia, un'idea che riecheggia 
anche nel celebre slogan studentesco "l'immaginazione al potere." 

Dopo quanto detto sinora e nonostante Zanzotto affermi che siano 
sempre "intersecati," pare ovvio che ne La Beltà a funzionare sia soprat- 
tutto quello che il poeta indica come "polo Artaud," polo "del gorgo 
pre-significante che sta creando significati e li rifiuta in continuazione,"-'* 
mentre l'opposto "polo Mallarmé." che "tende a cancellare la propria 
corporeità spostandola tutta sul lato della dissoluzione del corporeo nel 
verbale,"-'' sembra non essere parimente usufruibile nella raccolta, ridu- 
cendosi, anche a detta di un esperto quale Stefano Agosti, a "modello di 
assolutezza da contemplare mentalmente."-^' In un'intervista relativa al 
volume del '68, intatti, Zanzotto non esita a indicare nell'analisi tiei "dati 
simbolici in cui il vissuto appare, corporizzandosi, strutturandosi fin dalla 
origine come linguaggio"-^ un modo per cogliere più da vicino l'essenza 
stessa del processo creativo. Non dunque nella dissoluzione del corporeo 
nel verbale, cioè nella rimozione del corpo, ma nella corporizzazione 
stessa della verbalizzazione, sempre via Artaud: 

Il testo, appunto [...] ha un certo effetto che chiamerei 
sindo-nico, per cui la verbalizzazione di Artaud resta inclusa 
nel punto di partenza corporeo.-** 

Anche l'etìetto sindomco cui si riferisce Zanzotto, è un risultato della 
tortura e della violenza, che emerge sottoforma di lingua-corpo sulla 
superficie del testo: "il torturatore rilegge ciò che che/ che aveva tatto 
rossamente essudare fuori" (Profezie XVIII, 24— 25);"il paesaggio ha tutto 
confessato, essudato,/ il paesaggio è in confessione, in sudore" (1 1-12). 
Non per nulla nella raccolta sono numerose le immagini che rimandano 
al sangue in scorrimento, non solo possibile riferimento alla violenza 
di quegli anni, ma anche simbolo della stessa impossibilità del soggetto 
di arrestarsi, coagularsi, su alcun significante definitivo. In quanto opera 


immersa nella violenta insensatezza della realtà, Liì Beltà si conferma 
artaudiana "scena del corporeo" dove "ogni espressione come tale, è 
sanguinolenta."-'^ Così, almeno, /;; una storia idiota di vampiri: 

Garza, scarso emostatico, obiettivo 
velato, occhio di talpa 
ahi nostro, sudario. . . 

Il soggetto imprime sulla pagina-sudario la propria figura in schegge, 
il proprio volto deformato tramite un Imguaggio-sangue che si fa 
sindone, proprio come avviene in tm autoritratto approntato da 
Henri Michaux, autore particolarmente amato da Zanzotto, descritto 
come "msieme di macchie che si assestano nei segni ambigui di una 
fisionomia, come in una veronica intravista nel sangue di un volto 
martoriato."^" Questa immagine di violenza totale — violenza subita dal 
soggetto — non può che far pensare ancora una volta all'ideatore del 
teatro della crudeltà, convinto (identificando erroneamente la parola 
greca ìiaima — sangue — con cma) della necessità di una poesia {po-cnia) 
fatta di sangue: 

Car après, dit poématique, après viendra le temps di sang. 
Puisqu'ema, en grec, veut dire sang, et que po-enia 
Doit vouloir dire 

le sang 

le sang après. 
Faisons s'abord poème, avec sang.'' 

Aldilà dell'incompetenza filologica artaudiana, gravida però di vigore 
visionario, resta il fatto che il testo che reca impressa la "figura sfigurata" 
del proprio autore è testo intriso di vita, tanto che proprio nell'immagine 
del sangue, Zanzotto trova la garanzia della pnipria distanz.i dal tipo di spe- 
rimentazione condotta negli stessi anni dagli autori della Neoavanguardia 
e sentita come insieme di "parole sterilizzate e avulse da tutti i contesti." ^- 
Anche un autore come Paul Celen, capace di raggiungere apici inarriva- 
bili di ricerca linguistica, sarebbe potuto diventare — avverte ironicamente 
Zanzotto — un neoavanguardista produttore di "'referti grammaticali' (. . .| 
come una specie di Halestrini," ma in lui e "nella sua parola c'era troppo 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (21)08) 1 1 

sangLiinaniento in atto,"^^ troppo vivo — insomma — il contatto con le 
ferite inferte dalla storia e dal vissuto. 

Fatte queste considerazioni, non pare dunque difficile mterpretare 
l'immagine del "mito sangue-morto ribollente"'^'* con cui si apre signi- 
ficativamente l'ultimo componimento della raccolta, E la madre-norma, 
un sangue che ribolle mentre il Vietnam è in fiamme ("napal dietro il 
paesaggio;" "e il sangue è sempre tanto!") e impazzano gli scontri tra 
polizia e manifestanti nelle stratie e nelle piazze di tutto il mondo: 

Fino all'ultimo sangue 

io che sono l'esangue 

e l'ultimo sangue c'è, 

il renitente, grumo di Gennaro, milza. 

{E la madre norma 1-4) 

Si noti allora quanto sia significativo che la raccolta si chiuda con un 
componimento che rimancia a una norma linguistica materna, infatti, 
nonostante ne La Beltà si incontrino numerosi riferimenti all'immagine 
della madre (la "madre-mamma," la "mami-madre," la "mammina vera"^'') 
tutta l'opera precedente di Zanzotto, in quanto sottoposta al giogo della 
letterarietà, è per sua stessa ammissione legata al "fascino di un linguaggio 
assolutamente astratto, simbolizzante paterno (?), che in un primo 
momento si è identificato parzialmente con l'eredità ermetica."^'' Come 
ha scritto Agosti, proprio in quanto luogo in cui si verifica la disgrega- 
zione del simbolico. La Beltà è "luogo della 'Madre' e della 'Matrice'"" 
ascrivibile a quella dimensione materna che Julia Kristeva — nel suo La 
rivoluzione del titiiina{Hiio poetico — ha definito semiotico e in cui "la formalità 
linguistica è connessa con un' 'esteriorità' d'ordine psicosomatico che si 
riduce, in definitiva, a una sostanza spezzettata,"^** al corpo in frammenti 
del soggetto non ancora strutturato in io, non ancora entrato nel regime 
simbolico. Il semiotico, in quanto luogo della pulsionalità, della ritmicità 
e della taticità (allitterazioni, anafore, epifore, anadiplosi sono figure reto- 
riche portanti nella raccolta), è dunque la categoria che meglio descrive lo 
stretto rapporto esistente tra il corpo e la parola che a partire da Lì Beltà 
caratterizzerà la poesia di Zanzotto. Anche la "fedeltà cupa al tedesco" di 
Celan, appare a Zanzotto come una "fedeltà alla madre,"^' proprie^ perché 
per il poeta "far versi è un gesto infintile, narcisistico, che non si pone 
troppi problemi, è come quello di un bambino che fa le bolle di sapone. 
E un richiamare l'attenzione della mamma."*' 


Colpisce che l'interesse di Zanzotto per la figura materna si sviluppi 
proprio mentre i diversi collettivi e gruppi femministi, anche in Italia, 
si moltiplicano e acquistano forza e profondità teorica, anche attraverso 
una profonda messa in discussione della maternità. Per Zanzotto, però, la 
madre coincide soprattutto con il femminile-poesia simboleggiato dalla 
beltà del titolo, e dunque — freudianamente — con l'oggetto del piacere, 
il desiderio erotico, «la chose», l'organo femminile:^' 

Ipereternità leccano l'idillio 
succhiano dairidillio, 
l'idillia la piccola cosa 
la cosina la bella 

{Profezie V. 12-15) 

La sublimazione — che la poesia ben rappresenta — consiste intatti nel 
trasformare in libido narcisistica la libido oggettuale, e se la poesia è per 
Zanzotto il tentativo di verbalizzare l'interezza del mondo attraverso un 
Hnguaggio che è insieme materno ed erotico, la stessa realtà diventa zona 
erogena, spazio di libertà pulsionale che — marcusianamente — può coin- 
cide con uno spazici di liberà tt^ut court. Tuttavia, per il poeta il piacere 
resta interno al linguaggio, come sottilinea anche Roland Barthes ne // 
piacere del testo (1973), 

nessun oggetto sta in un rapporto costante col piacere 
(Lacan a proposito di Sade). Pure, per lo scrittore, questo 
oggetto esiste; non è il linguaggio, è la lingua, la liiì^iia 
iiiaterna. Lo scrittore è uno che gioca col corpo della madre 
[...] per glorificarlo, imbellirlo, o per scjuartarlo, per portarlo 
al limite di ciò che, del corpo, più") essere riconosciuto.^- 

Nella sua radicale ricerca poetica, Zanzotto è arrivato veramente all' 
"oltraggio" di giocare con il corpo della madre e all' "oltranza" del 
suo smembramento all'interno di un vero e proprio teatro anatomico- 
linguistico. La tortura e la violenza da cui siamo partiti non sono dunque 
solo lo sfondo dal quale muove la sperimentazione zanzottiana, ma 
anche — proprio come nel caso dei movimenti di giovani e operai — una 
forma di risposta a una realtà percepita come "piena di punte immite," 
una realtà sfuggente, che comunica al soggetto il senso del pericolo. 
Nell'estremizzarsi del divario tra soggetto e realtà, anche la reazione di 


Zanzotto è quella della radicalità, dove però ai gesti estremi delle folle 
di protestanti del '68, corrispondono solo "parole estreme," che fanno 
ancora oggi de Lì Beltà un'opera che sfida e provoca il lettore: 

dolenti mie parole estreme 

sempre ogni volta parole estreme 

insieme esercito in pugna folla cattiva o angelica: state. 


1. Zanzotto. Andrea. "Panagiilis, la tortura." Scritti sulla letteratura. 
Milano: Mondadori, 2001. 97-9S. 

2. Panagulis, Alexandros. 17 saiiv da un cdircrc in Crcciii. Milano: Rizzoli, 

3. Mi riferisco all'articolo pubblicato da Pasolini su // Coniciv àcììa sciv 
il 14 novembre 1974, che inizia con la celebre frase "io so," poi raccolto m Scritti 
coisaii (Milano: Garzand, 1973) con il titolo // roinaii::o delle stivici. 

4. Si veda quanto espresso da Lue Ferry e Alain Renault m L.ti peiisée 68. 
Essai sin ì'diìti-liuuuDìifine coiiteuiporaiiie. Parigi: Gallimard, 19SS. 7S. 

5. Lorenzini. Ni\'a. "La 'beltà' di Zanzotto." // presente della poesia. 
/960-/ 990. Bologna: Il Mulino, 1991. 1 12. 

6. Zanzotto, Andrea. Pana'^nlis, la tortura. 99. Il tema del ferita è anche al 
centro del poemetto Gli s^iinardi, i fatti e senlial. Milano: Mondadori, 1969. 

7. Artaud, Antonin. // teatro e il suo doppio: con altri scritti teatrali e la 
trai^edia I Cci/n. Torino: Einaudi. 1968. 

S. Zanzotto, Andrea. "Artaud: combustioni e residui." Scritti sidia lette- 
ratura. 92. 

9. Agosti, Stefano. L'esperienza di lin^ua'^'^io di .Afìdrea Zanzotto. Prefazione 
a Zanzotto, Andrea. Le poesie e scelte. Milano: Mondadori, 1999. XIX. 

10. Cfr. Lacan, Jacques. "Funzione e campo della parola e del linguaggio 
in psicoanalisi." Sf nVr/. Torino: Einaudi. 1974. 
1 1. Lorenzmi 1 14. 

12. Borch-Jacobsen, Mikkel. Lacan, il maestro (j.»; >;('// /re. Torino: Einaudi, 

1 3. "Lo stadio dello specchio è un dramma [. . .] per il Soggetto, che preso 
nell'inganno dell'identificazione spaziale, macchina fantasmi che si succedono da 
un'immagine trammentata del corpo ad una torma, che chiameremo ortopedica, 


della sua totalità." Lacan, Jaques. "Lo stadio dello specchio come formatore della 
funzione dell'io." Scritti. Torino: Einaudi, 1974. 91. 

14. "Nello stesso edialetto si dice petèl la lingua vezzeggiativa con cui le 
mamme si rivolgono ai bambini piccoli, e che vorrebbe coincidere con quella in 
cui si esprimono gli stessi [...] resta incertamente definito il campo di un'espres- 
sione che si fa e rifa di continuo, in una mezza via che oggi non potrebbe più 
sussistere: espressione non protetta, come forse sarebbe l'inizio (petèl) e insieme 
riluttante alla fine." Zanzotto, Aiulrea. "Nota a La Beltà." Ia- poesie e prose scelte. 
352. Si noti la coincidenza con la definizione di corpo grottesco data fornita 
Bachtin: "Il corpo grottesco, come abbiamo più volte sottolineato, è un corpo 
in divenire. Non è mai dato né definito: si costruisce e si crea continuamente." 
Bachtin, Michail. L'opera di Rabelais e la ciiltiira popolare: riso, canieviile e festa nella 
tradizione tiiedicvale e rinasciiHeiitale.Torìno: Einaudi, 1979. 

15. Zanzotto, Andrea. "Infanzie, poesie, scuoletta (appunti)." U- poesie e le 
prose scelte. 1 1H2. 

16. Bataille, George. La letteratura e il male. Milano: SE, 1987. 2S. 

17. "[Artaud] parla deUe poesie come di segni, gesti, provenienti da qual- 
cuno che stia sul rogo, da una semanticità intrinseca alla terribilità dell'essere 
corpo." Zanzotto. Andrea, .■\rtaiid: combustioni e residui. 91. 

IS. Zanzotto, Andrea. "1944: FAIER." Sull'altopiano e prose ivinV. Vicenza: 
Neri Pozza, 1995. 106. 

19. Artaud. Antonin. Lni'rcs complètes. voi. I. Paris: CJallimard, 1956. 9. 

20. Si noti come la successione di ti e di // simuli la chiostra dei denti del 
bambino, il suo succedersi di pieni e di vuoti. 

21. Artaud, Antonin. Al paese dei Taralinmara. Milano: Adelplii. 1966. 214. 

22. Zanzotto, Andrea. "A faccia a taccia." Scritti sulla letteratura . 126. 

23. Marcuse, Herbert. Eros e cii'iltà.Tonno: Einaudi, 1955. Non è un caso 
che la ristampa successiva sia del 1968. 

24. Zanzotto, Andrea. "Tra ombre di percezioni fondandi (appunti)." Ix- 
poesie e prose scelte. 1341 . 

25. Zanzotto, Andrea. "Testimonianza." Scritti sulla letteratura. 88. 

26. Agosti, Stefano, [^esperienza di lim^UtH^iiio di .Andrea Zanzotto. XXI. 

27. Zanzotto, Andrea. "Alcune prospettive sulla poesia oggi." Le poesie e 
prose scelte. 1 144-45. 

28. Zanzotto, Andrea. 'lèstimoiìianza.^)\. 

29. Testimonianza. 88. 

30. Zanzotto, Andrea. I^iUiiHiulis, la tortura. 98. 

31. Artaud, Antonin. Qluvres. A cura di Eveline Grossman. voi. XXIV. 
Paris: Gallimard, 2004. 309. 

CA RTE ITA LIA KE, I OL. 4 (2008) 1 5 

32. Intervista a cura di Donatella Favaretto. Flcviic dcs Etiidcs Ifaliciìiics. 
XLIII: 1-2 (1997): 56. 

33. Dii'cisc lince d'dsccsa al monte. 55. 

34. Zanzotto. Andrea. S'ote ti Li Beltù. 357. 

35. Per approfondnnenti su questo tema si veda: Conti Berlini. Lucia. 
AiìdiTii Ziìnzotto la stìcni inemo_^nci. Venezia: Marsilio, 1984. 

36. Zanzotto, Andrea. "Qualcosa al di fuori e al di là dello scrivere." Le 
poesie e prose scelte. 1 23 1 - 1 232. 

37. Agosti, Stefano. "Introduzione alla poesia di Andrea Zanzotto." In 
Zanzotto, Andrea. Poesie (1938-1986). Milano: Mondadori, 1993. 12. 

38. Kristeva, Julia. La rivoluzione del lin^^iia^uiio poetico. Venezia: Marsilio, 

39. Diì'crse linee d'ascesa al lìiontc. 56. 

40. Diverse linee d'ascesa al monte. 62. 

41. Lucia Conti Bertini ha scritto che nella letteratura psicanalitica non 
è raro che l'organo femminile venga indicato con questo termine e porta ad 
esempio un passo da // libro dell' Es di Groddeck. Aggiungo alla postilla della 
studiosa il fatto che negli ambienti psichiatrici parigini frequentati da Freud 
durante i suoi anni di specializzazione alla Salpétrière, la morale di fine ottocento 
imponeva di utilizzare eufemismi per riferirsi agli organi sessuali. Charcot, ad 
esempio, sotto la cui direzione Freud lavorò, parlando con i suoi studenti si 
riferiva sempre all'organo femminile con l'espressione «la chose». 

42. Barthes. Roland, liiriii^ioin sulla scrittura - Il piacere del testo. Tonno: 
Einaudi. 1999. 102. 

Borghesia, Rivoluzione, Potere: il '68 
nel teatro di Pier Paolo Pasolini 

Aìidrca Pera 
Uììh'crsitìì di Genova 

Fra il 1967 e il 1968 una serie di proteste esplose nelle università italiane: 
vennero occupate l'Università Cattolica a Milano, palazzo Campana 
a Torino, diverse facoltà a Genova, Cagliari e Pavia. Migliaia di stu- 
denti organizzarono assemblee in cui rivendicavano il diritto ad un 
nuovo sistema educativo, contestandone l'obsolescenza e l'arretratezza. 
Proprio nel 1967 cominciava a circolare Lettera ad una professoressa di 
don Lorenzo Milani, rappresentante di punta delle diffuse chiazze di 
cattolicesimo dissenziente e 'rivoluzionario;' in quel libro il sacerdcìte di 
Barbiana cercava di affermare il concetto di diritto allo studio in termini 
che andassero oltre il censo e nascita. Ad alimentare il malcontento fu 
anche il desolante dibattito sulla riforma universitaria nell'autunno del 
1967. Il progetto di legge n. 2314, il cosiddetto 'piano Gui,' modestis- 
simo e timidissimo tentativo di riforma universitaria, venne ampiamente 
contestato. Ma non venne sconfitto dalle agitazioni studentesche: fu 
"affossato invece dall'indecoroso e congiunto operare del conservato- 
rismo politico e dei privilegi di casta"' di tutti quei deputati che erano 
contemporaneamente professori universitari potenti, i cosiddetti 'baroni.' 
Ma non fu solo la protesta verso provvedimenti politici e amministrativi 
che non potevano cambiare il quadro della situazione dell'università 
italiana: fu un'aria e che dalla siiiìuiier of love di San Francisco volò verso 
l'Europa — Parigi, Milano, Berlino— che "ci deriva dalle comunicazioni 
di massa, che rendono vicino ogni evento del mondo: dalla rivolta 
all'università di Berkeley ai moti di Berlino Ovest, dalle guardie rosse di 
Canton alVietnam."' 

A tutto ciò si sarebbe intrecciata una straordinaria diffusione di 
torme di mobilitazione e di organizzazione 'dal basso' che non sem- 
brarono risparmiare alcuna istituzione o strato sociale. L'immaginario 
collettivo tu colpito da questa forza in espansione e dalla sua capacità 
di propagarsi velocemente nella società oltre che da un'incredibile 

16 CARTE ITALIANE, l ()L. 4 (21)08) 

CA RTE ITA LIA NE, lOL. 4 (2008) 1 7 

comunanza nella simbologia e nell'ideologia, nei blocchi di ritermiento 
sociali e internazionali. Queste non furono caratteristiche solamente 
italiane. Ciò che in Italia avrebbe alimentato il propagarsi negli anni 
a venire di questi moti di dissenso sarebbe stata una classe operaia che 
conobbe allora in Italia il suo momento di massima espansione e che 
sembrò raccogliere la sfida che le agitazioni studentesche avevano lan- 
ciato al Paese e alla 'società politica.' 

I caratteri salienti della rivolta del '68 in Italia e nel mondo prende- 
vano il \"ia prima di tutto dalla vera e propria presa di coscienza di una 
contrapposizione generazionale, dal rihuto di un sapere lontano dagli 
effettivi bisogni degli studenti e da un antiautoritarismo che investì impar- 
zialmente autorità scolastiche, famiglie, clero, ceto politico e funzionari di 
pubblica sicurezza. Ma quello che più poteva colpire era "la giocosità che 
fece parlare Raymond Aron di caniavaì cstudiantiii, [...] il forte spirito di 
amicizia e di spontaneità del collegamento fra gruppo e gruppo.""* Da una 
parte si potevano trovare leader e militanti prestigiosi cresciuti nei partiti 
storici e nelle organizzazioni studentesche, dall'altra giovani ancora privi di 
esperienze associative ma ansiosi di liberare la loro creatività oppressa dalla 
cappa delle gerarchie. Seppure per poco, fu singolarissimo il clima umano 
che si respirava con le occupazioni: nelle sale e nei corridoi delle facoltà, 
dove la gente dormiva nei sacchi a pelo, si suona la chitarra, si canta e si 
dipingono murales, si fa l'amore. 

Da un lato si trovano parole d'ordine che si richiamano all'abbat- 
timento del sistema borghese, all'antimpenalismo e alla lotta contro 
l'università interpretata come elemento della produzione capitalistica. 
Le tesi della Sapienza, per esempio, presentate dagli studenti pisani al 
XVI Congresso dell'Unione goliardica Italiana, dichiarano che "il movi- 
mento studentesco ha come controparte la classe borghese dominante" 
e che "questo dominio di classe si manifesta in una serie di mediazioni" 
le quali "tuttavia sono espressione di un piano organico del capitale.""* 
Altri scritti, come il piccolo saggio Potere e società uscito dall'Istituto 
di Sociologia di Trento, si spingono ancora oltre e "adoperando un lin- 
guaggio meno intinto di marxismo classico inseguono il miracolo di "un 
affratellamento e di un'insurrezione di tutti i dannati della terra."^ 

Dall'altra parte si trova una dimensione privata che esplode e 
diventa pubblica: questa generazione vive la dissoluzione di un'Italia 
arcaica e il profilarsi di un'Italia moderna. Questo inevitabilmente porta 
ad una critica verso genitori e anziani, latori di conformismo e di una 
concezione ristretta e tradizionale della famiglia: 

18 A^DRUA l'HRA 

10 sapevo che tutto volevo diventare tranne che mia nianinia. 
ecco. Questo mi era assolutamente chiaro [...]. La più bella 
scritta nei muri della mia facoltà, lo ricordo in maniera 
nettissima, di tutte c]uelle che c'erano: — Voglio essere 
orfano. L'ho condivisa, l'ho fotografata, mi sono portata il 
manifesto a casa, era quella che mi piaceva di più: "voglio 
essere orfano."'' 

D'altra parte non era difficile dissacrare i modelli di famiglia preva- 
lenti, o antichi tabù o ipocrisie nel rapporto fra i sessi: alle ragazze, 
ad esempio, era ancora proibito entrare all'Università Cattolica in 
pantaloni e abiti senza maniche, ed erano riservati loro un giardino 
e un'aula studio vietati ai ragazzi. I cosiddetti benpensanti lanciavano 
moralistici allarmi su cosa potesse succedere durante le notti di occu- 
pazione, cioè, come aveva già detto Paolo Pietrangeli nella canzone 
Coiili'ssa del 1966, "che quella gentaglia rinchiusa là dentro di libero 
amore tacca protessione." 

Oltre alla ribellione sociale furono anche gli anni di una rivoluzione 
che avrebbe cambiato i rapporti fra i sessi e l'approccio alla sessualità dei 
giovani italiani. Una testimonianza fra tante: 

11 'f)S mi colse all'archivio di Stato di Palermo [...|. Seppi 
lì — tra odore di muffci e arabeschi di tarme — che i miei 
compagni avevano occupato l'università. Mi fu detto di 
dibattiti appassionati e di conformi amori in sacco a pelo. 
Vergine matura ad alto rischio, pensai solo di aver perduto 
un'occasione propizia.^ 

Si cercava la rottura con una società che considerava ancora la convi- 
venza e i rapporti prematrimoniali come qualcosa di cui era doveroso 
vergognarsi: ma la repressione sessuale era una aspetto non irrilevante 
nella società italiana. 

Alla fine di febbraio del 1968 la cittadella universitaria di Roma 
venne occupata dagli studenti che in alcune facoltà come Lettere e 
Filosofia riuscirono ad ottenere da una parte dei professori la sperimen- 
tazione di una didattica alternativa (controcorsi, seminari autogestiti, 
esami di gruppo). Probabilmente aizzato dall'ala più intransigente del 
corpo accademico, che si scandalizza di fronte a tanto lassismo, il Rettore 
chiama la polizia e intima lo sgombero. 

CA RTE ITA LIA KE. I OL. 4 (201)81 1 9 

Mentre un corteo si avvia a protestare verso il Parlamento, 
la polizia lo blocca picchiando selvaggiamente; tutta la gior- 
nata e la sera, attorno all'Università difesa dalle camionette 
della polizia, l'inquietudine studentesca sale. Gli studenti 
ricorrono al sindacato, chiedono solidarietà, scioperi: si 
attendono una solidarietà immediata, che non avranno se 
non attraverso alcune precisazioni formali. L'indomani mat- 
tina si raccolgono a Piazza di Spagna, decisi a conquistare la 
Facoltà di Architettura isolata nei giardini di Villa Borghese 
e anch'essa presidiata: la polizia li carica, li insegue incauta- 
mente fra aiuole e cespugli, pesta ma viene pestata: 46 agenti 
sono ricoverati in ospedale, camionette e auto incendiate. 
E la guerra." 

O meglio, è quella che è passata alla storia come la "battaglia di Valle 
Giulia." Il giorno dopo vi sono le cariche della Polizia, scontri che si 
prolungano per ore, più di 250 fermi, moltissimi feriti e camionette 

Alla camera il ministro Taviani affermò, suscitando ampie proteste, 
che "la debolezza, l'incertezza delle forze dell'ordine fu una delle com- 
ponenti del tramonto della democrazia e dell'avvento del fascismo." Il 
comportamento della polizia venne duramente condannato dall'onore- 
vole socialista Codignola, oltre che dagli esponenti del PCI e del PSIUP, 
e addirittura da un comunicato cui aderirono anche il movimento 
giovanile della DC e le Adi: "la polizia ha agito con violenza inaudita 
contro gli studenti che cercavano di entrare nella facoltà.'"' 

All'interno del fronte progressista, comprendendo in esso anche il 
mondo cattolico avanzato, uscì in prepotente controtendenza l'opinione 
di Pier Paolo Pasolini. Egli scrisse l'ormai famosa poesia // Pei ai i^iovaui! 
(Appunti iti t'ersi per una poesia in prosa sej^uiti da un Apoh^^o) — apparsa 
per la prima volta sul numero 10 di Nuovi Arj^omenti nell'aprile-maggio 
1968 — che scatenò discussioni e polemiche durissime. Con questa 
polemica in versi Pasolini si pose criticamente rispetto al movimento 
studentesco. In particolare Pasolini si referiva agli incidenti diValle Giulia 
a Roma tra studenti e forze dell'ordine: 

E triste. La polemica contro 

il PCI andava fcitta nella prima metà 

del decennio passato. Siete in ritardo, figli. 


E non ha nessuna importanza se allora non eravate ancora nati... 

Adesso i giornalisti di tutto il mondo (compresi 

quelli delle televisioni) 

vi leccano (come crecio ancora si dica nel linguaggio 

delle Università) il culo. Io no, amici. 

Avete facce di figli di papà. 

Buona razza non mente. 

Avete lo stesso occhio cattivo. 

Siete paurosi, incerti, disperati 

(benissimo) ma sapete anche come essere 

prepotenti, ricattatori e sicuri: 

prerogative piccolohorghesi, amici. 

Quando ieri a Valle Cuulia avete fatto a botte 

coi poliziotti, 

io simpatizzavo coi poliziotti! 

Perché i poliziotti sono figli cii poveri. 

Vengono da periferie, contadine o urbane che siano.'" 

La stessa poesia fu ptjbbhcata su l'Espresso del 16 giugno 1968 insieme 
al resoconto di una tavola rotonda battezzata, provocatoriamente, dai 
titolisti del settimanale Studenti vi odio. 

Erano presenti alla tavola rotonda due studenti del movimento stu- 
dentesco, Claudio Petruccioli, segretarie:) nazionale della Federazione dei 
Giovani Comunisti Italiani e Vittorio Foa, segretario confederale della 
CGIL, oltre allo stesso Pasolini. A coordinare il dibattito il giornalista 
Nello Ajello. 

I rappresentanti degli studenti non presero parte direttamente al 
dibattito perché "a parere del movimento studentesco, un discorso 
ed un'azione politica rivoluzionaria dovrebbero svolgersi non nella 
sede de l'Espresso, ma sulle barricate e nelle fabbriche occupate." Foa 
sostenne di non gradire la poesia trovandola brutta ma rivelatrice del 
fatto che Pasolini aveva "una visione iimnobilistica della lotta di classe 
e del movimento operaio" e che non riusciva a comprendere studenti 
e operai perché non erano più quelU degli anni Cinquanta. Petruccioli 
sostenne che più che non capire la classe operaia, Pasolini la ignorasse, 
"perché nel pensiero di Pasolini la classe operaia non c'è e non c'è mai 
stata. C'è una divisione dell'umanità in ricchi e poveri, in gente che 
puzza o non puzza: è sintomatica in questo senso la parte della poesia 
dedicata ai poliziotti." 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 2 1 

Pasolini impostò la propria difesa sul fatto che la poesia fosse brutta, 
perché intenzionalmente non chiara. In essa "tutto è detto come tra vir- 
golette" e il vero bersaglio della collera non erano tanto i giovani, quanto 
"quegli adulti, quei miei coetanei, che si ricreano una specie di verginità 
adulando i ragazzi." In realtà comunque constatava che i giovani contesta- 
tori, "questi nobilissimi Pierini non voghono accettare pedissequamente il 
sistema, pretendono di comandarlo." E questo significa che 

la borghesia si schiera nelle barricate contro se stessa, che 
1 "figli di papà" si rivoltano contro i "papà." La meta degli 
studenti non è più la rivoluzione ma la guerra civile. Ma. 
ripeto, la guerra civile è una guerra santa che la borghesia 
combatte contro se stessa... il piccolo-borghese non ha 
vissuto un'esperienza antiborghese, rivoluzionaria, ma 
sperimentato la vita neo-capitalistica, i problemi dell'indu- 
strializzazione totale. I giovani di oggi non si rendono conto 
di quanto sia repellente un piccolo-borghese di oggi... 

Su questo spinoso argomento, rimandiamo comunque anche alle argo- 
mentazioni di Franco Fortini," che furono altrettanto forti e convinte. 
Egli atfermò di non sentirsi sorpreso 

[...] da questo articolo della Piardci scritto da Amendola 
e firmato da Pasolini [...|. Per te la lotta di classe è quasi 
sempre stata soltanto la lotta dei poveri contro i ricchi e 
i rapporti fra borghesia e proletariato soltanto un con- 
sueto conflitto di razionalità e irrazionalità. Le immagini 
di frustrazione, ambizione impotente, snobismi disperati 
e dissociazioni sessuali che attribuisci agli studenti figli di 
borghesi, sono miti convenzionali del piccolo-borghese su 
se stesso. Rimproverare agli studenti di volere riforme sotto 
veste verbale rivoluzionaria vuol dire non sapere che gli 
operai, anch'essi, conducono la lotta politica quasi sempre 
al coperto della forma sindacale (vedi Francia). '- 

Per la destra, finitrice di 'ordine,' fu facile la strumentalizzazione e l'uti- 
hzzo dei concetti espressi da Pasolini contro le lotte studentesche. 

Ciò che Pasolini scrisse allora sollevò una marea di critiche e di 
polemiche che si riaffacciarono negli anni. Vedi quella di Giuliano 


Ferrara — giovane comunista presente a Valle Giulia — che accusò Pasolini, 
trent'anni dopo, di difendere, con la scusa dei poliziotti, la sua posizione 
di intellettuale-faro per molta sinistra italiana. 

La stessa presa di posizione di Pasolini, del resto, non nasceva 
da un sentimento di solidarietà con i poliziotti. In quella 
condanna degli studenti non c'era nessuna poetica. Pasolini, 
semplicemente, aveva visto quel che succedeva in Francia 
dove 1 giovani davano delle vecchie barbe all'intellighenzia 
di sinistra. E, in modo astuto, cercava di contrastare una 
generazione ambiziosa che gli avrebbe tolto spazio.'^ 

Alle provocazioni di Ferrara rispose un amico di Pasolini, Enzo Siciliano, 
scrittore e critico letterario. 

Pasolini, alla luce di questa ottica, ne esce fuori come un 
furbastro o un malandrino; uno che 'semplicemente' mette 
a ferro e fuoco il giornalisnn) e le lettere italiane difendendo 
i poliziotti, 'figli dei poveri,' contro gli studenti, 'figli di 
papà' perché temeva che questi ultimi gli rubassero 'spazio.' 
Pasolini ha voluto deliberatamente provocare gli studenti 
di allora, 'l'ultima generazione degli operai e dei contadini.' 
Pasolini temeva con ragione 1' 'entropia borghese' ('la bor- 
ghesia sta diventando la condizione umana'); e aggiungeva 
che 'chi è nato in questa entropia, non può in nessun modo, 
metafisicamente, esserne fuori.' Di qui la provocazione ai 
giovani, proprio agli studenti ('in che altro modo mettermi 
in rapporto con loro, se non cosi?').'"' 

Bisogna però ricordare che in Pasolini le mediazioni tra la poetica e la 
concezione poUtica quasi non esistono. La prima è come se fosse per 
intero trasportata nella seconda. Sul piano artistico, queste riflessioni 
ebbero molta importanza su un'esperienza che Pier Paolo Pasolini stava 
compiendo in quegli anni, cioè la scrittura di sei tragedie in versi che 
in quel momento sostituivano la produzione poetica, che, per stessa 
ammissione dell'autore, aveva esaurito una sua prima fase. 

Anche nel teatro egli vedeva non la nascita di espressioni arti- 
stiche 'rivoluzionarie' cioè realmente alternative alla Borghesia, ma 
solo esperienze rappresentative di un'altra faccia della civiltà borghese. 


analogamente a ciò che accadeva ai 'figli di papà' contro i loro papà. Una 
delle sintesi teoriche di questa riflessione è da considerarsi il Manifesto per 
un nuovo teatro, uscito su Nuovi ari^omenti nel gennaio-marzo 1968. 

In esso Pasolini, teorizza il teatro di Parola, i cui destinatari "non 
saranno i borghesi che formano generalmente il pubblico teatrale: ma 
saranno invece i irruppi avanzati della bor<^liesia."^^ 

Intendentio questi ultimi come "le poche migliaia di intellettuali 
di ogni città il cui interesse culturale sia magari ingenuo, provinciale, 
ma reale.""' Esso si oppone al 'teatro della Chiacchiera' (definizione 
mutuata da Moravia) cit^è al teatro borghese e al 'teatro del Gesto o 
dell'Urlo' antiborghese che "contesta il primo radendone al suolo le 
strutture naturalistiche e sconsacrandone i testi: ma di cui non può 
abolire il dato fondamentale, cioè Vazione scenica (che esso porta, anzi, 

Le idee di Pasolini sul teatro si collocano all'interno del processo 
intellettuale caratteristico dell'ultima parte della sua vita. Di fronte alle 
semplificatorie contrapposizioni tra cultura borghese e dell'establishment 
e controcultura, Pasolini pensa che sia "il teatro della Chiacchiera che il 
teatro del Gesto o dell'Urlo (5) sono due prodotti di una stessa civiltà 

Il primo è un rituale dove la borghesia si rispecchia, più o 
meno idealizzandosi, comunque sempre riconoscendosi. Il 
secondo è un rituale in cui la borghesia (ripristinando attra- 
verso la propria cultura antiborghese la purezza di un teatro 
religioso), da una parte si riconosce in quanto produttrice 
dello stesso (per ragioni culturali), dall'altra prova il piacere 
della provocazione, della condanna e dello scandalo (attra- 
verso cui, infine, non ottiene che la conferma delle proprie 

Pasolini si pone su una terza via: egli vedeva nei due tipi di teatro due 
facce di una stessa medaglia, ovvero il teatro (e non solo) che si poneva 
'contro' l'establishment in realtà come dialettica interna (e non esterna, e 
dunque di rottura reale con quell'altro teatro) al teatro borghese. La terza 
via pasoliniana si pone in consonanza, anche se su strade diverse, con 
una ricerca culturale e ideologica che è nella cultura italiana in quegli 
anni e che nel panorama europeo è stata tra i tentativi più interessanti 
degli anni '60—70. 


Il nuovo teatro "non nasconde (con candore neofitico) di ritarsi 
esplicitamente al teatro della democrazia ateniese, saltando completamente 
l'intera tradizione moderna del teatro rinascimentale e di Shakespeare."'" 

La borghesia — insieme alla sua prima rivoluzione, la rivolu- 
zione protestante — ha creato invece un nuovo tipo di teatro 
(la cui storia comincia forse col teatro dell'arte, ma certa- 
mente col teatro elisabettiano e il teatro del periodo d'oro 
spagnolo, e giunge tino a noi). Nel teatro inventato dalla 
borghesia (subito realistico, ironico, avventuroso, d'evasione. 
e, come diremmo oggi qualunquista — anche se si tratta di 
.Shakespeare o di Calderón). (ibid. 729) 

È un momento, la seconda metà degli anni '60, in cui molto problema- 
ticamente si pone per lui, nel cinema, il problema del destinatario. Al 
'popolo' subentrava la 'massa,' un indistinto pubblico piccolo-borghese 
'Il teatro di Parola' rinuncia a questo destinatario: il suo pubblico è costi- 
tuito dai gruppi avanzati della borghesia (gli intellettuali) e, attraverso di 
essi, la classe operaia. Egli stesso scrive nel Manifesto di leggere i commi 
15 e 16 come fondamentali. 

15) Sarà possibile una coincidenza, pratica, tra destinatari 
e spettatori? 

Noi crediamo che ormai in Italia, i gruppi culturali avan- 
zati della borghesia possano tonnare anche numericamente 
un pubblico, producendo quindi praticamente un proprio 
teatro: il teatro di Parola viene a costituire dunque, nel rap- 
porto tra autore e spettatore, un fatto del tutto nuovo nella 
storia del teatro. 
E ciò per le seguenti ragioni: 

(/) il teatro di Parola è — come abbiamo visto — un teatro 
reso possibile, richiesto e fruito nella cerchia strettamente 
culturale dei gruppi avanzati di una borghesia. 
b) esso rappresenta, di conseguenza, l'unica strada per la 
rinascita del teatro in una nazione in cui la borghesia è 
incapace di produrre un teatro che non sia provinciale e 
accademico, e la cui classe operaia è assolutamente estranea 
a questo problema (e quindi la sua possibilità di produrre nel 
proprio ambito un teatro è soltanto teorica: teorica e retorica. 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 25 

come dimostrano tutti i tentativi di "teatro popolare" che ha 
cercato di raggiungere direttamente la classe operaia). 
e) il teatro di Parola — che, come abbiamo visto, scavalca 
ogni possibile rapporto con la borghesia, e si rivolge solo 
ai gruppi culturali avanzati — è il solo che possa raggiun- 
gere, non per partito preso o retorica, ma realisticamente, 
la classe operaia. E$fa e inflitti uiiitii da un rapporto diretto con 
.e// intellettuali avanzati. E questa una nozione tradizionale e 
ineliminabile dell'ideologia marxista e su cui sia gli eretici 
che gli ortodossi non possono non essere d'accordo, come 
su un fiuto naturale. 

16) Non fraintendete. Non è un operaismo dogmatico, 
stalinista, togliattiano, o comunque conformista, che viene 
qui rievocato. 

Viene rievocata piuttosto la grande illusione di Majakowsky, 
di Esenin, e degli altri commoventi e grandi giovani che 
hanno operato con loro in quel tempo. Ad essi è idealmente 
dedicato il nostro nuovo teatro. Niente operaismo uftlciale. 
dunque: anche se il teatro di Parola andrà coi suoi testi 
(senza .<ceiic. costumi, innsiclicttv, inaj^iietofoni e inimica) nelle 
fabbriche e nei circoli culturali conuinisd, magari in stan- 
zoni con le bandiere rosse del '45.-' 

Il teatro di Parola è popolare non in quanto si rivolge direttamente o 
retoricamente alla classe lavoratrice, ma in quanto vi si rivolge indiretta- 
mente e realisticamente attraverso gli intellettuali borghesi avanzati che 
sono il suo pubblico. Il teatro di Parola non ha alcun interesse spettaco- 
lare, mondano, ecc.: il suo unico interesse è l'interesse culturale, comune 
all'autore, agli attori e agli spettatori; che, dunque, quando si radunano, 
compiono un "rito culturale." 

Sulla sua attività teatrale Pasolini ebbe modo di parlare in un 
intervista all'italianista francese Jean Michel Gardair pubblicata il 13 
novembre 1971 dal Corriere del Tirreno. 

Nel '65 ho avuto l'unica malattia della mia vita: un'ulcera 
abbastanza grave che mi ha tenuto a letto per un mese. 
Durante la prima convalescenza ho letto Platone ed è stato 
questo che mi ha spinto a desiderare di scrivere attraverso 


personaggi. Inoltre, in quel momento avevo esaurito una 
mia prima fase poetica e da tempo non scrivevo più poesie 
in versi, probabilmente avevo bisogno di un pretesto, di 
interposte persone, cioè cii personaggi per scrivere versi. 

E aggiungeva: 

Ho scritto queste sei tragedie in pochissimo tempo. Ho 
cominciato a scriverle nel 1965 e praticamente le ho finite 
nel 1965. Soltanto che non le ho finite. Non ho tlnito di 
limarle, di correggerle, tutto quello che si t\ì su una prima 
stesura. Alcune sono interamente scritte, tranne qualche 
scena ancora da aggiungere. Nel frattempo sono diventate 
un po' meno attuali, ma ora le tlo come cose po^itiiinc. 

In Or<^ia, che è il primo campione offerto al pubblico, se dovessimo 
guardare la storia in sé, dovremmo constatare la semplicità, se non la 
povertà della trama. Essa è il racconto dei tentativi di trasgressione di due 
coniugi piccolo borghesi della Pianura Padana durante la Pasqua. Delle 
angosce che spingono la Donna a rcincarnare contemporaneamente il 
mito di Medea— che uccide i figli — 

Ma non sarò sola, perché — prima ancora — 

qui dentro, dentro questa casa — nel silenzio 

dei primi sonni — avrò guadagnato la stanza dei bambini. 

Essi dunque saranno con me a farmi compagnia. 

Non saranno due compagni vivi, però, ma due compagni morti. 

hifatti prima di guadagnare la loro cameretta, 

andrò a prendere un coltello, nella cucina, di qua. 

Ed è quello che, muovendo i passi, mi accingo a fare. 

{lìiiioi'c qualche passo) 

Ecco tutto! 

Si dirà: è morta per un alito d'aria." 

e di Ofelia che si lascia andare tra le acque del fiume: 

C'è un fiume che scorre m un pianura, qui vicino. [...] 
Starò un momento su quella riva tlci pruni giugno; 


poi scomparirò, nell'acqua, resa, cosi, tragica 
ina ben presto intenta solo a correre via."^ 

Rnnasto solo, l'Uonio, nivita una Ragazza a casa sua, la ta spogliare e la 
sevizia. Poi si impossessa dei suoi abiti e si suicida. 

Le parti essenziali sono il prologo in cui l'Uomo — morto da 
poco — penzola da una corda "stranamente vestito" e getta lo sguardo 
nidietro come in un flash-back. Di quell'uomo sappiamo che 

Non è stato né un poeta, né un pazzo, 

né un miserabile, né un drogato. 

Ed è stato, con tutti gli altri, dalla parte del potere}* 

Appartiene al potere anche chi accetta di essere un uomo tranquillo, 

stimato detentore anche di una minima parte di potere, 
vuole, con istinto animale, che l'esistenza e l'altrui 
sia grigia, senza scelte senza passioni. 

Nell'orbita del potere c'è dunque la libertà 
(che è la libertà più vera: la stessa degli animali!) 
di chi non ha urti con la propria esistenza.'^ 

Ma anche un uomo Diverso che si è chiesto come ha potuto vivere in 
pace dalla parte dell'ordine nascondendo a se stesso e agli altri la Sua 

Io, per quanto concerne la mia coscienza, 

l'ho dunque accettato, il mondo! 

Io, ho chinato la testa! 

Ma la larva bambina — e l'uomo 

che poi ne è stato servo — 

volevano altrimenti.-'' 

La dialettica individuo-società, anzi individuo-Potere "si propone come 
il nucleo tematico centrale di Or^^ia e, di seguito, dell'intero teatro pasoli- 
niano."- L'uomo ha esaminato, capito, accettato la sua Diversità solo poclii 
niiiiuti prima di morire: per il tempo necessario a togliersi la vita. 


Nel trionfo della borghesia e nel conseguente annullamento di ogni 
alterità da parte del Potere si possono avere tre reazioni: 

Asservirsi alFaiitorità, scomparire senza mettere in discus- 
sione l'omologazione, oppure affermare una Diversità. Per 
trasformare quella del diverso da semplice reazione al potere 
a vera e propria 'rivoluzione' non ci si può però limitare 
allo stravolgimento di funzione degli oggetti attraverso un 
clamoroso suicidio in abiti femminili: clamoroso ma inutile 
perché questa rivoluzione non avrà successo.-'* 

Caidcrón è stato l'unico dramma teatrale pubblicato in vita da Pier 
Paolo Pasolini (presso (Garzanti di Milano). Pasolini si richiama al grande 
tragediografo spagnolo del Siglo de Oro Pedro Calderón de la Barca 
(1(')0(^1681) e alla Vida cs suetìo, considerato il suo capolavoro. I personaggi 
si chiamano, come nell'opera calderoniana, Basilio, Sigismondo, Rosaura, 
ma la trama è diversa. Il dramma è ambientato in Spagna, ma nella Spagna 
franchista del 1967, e si sviluppa, rispetto aUa trama, in tre sogni successivi, 
in tre ambienti: aristocratico, proletario, medioborghese. E soprattutto una 
parabola sull'impossibilità di evadere dalla propria condizione sociale. 

La protagonista è Rosaura che attraverso il sogno tenta di infrangere 
e sottrarsi al clima soffocante in cui vive. Ma la diversità di Rosaura, il 
suo essere donna, madre, figlia, e il suo puerile tentativo di fuga non 
porteranno a nulla, perché il Potere la spingerà a obbedire senza essere 

Nel primo sogno Rosaura si innamora di Sigismondo, un ex-amante 
della madre che scoprirà essere suo padre; nel secondo, da prostituta, si 
innamora di Pablito, un ragazzo che scoprirà essere suo figlio, anche se 
ciò non sarà sufficiente a spegnere la sua passione; nel terzo è una moglie 
rassegnata al prc:)prio destino, preda di deliri ed afasia, finché non si inna- 
mora di Enrique, un diciannovenne studente rivoluzionario. 

Basandosi sulla I Ita è un soi^iio in cui un padre rende a 
piacimento re, schiavo o ribelle il figlio, stona che diventa 
perfetta per poter rappresentare le nuove tensioni generazio- 
nali di quegli anni, Pasolini costruisce la tragedia del potere 
che manovra gli elementi di trasgressione interni alla propria 
classe borghese. Tuttavia si discosta dal modello caldero- 
niano: se il drammaturgo spagnolo gioca modernamente col 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 29 

relativismo della realtà e dunque con l'assolutezza della per- 
cezione, Pasolini nnposta la sua tragedia sull'assolutezza della 
realtà borghese che genera un relativismo di percezione. La 
reale trasgressione è piuttosto nei risvegli di Rosaura che 
indicano rispettivamente una amore diverso (per il vecchio 
Sigismondo), la consapevolezza di questa diversità (con la 
conoscenza di altre realtà anormali come l'omosessualità 
di Pablo) e infine la distruzione del mezzo borghese della 
parola, che Pasolini esprime nei discorsi surreali e nell'afasia 
del protagonista.-' 

Caldcróiì si chiude con un'ultuiia incarnazione di Rosaura in uno "sche- 
letro bianco quasi senza più capelli, nella cuccia,"^" lo scheletro vivente di 
una vittima delle SS naziste, nello stesso salone di reggia de Iuìs meninas 
di Velasquez trasformato in lager, mentre irrompe il coro degli operai 
comunisti in veste di salvatori. Ma anche l'arrivo dell esercito operaio 
e bolscevico, simbolo di liberazione e uguaglianza, è solo un sogno 
che prelude ad un'altra tragedia, quella stalinista. La stella polare della 
Rivoluzione proletaria si rivelerà solo e soltanto un'illusione, così come 
nelle parole del consorte di Rosaura, Basilio: 

Un bellissimo sogno, Rosaura, davvero 
un bellissimo sogno. Ma io penso 
(ed è mio dovere dirtelo) che proprio 
in questo momento comincia la vera trageciia. 
Perché di tutti i sogni che hai fatto o che farai 
si può dire che potrebbero essere anche realtà. 
Ma, quanto a questo degli operai, non c'è dubbio: 
esso è un sogno, ment'altro che un sogno.^' 

Il tema della diversità è dunque ricc:)rrente in tutti i sogni, alla luce di 
un amore diverso e quindi immorale: la passione per il padre, per il pro- 
prio figlio o nella proiezione di un figlio (nell'ultimo sogno lo studente 

Pasolini stesso, certo che CaldcnUi fosse una delle sue più sicure 
riuscite formali, si spinge addirittura a recensire da sé l'opera: 

In tutti e tre i suoi risvegli, Rosaura si trova in una dimen- 
sione occupata interamente dal senso del Potere. Il nostro 


primo rapporto, nascendo, è dunque un rapporto col Potere, 
cioè con l'unico mondo possibile che la nascita ci assegna. 
[...] Il Potere in Calderón si chiama Basilio (Basileus), ed ha 
connotati cangianti: nella prima parte è Re e Padre (appare 
nello specchio — con l'Autore!! — come nel quadro de Las 
incniiidi), ed è organizzato classicamente: la propria coscienza 
di sé — fascista — non ha un'incrinatura, un'incertezza. Nella 
seconda parte — quando Rosaura si risveglia "povera," sot- 
toproletaria in un villaggio di baracche — Basilio diviene 
un'astrazione quasi celeste (sta nello stanzone eie Ltis iiictiiiuis 
vuoto, come sospeso nel cosmo: e da h invia i suoi sicari 
sulla terra); infine, nella terza parte, è il manto piccolo-bor- 
ghese, benpensante, non fascista ma peggio che fascista. ^- 

Così lo speaker si esprime all'inizio dell'opera, e nel segno della diversità 
si svilupperà Caldcióii. Il potere non perdona le persone inalate e piene di 
dolore, o meglio, le accetta ma soltanto se da 'scmivuoti' si riempiranno 
del bene borghese. 

Solo le persone sane e senza dolore possono vivere rivolte 
verso il futuro! Le altre — malate e piene di dolore — sono li, 
a mezza strada, senza certezze, senza convinzioni e magari 
tuttora, almeno in parte, vittime del conformismo e dei 
dogmi di una storia ancora più vecchia, contro cui hanno 
tanto combattuto: e, se poi partecipano alle nuove lotte, lo 
fanno senza fiducia, senza ottimismo, e con le bandiere che 
penzolano come stracci. Cosi, almeno, in questa nottata del 

La recensione di Pasolini alla sua stessa opera nasce anche dall'esigenza di 
rispondere alla giovane Nuova Sinistra (che giudicò Caldcnvi, dal punto 
di vista politico, di una rilevanza nulla). 

La parte che più di tutte ha creato frizione fra il poeta e i giovani 
contestatori è sicuramente l'episodio XIV in cui Enrique, lo studente 
contestatore, entra nella casa borghese di Basilio e Rosaura. Presentatosi 
anch'egli come borghese, comincia a flirtare con la padrona di casa, 
addormentandosi infine insieme a lei. Il manto si sente in tal maniera 
sostituito e tradito dal borghese piti giovane: 


Ehi, signor Enrique! Signor Enrique! 

Questa poi! Si è addormentato anche lui! 

E come se la dorme di gusto! 

Eccoli, uno di qua e una di là, abbandonati nel sonno del giusto. 

E io solo nella veglia, manto, reso cornuto dal sonno. ^^ 

C^osì facendo "Pasolini ripropone con felice originalità il classico 
triangolo borghese lui — lei — l'altro che codifica il trionfo delle regole 
sessuali, in cui lo studente contestatore, non è altro che uno dei tre 
vertici del triangolc)."'^ 

Per questo personaggio l'autore pare ispirarsi ad Adriano Sofri, 
leader di Lotta Continua, ma il ritratto che ne fa è tutt'altro che lusin- 
ghiero: lo descrive come borghese, lontano dalla massa operaia che 
contatterà, dice, in seguito; uno pronto a 'volere (balestrinianamente) 
tutto,' secondo l'Immaginazione, pronto a rifiutare qualunque padre, 
foss'esso anche comunista o operaio. 

Alle punzecchiature di Basilio, Enrique risponde: 

Se mi dite che la nostra lotta non è unitaria 

e che gli operai non sono al nostro fianco, 

un sorriso m'illumina paziente: lo so bene che è vero, 

ma io sono oltre questa verità. E così se mi dicono 

che in fondo anche un povero poliziotto adolescente 

venuto dal sottoproletariato dell'Andalusia 

è politicamente più puro di me, anche in tal caso sorrido 

con pazienza: oltre il vicino limite 

di questa che è un'indubitabile realtà, ci aspetta 

un nuovo spazio, a cui, stremati ma soddisfatti, 

approderemo: date tempo al tempo!^" 

E grazie alla sua presenza e alla sua ideologia rivoluzionaria che Pasolini 
può avviarsi alla conclusione di Caldenhi con un piccante finale degno 
di Feydeau. Il vaudeville neutralizza efFicaceniente le velleità della con- 
testazione riconducendole — come nella poesia il PCI ai i^iovanU! — a 
una mera necessità di ricambio generazionale e appiattendo potenti e 
rivoluzionari in una sostanziale uniformità. 

Affahuiazioiìe è forse il più noto tra i drammi in versi di Pasolini, 
ripreso anche in epoca più recente da Vittorio Gassman. Narra di un 
padre, un industriale lombardo, che, durante un sogno angoscioso, si 


affaccia su un precipizio nel quale è destinata a finire una famiglia vissuta 
fino a quel momento nella tranquilla quiete di una stabilità borghese. 
Sommerso in un sonno semplice e terribile, che in qualche modo 
sembra riportarlo bambino, prova un'inattesa e lacerante attrazione 
per il figlio. Ma il figlio gli si sottrae, gli si ribella. Il padre nnmagina 
di farsi vedere dal figlio mentre si congiunge con la moglie-madre; si 
esibisce dinanzi a lui in un atto di masturbazione; finalmente lo implora 
di mostrargli il suo sesso. Il figlio inorridito lo ferisce e tugge a casa. Il 
padre lo raggiunge e dopo aver spiato un incontro d'amore con una 
ragazza, lo uccide. Dopo vent'anni di carcere finirà vagabondo e men- 
dicante su un vagone abbandonato, mentre si interroga sul mistero della 
sua esistenza. 

Ancora un sogno, un apparizione ad aprire la scena, stavolta incar- 
nata dall'ombra di Sofocle che tenterà di tradurre coerentemente le 
nostre contraddizioni e due miti contigui, quello di Crono divoratore 
dei propri figli e quello di Edipo patricida. 

C'olili che vi parla è l'ombra di Sofocle. 

Sono qui arbitrariamente destinato a inaugurare 

un linguaggio troppo difficile e troppo facile: 

difficile per gli spettatori di una società 

in un pessimo momento della sua storia, 

facile per i pochi lettori di poesia. 

Ci dovrete fare l'orecchio. 

Basta. Quanto al resto, 

seguirete come potrete le vicende un po' indecenti 

di questa tragedia che finisce ma non comincia — 

fino al momento in cui riapparirà la mia ombra. 

A quel momento le cose cambieranno; 

e questi versi avranno una loro grazia, 

dovuta, stavolta, a una certa loro oggettività.^" 

Pasolini ribalta a ritroso il mito di Edipo in quello di C^.rono e "reincarna 
il Potere in un padre che si mimetizza attraverso un rovesciamento di 

Migliaia di tìgli sono uccisi dai padri: mentre, 
ogni tanto, un padre è ucciso dal figlio — ciò è noto. 
Ma come avviene l'assassinio dei tigli da parte 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (200H) .?.? 

dei padri? Per mezzo di prigioni, di trincee, di campi 
di concentramento, di città bombardate. *' 

In questa affermazione c'è tutta l'unpossibilità della riduzione del 
conflitto padre-figlio al rapporto edipico e alla vulgata psicoanalitica. I 
figli, nella pratica vengono massacrati dai padri con gli strumenti della 
prevaricazione del Potere. 

Dinanzi al figlio aciolescente già adulto, indecente e puro, "davanti 
al suo 'membro, fresco, umile, assetato,' che 'scandalizza per se stesso,' il 
Potere è come messo in scompiglio: uccide sì, ma si confessa perduto 'in 
un'oasi cii dimenticato dolore.'"^" 

Come avviene invece l'assassinio dei padri da parte 

dei figli? Per mezzo della crescita di un corpo innocente, 

che è lì. nuovo venuto nella vecchia città e, in fondo, 

non cliiederebbe altro che d'esservi ammesso. 

Egli, il figlio, getta nella lotta contro il padre 

— che è sempre il padre a cominciare — 

il suo corpo, nient'altro che il suo corpo. 

Lo fa con un odio pieno di purezza, oppure 

con la stessa distaccata e ironica dolcezza 

con cui ora tu avanzi, con questa donna, i tuoi diritti.^' 

Al padre, insidiato dalla sessualità pura e minacciosa del figlio che cresce 
per sostituirlo nel mondo, sia in termini di Potere sessuale che econo- 
mico, nonostante appartengano alla stessa razza borghese — non rimane 
che ucciderlo, poiché sapeva cose che erano una novità tanto grande. 

Eppure il Padre Potente era tanto aftascinato dalla novità da voler 
decifrare ciò che non capisce: ne vuole essere posseduto, anzi ucciso. 
Ma non comprendendolo alla fine cieve impossessarsene con l'omicidio, 
perdendo tutto quello che aveva in termini di status sociale. 

Il padre, ormai barbone, riflette sulla vicenda: 

|. ..] Lo strano è 

che mio tìglio pareva sapere da sempre tutte queste cose 

che per me erano una novità tanto grande. 

E questo sapere gli dava dei diritti, 

e questi diritti il mistero... 

Tu lo sai, vero, Cacarella, ma riassumiamolo: i padri 


vogliono fare morire i figli (per questo li mandano 
in guerra) mentre i figli vogliono uccidere i padri 
(per questo, per esempio, protestano contro la guerra, 
e disprezzano, pieni di fierezza, la società dei vecchi 
che la vuole). Ebbene io, anziché 
voler uccidere mio figlio... 
volevo esserne ucciso! !^- 

Del resto, proprio il ribaltamento 'ironico' è la struttura tematica e formale 
anche della tragedia pasoliniana: il rapporto generazionale è osservato dal 
punto di vista del padre; il padre non vuole uccidere ma essere ucciso; il 
padre diventa figlio del figlio, la cui uccisione si configura come 'regicidio;' 
e così via. L'ombra di Sofocle in questo caso sembra più essere un riferi- 
mento alle TriKlìifiie — che mettono in scena il ribaltamento di Eracle da 
invincibile eroe a uc:)mo in agonia, più intensa per la presenza del figlio al 
quale si rivolge per chiedere la morte — piuttosto che dM'Edipo Re. 

La stessa vulgata psicanalitica viene derisa nella scena della critica 
a Freud e Jung fatta dalla Negromante, indicando la necessità nel non 
congelare nell'esclusività dei termini del processo edipico la questione 
dei rapporti generazionali. 


Mi meraviglio molto: questa è un parte 
che sia Freud che Jung hanno trascurato. 
Infatti, quelli che vedo qui sono tutti padri. 


Perché, le pare che Freud e Jung 

non SI siano occupati dei padri? 


Sì, ma quando questi padri erano figli. 


E vero che io son per mio figlio, padre. 

Ma io per me stesso sono un figlio. 


Eh già, CI sarà qualche nonno dd qualche parte.''' 

CARTE ITALIANE. I OL. 4 (2008) 35 

Dopo aver in qualche modo celebrato il 'funerale di Ercole' Pasolini, 
rievoca il mito di Pilade nell'omonima tragedia, "non un dramma 'dia- 
lettico' contro il Potere quanto epico-lirico sul Potere.""*^ 

La scena si apre immediatamente dopo l'uccisione di Egisto e 
Cliteninestra con il popolo di Argo in attesa di nuove autorità. 

I corpi di Cliteinnestra e di Egisto 
sono rimasti per molti giorni 

qui nella piazza, sotto il sole. 

Li abbiamo guardati, abbiamo ricordato 

il nostro passato, l'antico regime. 

II filo di sangue che usciva 
dalle loro bocche di morti 

si è pian piano annerito; gli occhi 

di quelle loro teste bianche di polvere 

hanno perduto piano piano ogni luce."*^ 

Pasolini propone il mito di Pilade come consustanziale alla storia italiana 
del secondo '900, fin dall'inizio, "in cui i versi del coro sulla fine di 
Egisto e Clitemnestra rievocano senza equivoci la morte di Mussolini e 
di Claretta Petacci impostando fin da subito il parallelo con la recente 
storia italiana.""" 

Oreste illuminato da Atena, la rappresentante della Ragione "che 
sa solo la realtà / ciò che essa sa il mondo è" decide di cambiare le 
istituzioni della città, contro il parere della sorella Elettra, a favore del 
ripristino della tirannide. Pilade viene incaricato di organizzare le ele- 
zioni, perché tutto sia chiaro, perché, parlando di Atena, 

La sua ora non è l'alba o il crepuscolo, 

ma il cuore del giorno, e il suo culto 

non richiede santuari appartati nei campi: 

i suoi luoghi sono piuttosto i mercati, le piazze. 

le banche, le scuole, gli stadi, i porti. 

le fabbriche. I giovani la conoscono più di noi. 

E tra la folla, è alla luce 

che essa si presenta.^ 

Così come avvenne nell'immediato dopoguerra in Italia, nel secondo 
episodio siamo informati del benessere economico che sta dando nuovo 


vigore ad Argo nonostante le Eiunenidi, relegate sulle montagne come 
divinità benigne, stiano tornando a trasformarsi in terribili Furie. Filade 
accusa Oreste di aver voluto introdurre la Ragione senza essersi pre- 
occupato di comprendere la tradizione; il Coro accenna alla scandalosa 
diversità di Pilade che viene processato per le sue eresie e condannato 

Pilade, lui, l'obbediente, 

il silenzioso, il discreto, 

[...] è diventato la ragione dello scandalo? 

E lui la Diversità fatta carne, 

venuta a fondare nella città 

una matrice di tradimenti e di nuove realtà? 

A mettere in dubbio l'ordine, ormai santo, 

in cui viviamo nel segno della più pura Divinità?""* 

Sui monti dove Pilade sta organizzando la resistenza, le Eumenidi gli 
profetizzano che avrà la vittoria in pugno ma che sarà sconfitto. Oreste 
si sente minacciato dalla doppia resistenza: quella contadina di Pilade 
e quella reazionaria di Elettra, così stringe un'alleanza con la sorella a 
cui promette la compartecipazione e il rientro del culto delle Furie. 
Atena appare ad Oreste per predire il futuro che nascerà dalla nuova 
alleanza. Nel sesto episodio Pilade è arrivato sotto le mura di Argo e 
rifiuta la proposta di pace di Oreste. Nel cimitero Pilade si scopre pre- 
potentemente innamorato di Elettra e la bacia. Le Eumenidi entrano 
triontalmente in città e il nuovo benessere, una nuova rivoluzione in 
cui l'eguaglianza è data dalla prospettiva della ricchezza, provoca lo 
sfaldamento dell'esercito di Pilade. 

Nell'epilogo egli rimane solo con un Vecchio ed un Ragazzo. A lui 
non rimane che un'amara solitudine e un'ultima protesta: porsi fuori 
dalla Ragione 

Mi sono liberato di te, invece, sappilo 

nello stesso momento in cui ho compreso soltanto questo: 



e essere accusato di "usare la Non ragione contro la Ragione" come 
"hanno fatto i poeti e gli assassini dell'epoca appena trascorsa."'" 


La parabola indica chiaramente che anche i regimi democratici del 
dopoguerra hanno dovuto in qualche modo venire a patti con ciò che c'era 
prima: la Ragione ed il Progresso democratico-borghesi hanno stretto un 
patto — come Oreste ed Elettra — di continuità con gli eredi della tirannide 
al solo fine del mantenimento del Potere. A chi — come Pilade, e come in 
parte Pasolini — rimpiange un mondo in cui la tradizione possa svolgere 
ancora un ruolo, viene rinfacciata la nostalgia di un mondo agreste e 'rea- 
zionario,' e rimane il pessimismo della Diversità e il ritiro apocalittico da un 
mondo che vede il trionfo consolatorio del neocapitalismo. In esso vi è una 
riscoperta dell'opera e della vicenda biografica di Ezra Pound, schiacciato 
dall'incomprensione per la sua avventata e delirante adesione al fascismo. 
In esso Pasolini vede che il "richiamo etico della tradizione enunciato da 
Pound in netta controtendenza rispetto al progressismo sia della Borghesia 
e del Capitalismo, sia del Socialismo e del Comunismo, non può non 
generare una avversione difiiisa e senza appello."^' Pilade, che — come i 
poeti e gli assassini della passata generazione — vuole passare ad usare la 
Non-Ragione, è ciò che può essere collegato esplicitamente a Pound. 

Porcile — diviso in undici episodi — prende il via il 21 marzo 1967. 
E il venticinquesimo compleanno di Julian Klotz, rampollo dell'alta 
borghesia tedesca: egli parla con Ida, esprimendo la sua incapacità di 
comprendere se stesso ("E IO NON SO CHI SONO, urrà. /Parleremo 
come tra pazzi, urrà./ TU MI AMI E IO NON TI AMO, urrà.'"-). 
Alcuni mesi dopo Ida cerca di convincere Julian a partecipare alla 
prima marcia per la pace a Berlino. Ma Julian dichiara di non avere 
opinioni (anzi, di non voler "andare a tare il buffone con dei cartelli / 
che oppongono terrorismo di giovani borghesi / a terrorismo di vecchi 
borghesi?'"'^) e non vuol dire ad Ida cosa farà durante la sua assenza. Nel 
terzo episodio il padre e la madre di Julian — una coppia alto borghese 
rappresentante della ccìiitinuità del Potere in Germania nonostante il 
passaggio dal regime nazista alla democrazia 

I tempi di Grosz e di Brecht non sono affatto passati. 

E io avrei potuto essere hcnissimo disegnato da Grosz 

sotto forma di grosso maiale, e tu di una grossa 

maiala: a tavola, naturalmente, io col culo 

di una segretaria sulle ginocchia, e tu 

con l'affare dell'autista in mano. 

E Brecht potrebbe benissimo, buonanima, farci fire 

la parte dei cattivi in una pièce dove i poveri sono buoni. ^^ 


Commentano la decisione del figlio di non partecipare alla marcia: il 
Padre non capisce se è con o contro di Lui. 

E con me o contro di me? 


E allora? Julian? 

Cosa aspetta a ingrassare come un maiale? 

Cosa aspetta a fare regali ai poveri 

facendo loro un balletto tirolese? 

Oppure ... cosa aspetta </ diiiv del maiale a incì"" 

Dall'agosto della marcia Julian giace in catalessi: Ida e la madre non sono 
riusciti a sapere di chi Julian sia innamorato. 

Intanto il signor Klotz sta cercando di incastrare — attraverso l'ope- 
rato del detective Hans Ckienter — il signor Herditze, suo concorrente: 
scopre che in realtà è un suo vecchio compagno di studi di nome Hirt 
che durante la guerra si era dato a ricerche mediche criminali sugli Ebrei 
e che poi aveva tatto perdere le sue tracce sottoponendosi alla plastica 
facciale. Hcrditze confessa al Padre la propria escalation economica, ma 
anche di conoscere il segreto di Julian: egli si accoppia con i maiali. 

Per dirla con il signor Klotz, essendo arrivati "al punto in cui pare 
che per lei sia impossibile dire, e per me ascoltare"^'' nessuno dei due 
può più ricattare l'altro: non resta altro che non atFrontarsi e realizzare 
un'alleanza destinata a dominare i mercati della Germania. 

Julian sta meglio e rivela a Ida che l'inattesa grande fusione econo- 
mica tra il padre e Herditze — per cui i giovani borghesi contestatori, i loro 
"imberbi amici incoronati di barba/hanno un nuovo motivo per sentirsi 
dalla parte della ragione"^'' si è basata sullo scambio "di una storia di maiali 
per una stona di ebrei;"^^ e dopo l'addio di Ida che si sposerà con un 
aitante riformista, riflette suD'impossibilità di rivelare l'oggetto del proprio 
amore. Durante la festa per la flisione fra i due imperi economici, Julian si 
reca nel porcile dove trova Spinoza che gli parla della sua Fjìùì 

Aspetta, voglio aggiungere ancora una Dimostrazione 

dell'assurdità del mio essere qui. Ho concluso 

la mia Etica con un capitolo, giovane protervo Julian, 

il cui titolo suona, per analogia al precedente "La Potenza 


ossia la libertà umana." Un inno alla Ragione — 

e A RTE ITA LIA NE. I OL. 4 (200H) } 9 

non lontana dell'idea che ne aveva Cartesio. 

Te l'ho detto: la mia era già una perfetta famiglia borghese! 

E inoltre nel mio Tractatus Politicus, il succo 

è che "solo nella Città l'uomo può essere 

razionale e libero.'"''' 

Ma in realtà, egli, che dovrebbe esortare Julian a liberarsi della schia- 
vitù degli afletti per mezzo della Ragione, vuole abiurare la sua opera 

Essa non è stata che un libro — come il "Don Chisciotte" 

Come la "MonacHologia" o come i "Principia Mathemathica" 

Libri sublimi, se vuoi: eppure opere nate 

da un mondo che avrebbe prodotto, alla fine, 

il tuo padre umanista e il suo socio tecnocrate. 

Anzi, c]uelle opere non hanno fatto altro 

che dar gloria a loro; avallare la loro storia.'^'" 

Nell'ultimo epilogo la festa è interrotta da alcuni contadini sopraggiunti 
per raccontare che Julian è stato divorato dai maiali. Maiali reali ma 
simbologia 'grosziana' del Potere, a cui Julian cerca di sfuggire abiurando 
la Ragione che avalla sempre il diritto del più forte, ma da cui finisce 
per essere divorato. 

Il Potere, incarnato da Herditze, //<;;> d'union tra la tirannide e il neo- 
capitalismo, "consumato l'ennesimo sacrificio rituale chiede, dinnanzi al 
ìicfds, il silenzio:"''' 


Ne siete sicuri veramente? 


Oh, si, signore, sicuri veramente. 


Non c'è rimasto neanche un segno? 
Un pezzo di stofla, 
mettiamo, una suola di scarpa? 


No, niente, niente di niente. 



Allora, sssssst! Non dite niente a nessuno. ''- 

Nelle due tragedie concepite nel 1967 Pasolini si accosta a situazioni 
più contingenti, che sembrano contrastare con la paradigmatica sim- 
bologia delle opere precedenti. Cahicróii ci porta alla Spagna franchista 
e nella lotta tra consacrazione del potere ed impossibilità della rivolta, 
mentre Porcile è ambientata storicamente e socialmente nella Ciermania 
dell'epoca per denunziare la contmuità del potere borghese con il 

Bestia da Stile rappresenta il più drammatico espernnento teatrale 
pasoliniano. Fortemente autobiografico, mostra il dramma dell'impegno 
politico fallito e del fallimento della poesia stessa. La vicenda racconta 
la vita di Jan (da notare l'omonimia con Jan Falach, l'intellettuale ceco- 
slovacco arsosi vivo nel gennaio del 1969 in segno di protesta contro 
l'invasione dei carri armati sovietici): 

L'opera è il percorso di un uomo che parte dalla decisione 
di essere poeta in virtù di una propria sessualità 'diversa,' 
qui simboleggiata dalla masturbazione nel canneto, e di un 
amore per il proprio paese contadino, e che poi attraverso 
la coscienza politica arriva rmalmente alla determinazione 
delio stile, allo scandalo dell'Eresia e alla consacrazione da 
parte della cultura ufficiale.''^ 

Il primo dei nove episodi lo vede, ventenne, che si masturba sulle rive 
del fiume a Semice in Boemia. In questo atto si manifesta da subito la 
sua Diversità, la sua essenza di solitario omosessuale, ebreo e borghese, 
che si esprime in un atto di cui egli è attore e spettatore. Attraverso 
questo atto si manifesta l'amore di Jan per la poesia e per il Popolo 
decide di schierarsi, a costo di accogliere l'identificazione populista fra 
Stato e Religione con il Bene. Perché il Popolo non sospetta che esista 
altro al di fuori di questi elementi. 

Jan è in famiglia e parla di Poesia, l'amico Karel gli annuncia che 
i tedeschi hanno invaso la Cecoslovacchia. Primavera del '44: Karel è 
stato impiccato e sottoforma di Spirito annuncia a Jan la deportazione 
e la morte dei genitori in un lager, mentre la sorella è ramante di 
soldati tedeschi. Jan diventa comunista e adottando la tecnica SKAZ 
riesce a cogliere la lingua sottoproletaria e scancialosa, rimanendo "nella 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 l2l)l>H) 4 I 

congiuntura fortunata in cui Ragione e Saggezza stanno insieme," sen- 
tendosi protetto e nutrito dA colloquio con il popolo e su cii lui "la 
Bandiera rossa sventola senza retorica." (Teatro 646) Il suo amico poeta 
borghese Novomesky rimprovera il giovane intellettuale, 

Tu hai scelto come fondamento 

della tua letteratura 

qualcosa che è fuori dalla letteratura 

cioè la realtà conosciuta attraverso il socialismo'"* 

predicendo per sé stesso, un "uomo parziale" che si illudeva di operare 
all'ombra di Antonio Machado e di Eugenio Montale, di essere respinto, 
così come le sue opere saranno respinte "dalle [...] storie letterarie 
come prodotti del Diavolo,"''^ poiché la Ragione non è più alleata 
della Saggezza. 

Mentre si trova sulla Piazza Rossa, in attesa di ricevere il premio 
Stalin per la Poesia a Jan appare lo Spirito della Madre: ella si scaglia 
contro di lui e gli porta la notizia che Novomesky è stato caricato su 
un vagone piombato, così come erano stati caricati lei e suo padre dai 
Nazisti. Il poeta torna al paese natale e apprende che i giovani in Piazza 
San Nicola a Praga stanno bruciando la sua immagine. In seguito si 
rincontra con la sorella divenuta una prostituta. Si ristabilisce runico 
tra Erinni e Sesso: si ricompone lo sdoppiamento tra Jan (che aveva 
creduto dal 1945 alle Eumenidi della Rivoluzione che comincia- 
rono presto "a perdere la loro lodevole fedeltà al nuovo Ordine: alla 
Rivoluzione ragionevole"'"'' cominciando a ritrasformarsi in Furie) 
e la Sorella che si è assunta il ruolo della vergogna lasciando a Jan 
quello della gloria. L'ombra del padre gli annuncia che il 21 agosto 
1968 i carri armati russi entreranno in Praga. E a questo punto che 
Jan, deluso, esce di scena. 

È tutto qui? Caro padre, 

io son saltato giù dal carro da un pezzo, 

e, oltretutto, non per calcolo o per interesse." 

Jan dunque si sottrae, con il ritorno al paese e il propria negare la sua 
essenza di 'bestia da stile,' alle nuove vicende sociali (il '68): tutto ciò 
rende possibile una strumentalizzazione ideologica da parte del Capitale 
o della Rivoluzione. Su Jan si scatena un duello tra queste due entità che 


se lo contendono. Alla tìne il giovane poeta, sarà — somma sconfitta — 
'proprietà' della Rivoluzione per concessione del Capitale: 

Quanto a quest'iioino, 

se proprio non vuoi perderlo, 

te lo lascio: ebbro 

d'erba e tenebre''* 

In questo vi ritroviamo tutta la delusione dell'intellettuale Pasolini per 
la morte di una reale cultura di classe alternativa alla Borghesia. 

Nelle Lettere luterane egli ha dato vita alla felice metafora del Palazzo, 
di cui sono a tutti gli effetti coincjuilini, insieme agli altri, il P(]l, la 
CGIL, la sinistra tutta. L'operaio è pienamente assimilato alla cultura 
borghese, è un aspirante borghese e il suo partito rispecchia e legittima 
tale caratteristica. L'inmioralità del neocapitalismo e della socialdemo- 
crazia ne annullano ogni residuo valore umano. Neil' .-l/jo/oi^'h/ che segue 
// P(^I ai (ìiorani! scrive: 

Perché la borghesia sta triontaiuio, sta rendendo borghesi 
gii operai, da una parte, e i contadini e.x coloniali, dall'altra. 
Insomma, attraverso il neocapitalismo, la borghesia sta diven- 
tando la condizione umana. Chi è nato in questa entropia, 
non può in nessun modo, metafisicamente, esserne fuori. 
Per questo provoco i giovani: essi sono presumibilmente 
l'ultima generazione che veda degli operai e dei contadini: la 
prossima generazione non vedrà intorno a sé che l'entropia 

E il sottoproletario il solo che ancora non ha visto morire in sé ogni 
barlume di umanità. Il sottoproletariato di Pasolini non è dunque quello 
di Adorno e della scuola di Francoforte. Per Adorno la dialettica tra ope- 
raio sindacalizzato e padrone non è scontro assoluto ma differenziazione 
di opposti destinata a conoscere, hegelianamente, la mediazione e l'unità 
nella sintesi (l'accordo politico, insomma). È il sottoproletariato, non il 
proletariato organizzato, ad essere portatore di una nuova e più radicale 
dialettica di totale alterità rivoluzionaria, in cui si vince o si muore. I 
francofortesi hanno dunque speranze, pongono dei nuovi obicttivi alla 
lotta rivoluzionaria dei disperati. In Pasolini la speranza della Rivoluzione 
è ormai morta come affermato nella poesia Paiia\^itlis: 

CARTE ITALIANE, l'OL. 4 (201)8) 43 

Eravamo ragazzi, il diavolo ci tentava. 

Essere dalla parte degli uccisi significava sperare. 

Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava 


Ma ora non siamo piti ragazzi. 

L'Urss è uno stato piccolo borghese 

Non ci sono più speranze: non ci sono buone ragioni per 



1 . Crainz, Guido. // paese mancato. Dal miracolo economico i/i;// aiiiii Ottanta. 
Donzelli Editore: Roma, 2003. 222. 

2. Ronchey. Alberto. "Offrire un'alternativa agli studenti." La Sta>npa 
IS febbraio 1968. 

?>. Lanaro, Silvio. Storia dell'Italia repubblicana. Dalla fine della i^uerra a{ili 
anni .\'o!'anta. Marsilio:Venezia, 1994.345. 

4. In ( 'iiiversità: l'ij'otesi rivoluzionaria. Documenti delle lotte .studentesche. 
Trento Torino \'apoli Pisa Roma Venezia 1968 (180-181). Riportato in Lanaro, 
Silvio. Sforni dell'Italia repubblicana. Dalla fine della guerra a(ili anni Wvaìita. 
Marsilio: Venezia, 1994. 351. 

5. Ibid 69-70. 

6. Testimonianza di Floriana Farinelli in Passerini, Luisa. .Autoritratto di 
4jni/;/)('. Firenze: Giunti. 1988. 46. 

7. Baeri. Emma. / lumi e il cerchio, un csercitazioìie di storia. Roma: Editori 
Riuniti, 1992. 159. 

8. Rossanda, Rossana. L'anno dei^ìi studenti. Bari: Laterza, 1968. 48. 

9. L'atfer inazione si trova in una lettera di protesta indirizzata aTaviani stesso 
da un gruppo cii docenti di fisica dell'Università cii Roma, conservata, insieme al 
comunicato stampa, in ACS, MI GAB, 1967-70, b. 356, f . 15584/93. Codignola— 
membro della maggioranza di governo — sottoscrisse "pienamente le affermazioni 
dell'onorevole Natoli, perché esse corrispondono al vero così come ho potuto 
personalmente accertare." Il comunista Natoli aveva affermato che la versione dei 
fatti data dal governo era "falsa dalla prima parola all'ultima" in AR, Camera dei 
Deputati. W legislaUira, 1968, XLIII,p. 44574. Fonti riporute in Crainz 262. 

10. Citazione parziale da Pasolini, Pier Paolo. "Il PCI ai Giovani." 
L'Espresso 16 giugno 1968. 


11. "Richiesto dalla reilazionc romana de L'Hsprcsyo, verso la fine di 
maggio 1968, di partecipare ad una 'tavola rotonda' a proposito dello scritto di 
Pasolini che, contro gli studenti, prendeva le parti della polizia, scrissi, diretta- 
mente rivolto a Pier Paolo, questa pagina, proponcnelomi di leggerla in quella 
occasione. Mi recai a Roma ma non volli prendere parte alla 'tavola rotonda.' 
Il testo che qui si riporta fu in quella occasione letto da me, privatamente, a 
Pasolini, come quello che sarebbe stato il mio contributo. Durò a lungo, in 
un locale cHella redazione romana, la nostra conversazione. Quegli appunti li 
pubblicai solo due anni dopo la sua morte, nel 1977." <http://vvww.cineteca- > 

12. Fortini, Franco. "Contro gli studenti." <http://vvvv\v.cinetecadi-> 

13. Dichiarazione di Cìiuliano Ferrara in L.V. "Pier Paolo Pasolini come 
fu astuto." Li Rcpttbblkii 1 marzo 1998. 

14. Siciliano, Enzo. "Pasolini e il '68 di Ferrara." La Repubblica 2 marzo 

15. Pasolini, Pier Paolo. "Manifesto per un nuovo teatro" in Nuovi ar^o- 
niciili del gennaio-marzo 1968. Per il testo si è fatto riferimento a Pasolini, Pier 
Paolo. Teatro. Garzanti: Milano. 714. 

16. 7;;',;m)715. 

17. Ibid717. 

18. Ibid717. 

19. Ibid718. 

20. Ibid716. 

21. Ibid 719-720. 

22. Ibid 566. 

23. Ibid 566. 

24. Ibid 506. 

25. Ibid 506. 

26. Ibid 586. 

27. Davico Bonino, Guido. "Prefazione" in 'Icatro 9. 

28. Casi, Stefano. / teatri di l^asolini. Milano: Edizioni Ubulibri. 2005. 143. 

29. Ibid 165. 

30. 'Teatro 162. 

31. Ibid 165. 

32. Pasolini, Pier Paolo. "Calderón" in Tempo del 18 novembre. Ora in 
Chiarcossi, Gabriella (a cura di). Descrizioni di descrizioni. Torino: Einaudi. 1979. 

33. Teatro 27-H. 

CARTE ITALIANE, \OL. 4 (2008) 45 

34. Ibid 153. 

35. Casi 167. 

36. Tei t IV 151-2. 

37. Ibid 171. 

3H. Davico Bonino in Tctitiv 15. 

3^^. 'Ihitiv 266. 

4(1. Davico Bonino m Tccilro 16. 

41. 'l'citiv 266. 

42. Ibid 273. 

43. Ibid 245. 

44. Davico Bonino in Tcdtiv 16. 

45. Taitiv 279. 

46. Casi 152. 

47. Tciitiv 2S4. 
4S. Ibid 307. 

49. Ibid ym. 

50. Ibid 400. 

51. Casi 153. 

52. Tciitro 409. 

53. Ibid 421. 

54. Ibid 426. 

55. Ibid 425-6. 

56. Ibid 467. 

57. Ibid 46S. 
5H. Ibid 469. 

59. Ibid 4S6. 

60. Ihid 490-1. 

61. Davico Bonino in Tciitiv 19. 

62. Tei ho 501. 

63. Casi 155. 

64. Tciitro 647-8. 

65. Ibid 649. • 

66. Ibid 671. 

67. Ibid 673. 
6H. Ibid 6S2. 

69. Pasolini, Pier Paolo. "Il PCI ai Giovani! Appunti in versi per una 
poesia in prosa seguiti da un apologo." Nuovi Arinomeli ti (aprile-maggio 1968). 

70. Pasolini, Pier Paolo. "Panagulis." Triisiiiiuiiuii- e organizzai: Cìarzanti: 
Milano, 1971.25. 

Narrating 1968 

Vìolence, Repetìtion and Utopia in 
Balestrini's Vogliamo tutto 

Doiiìitìic Siniciisa 

Uiiiì'crsiry of California, Los Angeles 

In his iiovel ] obliamo tutto (1*^71) Nanni Balestrini utilizes both literary 
and psychological fornis of repetition to oscillate between two seem- 
ingly opposed solutions for politicai crisis.Violence in the novel thrusts 
civilization toward the attainnient of either a Utopia (underscored by 
the perennial repetition of the tuie slogan \ 'obliamo tutto) or a return to 
the Nothing (expressed in the antithetical slogan of Bmciaiiio tutto). 

These conflicting ideas of social-political outconies are reflected 
within the very psyche of the novel s protagonist, in which the struggle 
to build a utopian society follows the logie of what Freud refers to as 
the "Life Instinct:" the tendency to create and niaintain ever greater 
unity and embrace self-preservation.The inclination to raze society, on 
the other band, is pronipted by the "Death Drive," a tendency towards 
the reduction of tensions to a zero-pc^int where the goal is to bring the 
living being back to the inorganic state.' 

These two psychological tendencies correspond to different politicai 
ideologies: coininunisni is paired to the life instinct; capitalisin to the 
death drive. As a reader of Herbert Marcuse, Balestrini configures a 
uniquely powerful narrative in which he attenipts to fuse Marx with 
Freud. According to Marcuse, capitalisin tends to impede leisure and 
repose via labor, diniinishing the will to live, heightening tensions 
and, consequently, the desire for complete and total repose, i.e. death. 
Inversely, coininunisni ultiinately seeks to end labor itself and to find a 
certain symbiosis between work and leisure in which neithcr doniinates 
the other and where harniony and self-preservation are niaintained.- 

The repetition of violent acts committed by the protagonist 
throughout the novel shifts between to these two opposing instincts. 
At tiines the intolerable suffocation of labor fuels a violent yearning 
for the return to an inorganic state for both hiniself and civilization, 
while at other inonients the use of brute force is justified in order to 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 49 


catalyze the creation of a better society. One can only speculate toward 
which of these two ends society will gravitate according to Balestrini. 
Nevcrtheless, we can begin to answer the question by studying how 
Balestrini deploys repetition in an attempi to beai the ills of the pro- 
tagonist and the societal conflicts vvhich he enibodies. Balestrini seenis 
to model the actions of bis protagonist on another Freudian theory, 
that of'Remembering, Repeating and Working Tbrough." The novel's 
protagonist, wbo remains nameless throughout the novel, deliberately 
places himselt in distressing situations in order to break from the cyclical 
forni that bis life has taken. In other words, both the repetition of the 
protagonist s actions and the aesthetic forni of the novel ultiniately serve 
as a nieans for eliminating repetition itself, stnving for the realization of 
a more evolved society and a more complex literary mode. 

This article will explore how violence in I b'^liiWio tutto, serves either 
as a drive towards death or a will to live, propelling existence, or perhaps 
the civilization that defines existence, into a state of precariousness. In 
Balestrini's narrative, violence is a vehicle to create a better society, but 
also dangeroiisly carries the possibility of overstepping its intended 
goal. In betraying its role as would he healer of society s ills, violence 
threatens to destroy society altogether, ironically achieving a utopia in 
the Pascalian sense: a non-place, a Nothing, an inorganic state in which 
civilization also ceases to exist, in turn posing the question of whether 
or not the utopian perfection iiiay he only realized in death. 


According to Laplanche, the compulsion to repeat "is an ungovernable 
process originating in the unconscious. As a result of its action, the sub- 
ject deliberately places himself in distressing situations, thereby repeating 
an old expericnce, but he does not recali this prototype; on the contrary, 
he has the strong impression that the situation is fuUy determined by the 
circumstances of the moment."^ Balestrini's protagonist is deliberately 
repeating violent experiences but, rather than being unconscious of 
the reasons that compel him to act, he is fully aware of the origin from 
which bis behavior derives. In fact, it is possible to divide Balestrini's 
novel temporally into three distinct psychological stages similar to what 
Freud called Rctiiciiihcrifi'^, Rcpcatiiiii, and VVorkiii'^ Tliroui^h. It is the first 
stage of this psychological healing process^ which defines the protago- 
nist at the outset of Balestrini's novel. The initial chapters serve as a 
retrospective account of the protagonist's life in which the traumatic 

e A RTEITA LIA NE, I OL. 4 (2008) 5 1 

expenence froni his past (the coercion to work) responsible for his 
repetitive compulsion in the present, is, as \ve shall see, unveiled to the 
reader. The trauma of his invitation into labor is an experience that he 
implicitly hopes to work through, but, in the end, such a resolution will 
reniain elusive. Only retrospectively will the protagonist grasp this:"Io 
queste cose qua che erano successe non le sapevo ancora aUora. Me le 
sono imparate poi nelle discussioni coi compagni. Dopo che l'avevo 
piantata lì per sempre col lavoro. Dopo il casino che avevo quel giorno 
lì a Mirafiori."'Thesc Imes flinction as an anaphora, pointing to a second 
stage in the text in which Balestrini's character becomes conscious of 
what stands between him and liberty in the present: 

E sono uscito fuori. Sono uscito fuori e c'erano lì tanti 
operai e studenti davanti. C'erano davanti al cancello tutti i 
compagni che parlavano della lotta. C'erano lì i compagni 
che dicevano che avevo fatto bene a menare i guardioni. 
Che quel giorno era stata una grossa lotta una grossa 

This second phase of narration is characterized by the worker's attempi 
to break the repetitions of the past. It is within this second stage of the 
narrative that the protagonist in his own way begins to question, via 
memory. at what point the initial traumatic experience may bave taken 
place, how long this particular incident has been contributing to his 
unconscious compulsion to repeat, and whether it can offer instruc- 
tion on how to "work through it" in order to achieve the outcome he 
desires. The narration significantly lacks the third stage of the healing 
process; the novel concludes ambiguously and the protagonist never 
reaches any sort of resolution, hi fact he remains trapped in the second 
process of repetition without having "worked through" anything. 
Consequently, such an ending leaves the reader with the unanswered 
question of whether or not the protagonist will continue to repeat this 
past experience forever. What is this initial traumatic experience that 
the protagonist looks to identify in his past with expectations of elimi- 
nating in his future? 

The answer is none other than work itself. Let us consider the 
words of Marcuse as to better formulate this hypothesis:"This satisfac- 
tion [a certain psychological hilfillment achieved by "working through"] 
would be u'iìììouì toii- that is, without the rule of alienated labor over 


the human condition."^That which stilts the reaUzation of utopia, is the 
Constant iniposition of work. Due to the fact that society (or more spe- 
cifically the capitahst society in which the protagonist of l'b{>lidiiio liitto 
Hves) is based on work, civiUzation must also change the very ethics on 
which it is founded. hi other words, putting an end to work equates to 
putting an end to capitalism as a whole. Paradoxically, in order to satisly 
the desire for complete Hberty, and ultiiiiately happiness, the protago- 
nist of Balestrini's text must completely eradicate labor as that which 
places him in perennial violent conflict with his surroundings. Until 
this traumatic experience of work ceases to dominate his existence, the 
repetition of violence as a means of heahng this sickness will continue, 
a condition imphed by the Hne "Fino a quando non otterremo tutto 
quanto abbiamo chiesto la lotta continua."** It is no coincidence that this 
statement voiced by the protagonist is not only a well-known slogan 
adopted by the left at the time, but also mirrors a shnilar one made by 
Freud: "The repressed instinct never ceases to strive for complete satis- 
taction, which would consist in the repetition ofprimary experience ot 
satisfaction.'"' If we insert labor (as the repressor of the instinct to be free) 
and the repetition of violence (as a necessary vehicle to attain complete 
satisfaction) into this phrase, it seems without doubt that Marx, Freud 
and Marcuse ali had a considerable influence on Balestrini. 

In the mind of the protagonist work tunctions as a symptom based 
on "the very tact that it reproduces, in a more or less disguised way, 
certain elements of a past conflict ... [in other words] a thing which has 
not been understood inevitably reappears; like an unlaid ghost, it cannot 
rest until the mystery has been solved and the speli broken." In the first, 
retrospective phase of his novel, Balestrini provides the reader with a 
plethora of examples serving as what I believe to be the "unlaid ghosts 
of past conflicts," troni which violence as a form of protection against 
the threat of work stenis. For our purpose, two episodes in particular 
will suffice to demonstrate how labor has painfully defined the lite ot the 
operaio: his entry into adulthood and his attendance of trade school. 

"Però vostro figlio può andare alle scuole professionali così poi 
potrà avere un posto in fabbrica."'" The decision to attend trade school 
was not a choice made by the protagonist out of his tree will rather, it 
was forced upon him; more so by the society in which he lived, than 
by his misled parents who were also compelled to send their son to 
such a school because they financially and culturally lacked the means 
to choose otherwise. It is during his attendance ot trade school (an 


institution whose oiily real cffcct is to discipline and punish, while 
providing no real skill) that the worker begins to develop his view of 
labor as an obstacle between hinaself and happiness, as soniething that 
has been oppressively iniposed upon his identity and from which he 
strives to break free. Consequently, he unconsciously attenipts to resolve 
this conflict by coniniitting acts ot violence: "Io e un mio amico di 
Pontecagnano preterimmo affrontare direttamente questo problema. 
Facemmo a botte direttamente con quelli di Salerno."" It can be said 
that the real problem to confront, the trade school and its suffocating 
influence on the identity of the young protagonist, has been inadver- 
tently substituted by his classmates.Therefore, violence, performing as a 
means tor the attainment ot satistaction, is projected upon others who, 
acting as scapegoats in a sort ot sacrificial manner, absorb the blows dealt 
by the protagonist. These childish acts provide him with a temporary 
sense of relief and a false sense of security in having gained some ground 
in regards to the true source ot his discontent.'- 

Do the violent acts committed by the protagonist in Ibj^liiuno tutto 
retìect an inborn disposition of human beings in general? By exam- 
ining the continuity of violence throughout the artistic production of 
Balestrini, one could int'er that, in his opinion, as long as labor acts as 
"a shorter detour on the path towards death" so will violence serve as 
a testament of humanity's will to live. "La vita operosa di Milano è stata 
sconvolta ieri pomeriggio da una ventata improvvisa di violenza e di 
furore senza precedenti anche nelle ore più buie della storia più recente 
della città."'^The exercising of oppression through labor by one strata 
of society upon another is nothing new or recent; it has stained the 
history of humanity since the dawn of the industriai age and, similar to 
the recounting ot history itselt, it passes from one generation to another. 
At'ter such a long existence, violence, as oppression's combatant, nught 
bave become ingrained in the human psyche as resolution of contiict, 
making a transition troni a survival tool to a survival instinct.''^Therefore 
the protagonist not only struggles for himself but, in a certain sense, he 
continues a struggle intrinsic to history itselt. He inherits his aversion 
to work troni his tather:". . .il lavoro è brutto e pesante. Per questo devi 
pensarci bene. Io non ti dico vai a scuola o vai a lavorare. Ti dico solo 
una cosa. Il lavoro è brutto cerca di evitarti il lavoro."''' I ani not hypoth- 
esizing that it is the tather who plants any seed of violence in the niind 
ot his son. Instead, I believe that it plays a part in his instinctual being 
because of the simple tact that he is human. Nevertheless, the idea of 


work as an affliction is niade apparent to hini through his father's advice 
and the revolt against work is what triggers violence in the first place. 
Here, the youth inherits the pains of his father; he contniues to bear the 
torch of struggle that his father has passed ott. 

Yet Balestrini's protagonist is not simply sonieone who instinctively 
desires not to he exploited by work but he is a young man fighting for 
his life, ultimately discovering that this fight must be politicai. To quote 

The intellectual refusai niay find supporr in another catalyst, 
the instinctual refusai anuMig the youth in protest. It is their 
lives vvhich are at stake, and if not their iives, their niental 
health and their capacity to function as uninutilated hunians. 
Their protest will continue because it is a biological neces- 
sity. " B) nature," the young are in the torefront ot those 
who live and fight for Eros against Death, and against a 
civUization which strives to find the "detour to death" while 
controUing the iiieans for lengthening the detour. But m 
the adininistered society, the biological necessity does not 
inimediately issue action; organization demands counter- 
organization. Today the fight tbr life, the Hght for Eros, is 
the politicai fight."' 

Balestrini's protagonist personifies this theory proposed by Marcuse; a 
youth in which the instinctual fight of Eros as biological necessity (i.e. 
the will to live) is inextricably intertwined with poUtical struggle. His 
problem is not a niental one, to be cured personally, rather it reciuires 
treatment on the level of society as a whole. 

If the protagonist has discovereci the source of his anguish, it work 
has been pinpointed as the sickness from which bc:)th body and niind 
need rid theniselves, then why does he continue to work, repeatedly 
placing himself in the ciistressing environment of the factory? Could he 
simply walk away from labor altogether? According to Freud the answer 
may He within the psychological framework of the individuai: 

The fact is that when what are clearly unpleasant experi- 
ences are repeated, it is hard to see at a first glance just what 
agency ot the nund could attain satisfaction by this means as 
the tiilfillnient of a repressed wish [...] What is unpleasure 

C-IRTE ITALIANE, l OL. 4 (2l>l)H) 55 

tor one agency of tlie psychical apparatus is pleasure for 
another one. As a result, one must postulate the existence of 
such a compulsion as being divided betvveen the repetition 
of needs and the need for repetition.'^ 

Recurrence is a double-edged swoid: one must repeat a horrible expe- 
rience pending the complete resolution of that which ails him. Such is 
the case with work for our protagonist. His repressed wish for liberty 
drives him to replicate the unpleasant experience of work unti! its role 
as subjugator, over both mind and body, has been eradicated.The operaio 
travels to Brescia, Torino, Milano, and finally back to Torino, holding a 
number ot jobs but is unable to find a suitable compromise between 
his desire for free time and whatever position he temporarily holds. A 
capitalist society based on alienating and repetitive work never permits 
the full attainment of liberty for an individuai; one must work to survive 
and consequently survival ec]uates to dedicating the majority of one's 
life to labor. U the protagonist continually exposes himself to the dis- 
ease of work, it is to find its cure. It becomes evident in the novel that 
for Balestrini this cure will remain out of reach until civilization has 
restructured its capitaHstic foundations.The protagonist's actions hold a 
dualistic function: his need to repeat also entails the repeated expression 
of his needs. Balestrini develops a rhythm of repetition in his novel to 
show the absurdities of repetition itself. In other words, he uses repeti- 
tion as a nieans for ending repetition. 

LiTERARY Repetition 

According to J. Hillis Miller a "long work like a novel is interpreted, by 
whatever sort of reader, in part through the identification of recurrences 
and of meanings generated through recurrences.""^ Having already 
explored some of the repetitive modes that are contextually apparent in 
I b<^li(inio tutto, it is helpful to examine how the very forni of this novel 
visually and narratologically underscores the psychological and the social 
recurrences that the protagonist enciures. By simply flipping through 
the pages of the text itself, without even reading a page, the aesthetic 
composition of this work inunediately transmits a sensation of repetition. 
Each paragraph is roughly the sanie length, every sentence ends with 
the sanie punctuation (either a perioci or an question mark, not one 
exclamation point to be found), and within these sentences, the syntax 
is devoid ot commas. It is as if the text inimics the rhythm and sequence 


of the factory line. Each paragraph is unifornaly "boxed" siniilar to any 
product which is mass produced: identical to the oiie that canie before 
and after it, devoid of identification and individuahty. 

This aesthetic choice seenis atypical of an author who participated 
in Gruppo 63. The avant-garde found in Sanguineti or in a Futurist text 
is replaced by a much more subtle rhetorical operation.'"^ If Marmetti 
provo ked the sensation of war by formulating the shape of the text itself 
in the forni ofa bomb and Sangiiineti tears his lines to shreds, Balestrini 
evokes a sense of repetition through visual banality and comma-less 
phrases that give the reader little time to pause and breathe. Balestrini 
"gives the reader the information necessary not only to understand the 
way the characters dwell in illusions, but also to know why bis reading 
of the story he tells has taken the forni it has taken."-" Throughout 
the second stage of this novel, the protagonist dwells in one illusion in 
particular. Cespite the Constant Hux between labor and free tiine, he 
stili believes that work will provide some sort of financial gain, in turn 
frceing bis identity from the disagreeable label of" operaio" (a promised 
made by (7 mito della Fiat). The endured repetition of factory work 
leads only to further repetition and, consequently, the entrapment of 
identity there within. Similar to a needle that skips on a record, rather 
than moving forward, the worker is continually locked in a groove. 
Balestrini's text mirrors the struggle of the worker to break the repeti- 
tive rhythm of labor itself: "È la lotta contro i ritmi di lavoro che gli 
operai vogliono.""' 

Veloce trrrr trrrr due bulloni e tutto andava via mentre 
un altro motore arrivava. Venti secondi ci dovevo mettere. 
Dovevo fare il ritmo. I primi giorni non riuscivo e mi 
aiutava il fuorilinea. Per tre giorni mi aiutò... Alla linea 
Fiat non è una questione di imparare ma di abituarti la 
muscolatura. Di abituarla allo sforzo con quei movimenti 
con quel ritmo. Dovere mettere un coso di quelli ogni venti 
secondi che dovevi avere movimenti più veloci del battito 
del cuore." 

As the protagonist justly complains, labor is not only repressive of the 
liberty of man, it is in complete opposition to the physiological nature 
of bis body; the rhythm of the factory exceeds the naturai bodily rhythm 
of man, inducing the worker into a state of frenzy (which is highlighted 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2l)l)H> 51 

by the repetition ot the verb (ioi'civ in this passage). Balestrini portrays 
work as if it were a drug, ever-increasing the tempo of the worker's 
heart rate and pushing it to the point of arrest. The onomatopoeic use 
of trrr dually functions as the explosive burst of the air giin that fires 
bulloni and the battito of the heart. The Constant elevation in velocity of 
the fictory hne, as to niount production, is inversely equated with the 
naturai pace of the protagonist as being quickly lead towards death; one 
nioves forward at the cost ot the other's regression.Through repetition, 
the very sanie frantic pace experienced by the protagonist contaniinates 
the niind ot the reader. 

Miller places a special eniphasis on the use of coninias by an author 
as a nieans of drawing the reader's attention towards repetition and the 
possible significance inherent therein.-^ higeniously, Balestrini achieves 
the sanie outconie by eliniinating the use of conimas. A sentence 
without coniinas conveys a sense ot urgency or forward propulsion in 
which the recurrence of statenients creates an etfect of dissimilar objects 
running together. Therefore, the differences between these objects are 
lost within the escalation of repetition; they become the sanie, impris- 
oning both the protagonist and the reader in a cycle: the protagonist 
desires to break free froni his repetitive labor anxiety and, similarly, the 
reader desires a change in the repetition of the literary modes. 

Cos'è la nevrosi. Ogni operaio Fiat ha un numero di can- 
cello un numero di corridoio un numero di spogliatoio un 
numero di armadietto un numero di officina un numero 
di linea un numero di operazioni un numero di pezzi di 
macchina da fare.-^ 

Generally, commas function as a pause in which the readers can catch their 
breath, but the reading of this phrase evokes or repeats sentiments equal 
to those that the protagonist repeatedly experiences in the factoiy The 
lìcvwsi of the worker becomes that of the reader and, through a process of 
emulation, the reader desires a free moment to stop and contemplate the 
intricacies of the phrase but is inhibited to do so by its rapid pace. Similarly, 
the protagonist is prohibited troni trccly inserting "commas" in the pace of 
his lite because the rhythin of the t'actory incessantly dominates his being, 
even in his expenence away froiii the production line itself 

In tact the entire chapter of L'iiutofio}iiia is about a perennial action 
ot striking by Fiat workers, aliiiost prompting the reader to skip the 


chapter as a whole to find relief from the pains of a cunibersome and 
sonìcwhat encyclopcdically writtcn episode. But this very feeling ot 
being burdened to the point of annoyance is what Balestrini wants to 
evoke, coaxing bis readers to enipathize vvitb bis protagonist. I believe 
tbat tbis entire episode can be interpreted as tbe need to fnid an alter- 
native to tbe repetition of striking: a useless endeavor tbat succeeds in 
acbieving only tenuous coniproniises ratber tban tbe full attainnient ot 
tbe worker's desired goals. Once again, we must return to tbe question 
of bow tbis goal of rupturing repetition will ultiniately be realized. Will 
repetition pusb tbe protagonist towards utopian liberty, or tbe destruc- 
tion of civilization and hiinselt? Or does Balestrini feel tbat tbe two are 
one and tbe sanie? 

Life Instinct 

"Tbe tendency of tbe life instincts is to create anci niaintain ever greater 
unities and enibrace tbe instincts of self-preservation."-^ Strangely enougb, 
tbe life instinct, according to Freud, strives towards tbe sanie outconie as 
its antitbesis, tbe deatb instinct; tbe two being separated only by tbe tact 
tbat tbe fornier, obviously, keeps us alive. How is tbis daunting siimlarity 
possible? It bas do witb energy or, ratber, an overabundance of energy 
tbat biiids bunian beings to a state of excitation and tbereby interrupts a 
state of repose. Wbereas tbe deatb instinct seeks to coinpletely eradicate 
any possibility of excitation by returning to a state ot complete and total 
repose, tbe life instinct aims to maintain a balance in energy suited to an 
existence of repose. \n otber words, tbe life instinct undergoes a sort ot 
adjustment process of life itself until it arrives at an ideal energy level, in 
wbicb excitement ceases to tbreaten life as tbat wbich pulls tbe bunian 
being away troni repose. Tbis process is equivalent to tbe process ot labor: 
in tbe novel, labor disturbs tbe worker's naturai tendency towards more 
repose and less excitement (as we bave previously seen in bis Constant 
oscillation between work and free tiiiie), tbus it must be removed as an 
obstacle on tbe road to tbe life instincts destination. 

According to Freud, tbe life instinct "also seeks tbe establisbment 
and tbe maintenance of more differentiated, more organized forms, 
constancy ot tbe energy level and even widening ot diftcrences in it 
as between tbe organism and its surroundings."-'' How is it possible to 
widen tliese ditìerences witbout an organism, in tbis case man, coiiiing 
into contìict witb bis surroundings?Tbe forni at wbicb tbis quote bints 
would bave to be bigbly organized. It must be a mecbanism so tìnely 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 l200H) 59 

tuned and balanced as to not seein mechanical at ali. For Balestrini, a 
state in which an individuai is differentiated from his or her surround- 
ings while at the sanie tinie being in complete harmony with it, can be 
none other than a Marxist utopia. The worker defines both his desire 
for this ideal and its realization as such: 

Vogliamo tutto il potere vogliamo tutta la ricchezza... Ma 
questa è la lotta che noi dobbiamo aciesso cominciare una 
lotta a fondo dura e violenta. Dobbiamo lottare perché 
non CI sia più il lavoro. Dobbiamo lottare per la ciistruzione 
violenta del capitale. Dobbiamo lottare contro uno Stato 
fondato sul lavoro. Diciamo si alla violenza operaia.-^ 

Violence serves the life instinct of the worker to eliminate labor, the 
entity not only responsible for his excited state but also for limiting his 
identitv' to solely that of an operaio. He seeks to open up his identity to 
a more multifaceted, or differentiated, state of being, similar to the one 
famously described by Marx in which man is no longer exclusively "a 
hunter, a herdsman, or a criticai critic... but each can become accom- 
plished in any brandi he wishes"-'^ and, as a result, is able to become 
everything he desires, unconstrained by a capitalist society in which indi- 
viduals are typically and exclusively associated with the job they do. 

Consequently, the worker's life instinct, in seeking a cure for the 
sickness of work, becomes a struggle that incorporates that ofthe whole 
society and ultimately represents the collective yearning for utopia.-'"' 
"In queste:) sistema dello sfruttamento continuavano a restare operai 
anche fuori. A vivere eia operai anche fuori a essere sfruttati come operai 
anche fuori." ^" The striving for complete satisfaction ofthe life instinct, 
through attainment ofthe Marxist utopia, is equated with the end of a 
society based on capitalism.Therefore the construction of a civilizatioii 
bascd on liberty, repose and liberated labc:)r must begin after the com- 
plete destruction ot that which stands in the way of its realization: 

Eppure avevo sta voglia di vivere di fare qualcosa.. .Prima 
volevo inserirmi poi avevo scoperto che anche inserendomi 
nel sistema avrei pagato un prezzo... Per cui Tunica cosa 
per ottenere tutto per soddisfire i bisogni e i desideri senza 
distruggerti era distruggere questo sistema del lavoro dei 


Whereas capitalisin tends to inipedc rcposc via work, coninuinism 
aims to create a utopian society that is wholly based on leisure and 
repose itself; therefore coniniunisin is in complete accordance with the 
instinct for life and capitalisni corresponds to its antithesis, the instinct 
towards death. 

Death Instinct 

Marcuse, in his attenipt to join Freudian and Mai-xist theories, opcnly 

adniits that the titlc of his hook expressed an 

optimistic, eupheinistic, evcn positive thought, namely, that 
the achievcnients of advanced industriai society would 
enable man to reverse the direction of progress, to break 
the fatai union of productivity and destruction, liberty end 
repression- in other words, to learn the gay science (s^'./yi/ 
siiaicid) of how to use the social wealth for shapmg nian's 
world in accordance with the Life instincts, in the concen- 
trated struggle against the purveyors of Death. ^- 

Marcuse views capitahsni and the progress it supposecily brings aboiit in 
civiHzation as the very things that quicken the pace of lite towards death. 
If we apply his logie to the pages of Balestrini's hook, the two seeni to 
share exactly the sanie beliefs and, furtherniore, I would even go as far as 
to argue that Balestrini shares the sanie nostalgia of coniinunist optinusm 
expressed by Marcuse above; i.e. the idea that utopia is nothing more 
than a distant dream spawned from the clutches of a harsh reality. 

Marcuse, Freud, and Balestrini are ali in agreement that aiiy state 
of repose, either Marxist utopia or death, must he achieved through a 
process of rcgression rather than progression.^^ Unchecked progress, a 
continuai push forward, leads only to a further heightenmg of man s 
excited state, similar to that described by Balestrali via the workers 
heart-rate being continually increased as production rises on the fac- 
tory line. This acceleration of progress disrupts the balance of energy, 
thrusting it towards an extreme from which the only apparent outlet is 
death. Rather than a graduai decrcasc in energy, which seems impossible 
in a capitalistic society, the worker seeks to expend ali of it at once, as 
if the solution to one extreme were another.Throughout the repetitive 
process of work, alniost every moment, in which labor in the novel 
pushes the operaio towards the zenith of excitation, is countered by an 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (200H) 6 1 

ovenvhelniing desire to go swininiing:"Io ero rimasto sconvolto da sta 
pianura da sto lavoro da sta mentalità. E me ne tornai precipitosamente 

indietro per starmene al mare "^^ Based solely on the fact that the 

worker wants to talee a swim, the argument would seem a little tenuous, 
but it is the turning backwards that renders this quote altogether too 
Freudian.The worker ciesires a return to the south from Torino, which 
implies not only a directional regression of descent but also a back- 
ward movement towards an adolescence pre-existent to vv^ork itself. 
In Freud's vvords, 

It would be in contradiction to the conservative nature of 
the instincts if the goal of life vvere a state of tliings which 
had never yet been attauied. On the contrary, it must be 
an old state of things, an initial state from which the living 
entity has at one time or other departed and to which it 
is striving to return by the circuitous paths along which its 
dcvelopment leads.'^ 

This initial state is death or the Nothing. Freud, perhaps taking his 
inspiration from Pascal, theorizes that life born from the Nothing seeks 
to return therein. Rather than speaking in more philosophical terms, 
Freud preferred to associate this niitial state with that of the amniotic 
fluid of the mother's womb in which the child "swims." Through the 
act ot swimmnig, the worker gives in to the death mstinct's search for 
complete and total repose, desiring to return life to the initial state from 
which it came. 

In conclusion we must ask oursclves a pivotal question: Is this the 
only release from the repetition of violence? Freud seemed to think so. 
As long as man exists, Freud felt that he would always be discontent with 
civilization.The problem that both Marcuse and Balestrini investigate in 
their respective works is one that goes beyond the question of labor and 
earthly utopia. The very idea of civilization or culture will always and 
forever be in opposition to man and his instincts. As long as the laws of 
society exist, there will be someone to violently implement theni and 
someone to violently oppose them. As Marcuse states such would be 
the case even in a utopia: 

Left free to pursuc thcir naturai objectives, the basic instincts 
of man would be uicompatible with ali lasting associations 


and preservations: they wenild destrtiy cven whcrc thcy 
unite. The unconcroUed Eros isjust as tatal as his counter- 
part, the death instinct.Their destructive force derives troni 
the fact that they strive for complete gratification vvhich 
culture cannot grant: gratification as such and as an end 
itself, at any moment. "' 

It seeiiis that niankind is dooincci to an eternai return as long as society 
exists. "Allora si comincia a capire che l'unica cosa è bruciare tutto,"" 
but who is to say that, after the deniolishnient of an old civilization, 
a new one would not inevitably repeat the niistakes of the former? Is 
hunianity so bold as to test this hypothesis? Unfortunately, it seenis that 
death is the only perfect solution to an mipertect existence and that 
the utopia will always reniain that non-place. Although the ending ot 
Vi\^licwio tutto leaves the reader with the feeling that the protagonist will 
go on to fight another day ("Per cjuesta volta bastava"), we must look 
to La l'ioloiza illustrata (1976) as proof that, despite the fact that hiunan 
beings will incessantly strive for a better life, Balestrini may feel that 
utopia is inexistence. 

Un gradevole aumento di tensione fisica tutto il mio corpo 
vibra io sono molto eccitata le sensazioni sono tutte con- 
centrate in un unico punto è una sensazione di leggerezza 
una scintilla quasi fremente sento una specie di elettricità. 
Poi gli operai dell'Aem la Autelco la Fragras e di tantissime 
altre fabbriche sempre più numerosi continuano a affluire gli 
studenti la polizia è completamente assente da tutta la zona 
il centro ciella città è completamente in mano agli operai in 
un'atmosfera entusiasmante. Una sensazione di vertigine di 
perdere me stessa come se non esistessi come corpo ma solo 
come sensazione come se ogni nervi) del mio corpo diven- 
tasse vivo e cominciasse a pensare la sensazione di un nodo 
rigido che scoppia e fluttua improvvisamente e io apprezzo 
molto questa sensazione e sono pieno d'amore.'** 

Here ali our points seem to coalesce: the workers obtain power, violcnt 
conflict with the police has ended, and the observer is tilled with an 
overwhelming sensation of Eros, but, coincidently, these achievements are 
strangely combined with the feeling that he or she no longer exists. 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 i2()()8) 6.i 


1 . For a concise siimmary of these Freudian terms see J. Laplanche and 
J.B. Pontalis, 77/r LiUmtui'ic of Pyscho-AiiiilYsis. New York: N.W. Norton, 1973. 

2. Marcuse's philosophy on this questions can be found in Herbert 
Marcuse, Hivs and Cii'ili:atioii: A Pìiiìosopìiicaì liiijiiiiy iuta Freud. Boston: Beacon 
Press, 1969. 

3. Laplanche and Pontalis. 

4. The scope of the three stage process ot" Rcniciidìcviin;, Rcpc(ìlin{> and 
Wbrkiin^-llnvinili is that of healing the trauniatic wounds inflicted upon the 

5. Balestrini, Nanni. I oi^lidino tutto. Roma: DenveApprodi, 2()04. 14. 

6. Ibid 65. 

7. Marcuse 152. 

8. Balestrini 114. 

9. Freud, Sigmund. Bcyoiid tlic Plcii.<iiiv Piiiicipìc. New York: N.W. Norton, 
1989. 50. This "primary experience of satisfaction" will be further e.xplored 
below, in regards to violent acts committed as only offering temporary, rather 
than complete, satisfaction and are, therefore, incessantly repeated. 

10. Balestrini 27. 

11. Ibid2S. 

12. Due to one's inability to correctly identify, in the mind, that with 
which he or she is in conflict, the death drive is initiated; thus beginning, 
according to Freud, a process of self-destruction that "subsequently turns (also) 
towards the outside world in the forni of aggressive anci destructive instincts"as 
to find temporary reiief while it waits to discover the true causes of its discon- 
tent towards which it could direct its wrath. 

13. Balestrini, Nanni. Lì i'iolcii:ii illustnìia. Torino: Einaudi, 1976. From: 
Deportazione, hi this somewhat confusmg passage, Balestrini satirizes the media 
in tlieir portrayal of violence "without precedence in history" and/or without 
precedence in the present.This depiction is typical of the media that tends to 
gloss over certain issues and becommg evermore a tantalizer than a presenter of 
news. In Balestniii's story the cause ot violence is absent. only the spectacular 

14. Tliere are of course other theories of violence which do not focus 
on labor itself One of the most well-known is Rene Girard "s I loleiice aud the 
sticred. Baltimore: John Hopkins University Press, 1977. 

15. Balestrini 31. 

16. Marcuse xxv. 


17. Laplanche and Pontalis 79. 

IH. Miller, J. HiUis. h'ictioii aiìd Kcpclitioii: Sani F.iii^lish Novch. C^imhrid^e: 
Harvard University Press. 19S2. 1. 

19. Ibid I5."This forni of persmiification. lepetition. ccmcretcly presented 
in the lives and iiiinds ot'the characters, of the basic metaphysical beliefs which 
bave been instinctive to mankind for inillennia: belief in origin, end, and undcr- 
lying ground niaking siinilarities identitics, belief in the literal truth of the trope 
of personification or prosopopeia. The latter ot projects character and inakes 
it seeni real, as the ancient Greeks saw persons in every tree, river, or spring. 
The novel as a genre might in fact be defined as the preservation, in a skeptical 
age, ofthese primitive behefs." l'oi>litiiiio lutto is an examination iu)t only of the 
repetitive forins of a civilization based on vvork. but also a questioning of the 
literary forms that seeiii to support the very sanie tontinuuin of stilted beliefs 
within civilization. 

20. Ibid 14. 

21. Balestrini 95. 

22. Ibid f.3. 

23. Miller 1. 

24. Balestnni 77. 

25. Laplanche and Pontalis 241. 

26. Ibid. 

27. Balestrini 143. 

2H. Mar.\, Karl. Private Piopcrty ami Caviiiiiuiiìsiii m llic (ìcniiaii Itlcolo}^'. 

29. Marcuse xvii."The revolt at home against home seems largely impul- 
sive, its targets hard to ciefine: nausea caused by "the way of life," revolt as a 
matter of physical and mental hygiene. The body against "the machine"- not 
against the mechanism constructed to make life safer and milder, to attenuate the 
cruelty of nature, but against the machine which has taken over the mechanism: 
the politicai machine... "This connection is also written mto I O'^liaiiio tutto by 
Balestrini, where the struggle of the protagonist is both hterally and symbolically 
a plight against the machine. 

30. Balestrini 111. 

31. Ibid 100-101. 

32. Marcuse xi.Translated into Italian circa 1951. Balestrini has confirmed 
that this text was influential in writing lb<^liaiiio tutto. 

33. Ibid xviii."Backvvard peoples by their poverty and weakness may be 
forced to torego the aggressive and wasteful use of science and technology, to 
keep the productive apparatus à la mcsmr de l'ìioiiiinc, under bis control, for the 

CA RTE ÌTA LIA NE, I OL. 4 (21)1)8) 6.5 

satisfaction aiui developinent of vital individuai and collective needs. . ."These 
hackward peoples also play a fundaniental iole in Vo(^li,iiiio tinto: "Questi qua 
prima non erano dei proletari come quelli in città cioè gente che non teneva 
un cazzo. A modo loro erano anche dei proprietari avevano la casa il porco le 
galline la vigna le ulive l'olio" (16). 

34. Balestnni 35. 

35. Ibid. 

36. Freud 45. 

37. Marcuse 1 1. 
3H. Balestrali 15. 

39. Balestnni. L/ vioìctìza illustrata... {DiiìiostmzioiicJ. 

"Il treno per Helsinki" e l'ambiguità 
di Dacia Maraini di fronte al 

Cinzia Samà 
Uiìii'crsidad de Scvilla 

In questo lavoro si cercherà di capire ranibiguità di Dacia Maraini, oggi 
una delle intellettuali più attive e complete nel nostro paese, nei con- 
fronti del Sessantotto, cosi come emerge da alcune delle sue opere. 

Infatti, pur avendo esordito proprio nei caldi anni Sessanta con 
romanzi, Ltì l'acaiiza (1962), L'ch) del iiudesseie (1963), racconti. Mio manto 
(1968), e testi teatrali, tra cui // manifesto (1969), nu)lto contestati sia per 
la libertà del linguaggio che per i temi atfrontati (riniziazione sessuale, 
lo stupro, l'aborto), per allora scomodi e scandalosi, ma che aderivano 
già agli ideali del Sessantotto, spesso nel messaggio finale di alcune sue 
opere Maraini prende le distanze da questo movimento, dimostrando, 
forse, di non avere un'idea chiara su quello che ha rappresentato per lei 
e i suoi coetanei.' 

Qui si prenderà in esame il romanzo // treno per Helsinki' (1984), 
perché è l'unica opera di Maraini che, nonostante sia stata pubblicata nel 
1984, affronta apertamente il tema del Sessantotto. 

Ma, prima di procedere all'analisi dettagliata di questo romanzo, 
occorre fare dei brevi riferimenti ad alcune opere della scrittrice, di 
narrativa, teatro e poesia, che l'hanno preceduto, per dimostrare come a 
livello ideologico l'autrice sembrasse aderire a quei fermenti e condivi- 
derne gli ideali, per poi in parte smentirli nel romanzo deir84. 

Il testo teatrale // manifesto,^ (1969) è un'inchiesta sulle prigioni 
femminili della borgata romana, e appartiene già al teatro di Centocelle, 
un quartiere sottoproletario ai margini di Roma ed è quello che 
meglio esprime la necessità del gruppo di "dare voce a chi non ce 
l'ha.""* Quest'opera teatrale, vero e proprio testo politico-femminista, 
ci interessa perché in esso sono presenti molte delle rivendicazioni di 
quegli anni, tra cui la campagna per la legge sull'aborto ("Si deve bere 
lisciva per abortire, non lo sapevi?" (206)); la promozione di diversi 

66 CAR 1 E ITAI lANE, l OL. 4 (2l)()S) 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2(>()S) 61 

metodi contraccettivi ("Il preservativo è una cosa vecchia./ Mi hanno 
detto che c'è un sistema che si chiama Ogino-Knaus, [...] C'è la pillola 
ma fa ingrassare, [...] La cosa migliore è il pessario" (205)); il diverso 
salario percepito dall'uomo e dalla donna ("Perché non ci date la paga 
come agli uomini?/ Le donne sono diverse. Non devono mantenere la 
famiglia./ Lavoriamo di meno forse?/ La donna lavora per il piacere, 
l'uomo per dovere," (203)); la vita in fabbrica, in prigione con gli abusi 
ad essi connessi ("Dopo un momento con un fracasso di fischi entrano 
quattro guardie armate di cinghie (2U))). 

Ma allo stesso tempo ne // manifesto è presente una forte critica 
all'idea ancora radicata del ruolo sociale della donna, solo moglie e madre 
e del tatto che la discriminazione avvenga su base biologica e non cultu- 
rale, frutto di un certo tipo di cultura tradizionalmente patriarcale. 

La protagonista è Anna che, da morta, racconta la propria triste vita 
ad un coro di donne. Tutto il racconto della sua misera esistenza è dato 
dall'alternanza delle domande del coro e delle sue risposte, attraverso dei 
fìashback. Anna perde la madre mentre la partorisce e viene allevata dal 
padre, colui che più di tutti si preoccupa di mantenere viva l'inferiorità 
tcmminile all'interno della società, ricordando continuamente alla figUa 
il ruolo che per "natura" le spetta. Anna è una ribelle, un'anticonformista 
che, secondo la mentalità di allora, per la sua differenza va castigata. Allora 
da Palermo finisce prima in un opprimente collegio dalle suore, da cui 
scappa alla prima occasione; poi a Napoli, dove approda in un bordello 
e perde consapevolmente la verginità (ma anche da qui tligge quando le 
tocca il primo cliente vecchio e grasso, altra mossa da ribelle); la vediamo 
poi vivere di furti con un compagno e inevitabilmente in prigione quando 
la prendono. Uscita dal carcere Anna pensa di sposarsi per far contento 
il padre, sceglie il "giusto" candidato ma fa "l'errore" di concedersi a lui 
prima del matrimonio, cadendo così nella trappola di quest'ultimo, mirata 
proprio a controllare il suo livello di "decenza." Sfumata anche questa 
possibilità, Anna e il padre, disonorati, se ne vanno a Milano. Qui inizia 
per Anna la vita da operaia e le cose sembrano andare meglio. Conosce 
Benedetto, che ha tutte le potenzialità per essere l'uomo della sua vita e 
che le inculca "profonde" idee marxiste, destinate, però, a naufragare, come 
la loro relazione. È questo forse il riferimento più diretto al romanzo 
successivo // treno per Helsinki dove, allo stesso modo, naufragheranno i 
deboli ideali dei giovani protagonisti. Il comportamento Di Benedetto 
è subdolo, uguale, se non peggiore, a quello della categoria a cui dice di 
opporsi. Prima incita Anna e i suoi compagni operai a prendere il potere 


e a imporre la dittatura del proletariato. La lusingai dicendole: "Detesto le 
borghesi. Odio la ricchezza. Rende le donne stupide e corrotte. Mi piaci 
perché sei povera, perché fai l'operaia" {Mauijhto 210). Ma poche battute 
più avanti leggiamo i veri intenti di Benedetto mentre parla con la moglie, 
riferendosi adAnna:"Ma tesoro, è una popolana, un'analfabeta... una che 
non potrei neanche presentare ai miei amici" (215). 

Crudele il destino che spetta ad Anna, soffocata da tre infermiere 
nel manicomio criminale in cui è stata rinchiusa, dopo una ribellione 
organizzata in prigione, ma forse non invano, perché riesce a racchiudere 
i suoi ideali in un manifesto, che scrive insieme alla compagna Miriam, 
che spera arrivi a tutte le donne: 

La ribellione è rimasta 

nel Manifesto di Miriam e di me che è volato 

come un'aquila di letto in letto e sveglierà 

più donne di una tegola o di un fucile o di im grilletto (232). 

Negli undici punti che costituiscono // iiuuiijcsto, Anna rinnega la 
natura buona delle donne e il ruolo di madre e moglie a cui sono rile- 
gate; difende il lavoro; smitizza il valore attribuito alla verginità e alla 
fedeltà; e incita la donna alla solidarietà e alla protesta per ottenere da 
sola la propria libertà. 

Un messaggio di solidarietà auspicato tra le donne, emerge anche 
da alcuni versi, che si propongono, del florilegio poetico, Manj^iiiiiii piiiv 
(Maraini 1978): 

la polizia 

carica le donne che affollano la piazza 

hai mai provato il dolore di una testa 

di figlio che ti squarcia l'utero 

due mani di gomma che tirano la vita 

dal tuo grembo sanguinante? 

ci abbracciamo furiose sotto le stelle nude 

figlie con figlie il giorno dell'impero americano 

In poche righe Maraini riesce a condensare tanti problemi legati 
alle donne e che ricorrono nelle sue opere. 

Anche nel romanzo Donna in {guerra (1V75) Marami insiste suiriin- 
portanza di creare una certa solidarietà tra le donne, affinché possano 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 69 

capirsi meglio loro stesse, senza invidia e antagonismo. Qui l'autrice sce- 
glie la forma del diano per narrare la storia di Vannina, giovane maestra, 
e moglie di Giacmto, meccanico, nel 1970. Durante una vacanza Vlinnina 
farà molti incontri fondamentali, con popolane, extraparlamentari che 
trascineranno lei e il marito in politica, che la porteranno a capire 
cosa vuole dalla propria vita. Importantissimo soprattutto rincontro di 
Vannina con una ragazza paralitica, perché sarà proprio lei che a partire 
dalla sua menomazione le insegnerà che si può camminare con le pro- 
prie gambe. Allora, poco a poco la protagonista prende coscienza di sé e 
decide di rinunciare al figlio che le vuole imporre il marito per ripor- 
tarla allo stereotipo di "donna," di abbandonare il coniuge e di andare a 
vivere da sola. Maraini definisce questa sua opera di realismo d'iutcrvcnto, 
perché tratta temi brucianti di attualità, tra cui anche la critica alla scuola, 
inerte e volgare, ma che Vannina decide di vivere in modo diverso.' 

L'insistenza nel citare testi femministi all'interno di questo lavoro 
sul movimento del Sessantotto è giustificata dal fatto che oltre ad avve- 
nire negli stessi anni,' entrambi si oppongono ad una forma di potere: 
il temininismo al mondo patriarcale e i sessantottini a quello dei padri 
e degli adulti in genere, con cui entrano in conflitto, alla ricerca di 
nuovi miti e modelli a cui ispirarsi. Ma sarebbe un errore credere in un 
mutuo appoggio. Adriano Sofri, leader della formazione politica Lotta 
Coiìtiiìiia, in una recente intervista'^ dichiara come in quegli anni lui e 
tanti SUOI compagni, nonostante le apparenze, fossero bigotti e pieni di 
pregiudizi nei confronti delle donne e degli omosessuali. Ricorda che 
il sci dicembre del Sessantotto, in occasione di una manifestazione di 
protesta delle donne a Roma, tra cui sfilavano anche le loro compagne di 
Lotta Continua, gli uomini fecero irruzione e la interruppero, invidiosi 
di vedere marciare le "loro" donne e scandalizzati da questa iniziativa 
che li escludeva. 

Ne // treno per Helsinki (1984), "una storia del '68 vista con gli occhi 
dcir84;"*^ siamo a Roma, "fine anni sessanta. Fra un po' entriamo nei 
settanta. E non c'è più Stalin coi baffi all'insu non c'è Churchill non 
c'è De Gasperi. Qui tutto cambia solo tu resti sempre lo stesso" (178). 
I sette protagonisti sono tutti più o meno impegnati nella vita politica 
perché come tanti giovani della loro generazione sono scontenti e 

Grida il suo odio contro i padri il suo disgusto verso gli 
anziani [...] Grida contro la tracotanza dei professori [...1 


contro i tutori di ogni genere che vogliono togliergli la 
libertà di decidere da solo [...] un boato di risentimento 
contro i propri padri troppo conosciuti e amati (IH). 

Questo gruppo di giovani è tenuto insieme 

da strettissimi vincoli di anncizia e di ideologia, nonché lU 
innamoramenti interni contraddistinti però dd una caratte- 
ristica comune: nessuno degli innamorati viene corrisposto 
dal proprio oggetto d'amore, che invariabilmente ama, a sua 
volta non riamato, un altro componente del gruppo. ' 

I protagonisti conapiono un viaggio in treno a Helsinki dove sono 
stati invitati a partecipare al Festival della gioventù socialista, 

un vasto programma politico che tende a rendere popolare 
il socialismo presso i giovani. Tutti i paesi socialisti hanno 
dato una mano per organizzare questo costoso festival... 
compresi questi santi di finlandesi che non fanno parte del 
blocco socialista (205). 

All'inizio di una delle riunioni tra gli organizzatori del festival, ne 
leggiamo le finalità: 

Basta con le gerarchie l'autoritarismo di una cultura dall'alto 
verso il basso basta con i luoghi comuni [...] cominceremo 
dal basso dando la parola a chi non l'Iia mai avuta... mesco- 
lancioci agli emigrati ai cielusi ai depredati agli infelici ai 
poveri... (121). 

II viaggio dura vari giorni e tocca diverse città: Trieste, Vienna, 
Praga, Varsavia, Kiev, Vilna, Riga,Tallin. 

Il gruppo in partenza è molto eterogeneo ma apparentemente acco- 
munato da saldi ideali: "Ragazzi meridionali con valigie da contadini 
[...] Ragazzine laziali con pantaloni nuovi bianco latte. Un nugolo di 
gente che parla accenti diversi di tutta Italia trascina valigie zaini sacchi 
a pelo borse pacchi" (150). 

Frulla del viaggio i giovani trascorrono le giornate tra manifesta- 
zioni politiche contri) la guerra nel Vietnam. "Ma perché manifestano 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 7 / 

per il Vietnam? Che gliene importa? [...] Noi cantiamo seduti per 
terra con la sicurezza baldanzosa della nostra protesta di figli di coloni 
di cittadini poveri" (27-29), assemblee, volantinaggio, "[si] parla di una 
prossima manifestazione molto grande a cui parteciperà tutta la sinistra. 
Si parla di volantini e di 'spikeraggio'" (97). 

Tutto il romanzo è un lungo /fi?.';/;/)rtr^, perché le vicende di questi 
giovani sono raccontate in prima persona da Armida, una di loro, una 
donna sulla quarantina, autrice di opere teatrali, che mentre è in cucina 
e sta pelando una patata, improvvisamente alla radio riconosce la voce 
di Miele, l'uomo, amico del marito, conosciuto diciotto anni prima e 
di cui si era innamorata. Allora comincia a ricordare tutto quello che 
aveva provato e vissuto. Il periodo ricordato dura tre anni, in realtà però 
tra l'inizio e la fine del romanzo passano solo alcuni minuti, il tempo di 
riportare alla mente tanti avvenimenti in successione. 

Dalla frase iniziale del romanzo ("Pelo una patata. Mi fermo col 
coltello gocciolante in una mano la patata mezza pelata nell'altra") 
si intuisce che il mondo di Armida è borghese, frutto del boom 

Armida, dietro cui forse si nasconde l'autrice, è l'unica del gruppo i 
cui veri ideali sono discutibili fin dall'inizio, si unisce al resto dei giovani 
per stare vicino a Miele, il vero attivista: 

Non riesco ad urlare come gli altri. Per quel misto di timi- 
dezza e senso del ridicolo che mi porto appresso come una 
remora bluastra che nuota sempre con me nelle acque fonde 
della coscienza. Partecipo ma senza quell'eccitazione che ti 
fa dimentico di te e del pencolo. Mi vedo dal di dentro e 
dal di fuori un poco impacciata goffa sul chi vive ad agitare 
l'aria con i pugni e sono presa da un senso di insensatezza 
disperata (29). 

Questa frase ci conferma i sentimenti controversi dell'autrice, 
divisa di fronte al Sessantotto tra il desiderio di parteciparvi, da una 
parte, e l'incapacità di aderirvi completamente, dall'altra, proprio come 

E ricorrente, soprattutto m poesia, il riferimento alla donna, relegata 
in casa, a pelare della verdura, forse da lì comincia per Maraini l'eman- 
cipazione della donna: 


I ('/ bene, iiiiiiijiiaiiii pure 

CA siamo messe a correre 

donne dalle gonne lunghe le calze 

colorate i denti allegri 

non posso più sbucciare patate 

la mia lingua è marcita dentro la bocca 

{Miiiniiiiiiìi pure 1978) 

E ancora dalla stessa raccolta: 

Ricdiiuire, tu dici 

è il mio modo di essere donna 
stringere una cipolla cruda 
nel palmo della mano 

De // tremi per Helisnki sono i temi l'aspetto che più ci interessa 
perché essi ripropongono i valori del Sessantotto, soprattutto Taniore e 
tutte le sue componenti e le questioni politiche scottanti di quegli anni, 
tra cui la guerra in Vietnam. 

Dell'amore spesso non ricambiato nel romanzo, sono molte le 
ciehnizioni che ne vengono date: "E solo una coincidenza miracolosa 
l'amore in due. In realtà ciascuno da solo vive le sue emozioni e le con- 
suma senza sapere fino a che punto l'altro è partecipe" (244). Spesso è 
inteso negativamente come il possesso dell'altro: 

L'amore ricambiato è una cosa comunissnna. E finisce 
immancabilmente nel possesso. C"he mi appaga e mi disgusta. 
(...) ogni amore possessivo è un assassinio e io non voglio 
uccidere nessuno (1H8). 

Legata all'idea dell'amore libero, c'è inevitabilmente quella della 
gelosia, che non dovrebbe esistere. Per alcuni dei giovani è ridicola, fuori 
moda, non si può pretendere la fedeltà di qualcuno, poiché significhe- 
rebbe possedere l'altro, cosa che non è ammissibile: 

La gelosia è un oggetto di pessimo gusti:) [...] C^gnuno 
deve essere libero di fare l'amore con chi vuole e quando 
vuole anche se è innamorato |.,.| mica raiiiore si basa sul 


possesso? [...] La fedeltà non si impone. La proprietà non 
esiste quando ci si ama si ama non si può chiedere niente di 
più di quello che l'altro vuole e può dare (119). 

Anche l'idea della coppia vacilla ("La coppia nii fa schifo la pro- 
prietà dei corpi ini fa orrore" (122)), come il "Ti amo" che tra i giovani 
sembra passato di moda: "Il verbo che suona stonato fuori moda 
impensabile e chi può ancora pronunciarlo oggi il ti amo senza sentirsi 
ridicolo?" (55). 

Un'idea negativa dell'amore è espressa da Maraini anche in una 
delle poesie che compongono la raccolta Se amando troppo (1998): 

Se iiiiuìiido troppo 

Se amando troppo 

se amando troppo 

si finisce per non amare affatto 

io dico che 

l'amore è una amara finzione 

Anche il matrimonio, di cui si danno mefite definizioni, sembra pas- 
sato di moda: "Con gli uomini ci si gioca non ci si innamora. L'amore è 
fesso. E porta dritti al matrimonio. Come dire alla tortura a fuoco lento" 
(192). E ancora: "Il matrimonio serve solo a puntellare una costruzione 
che crolla. Ci si sposa per avere l'illusione che il gruppo rimanga in piedi. 
Ma e una rovina" (97). 

L'idea del matrimonio è presente in questo romanzo, ma in forme 
paradossali, forse perché secondo i protagonisti "[l'adulterio] senza 
segreti non è adulterio d'altronde i matrimoni senza amore sono gli 
unici che funzionano" (251). Ada e Nico si sposano perché entrambi 
sono innamorati di Dida, poi passano le notti a parlare di Dida, nudi, a 
letto, distesi uno accanto all'altra ma senza mai sfiorarsi. Si sposano anche 
Cesare e Dida, anche se lui dichiara di amare Ada. 

Tra le sfaccettature dell'amore non mancano le allusioni a quello 
tra donne: "Sono due corpi femminili due donne nude Luna di fronte 
all'altra si baciano incuranti del mondo intero" (238). 

Vari anche i riferimenti alla maternità, vissuta in modo negativo 
("Non è un posto tanto sicuro questo ventre materno sempre sotto la 
minaccia di emorragie" {(^7)), e all'aborto: "Premo le due mani contro 
il ventre nell'illusione di fermare quel torrente ma il sangue continua a 


Sgorgare a fiotti con una felicità senza ritegno" (62). Ci sono anche aspri 
commenti ai primi aborti'" fatti male:"Feti trinciati uteri bucati da mani 
inesperti avvelenamenti da prezzemolo e da candeggina" (64). 

Un altro tema ricorrente nella produzione di Maraini è la nicnioria, 
senza la quale non avrebbe potuto scrivere questo romanzo: "Sono 
passati diciotto anni dimenticati scordati persi in un mormorio sotter- 
raneo..." (266). E come già in altre opere, anche qui la scrittrice ricorda 
la sua idea della memoria: 

Ld mia memoria proprio come racconta Platone è un albero 
su CUI SI posano gli uccelli-ricordo solo quando no hanno 
voglia quando sono stanchi e vogliono riposare. Ma basta un 
soffio di vento un sospetto un desiderio perché se ne volino 
via e chi è capace di fermarli? (266). 

Pochissimi, ma presenti, anche i commenti dei gicwani sulla politica 
e la rivoluzione: 

È il grigio della rivoluzione caro mio. Il grigio della giu- 
stizia. Il grigio della felicità. Tu sei abbagliato dai colori 
scintillanti del capitalismo che attira l'uomo per poi met- 
terlo al basto (160). 

Fugaci ma efficaci le descrizioni di scene tipiche di quegh anni di 
libertà: "Qualcuno ha acceso uno spino. Il proflimo dell'hashish si insinua 
nelle narici. Nino cerca Dida con gli occhi. E la trova in mezzo ad un 
altro cerchio che balla da sola a piedi scalzi e il petto nudo" (228). 

Ognuno dei personaggi di Maraini incarna una tipologia dell'uomo 
che ha rappresentato il Sessantotto: il rivoluzionario d'elezione, che con- 
sidera la vita come una rivoluzione, e rovescia lo stile di vita dell'uomo, 
in un processo di autodistruzione attraverso la tossicodipendenza o il 
suicidio, impersonato nel romanzo da Asia; poi il rivoluzionario di pro- 
fessione, come Miele, (la vita per la Rivoluzione), che agisce attraverso 
la lotta politica - anche violenta - ("lui ha fatto un lavoro da sociologo 
da politico da agitatore... è stato in tutte le case che contano ha cono- 
sciuto i capitalisti gh intellettuali" (237)) e chi, come Nico, ricorre alla 
lotta politica armata, cioè al terrorismo. 

Ma nemmeno Miele è ir'perfetto" rivoluzionario se si è sempre detto 
contrario al matrimonio e alla fine sposa "una profuga guatemalteca" che 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 15 

"se non si sposa le ritirano il passaporto e lei in patria rischia la galera è 
stata torturata sai [...] E' una azione politica [...] un atto di coraggio e 
di sostegno verso una persona che altrimenti morrebbe." (260). 

Ma, purtroppo, dopo questo lunghissimo viaggio, durante il quale 
emergono le idee, spesso divergenti dei giovani, al loro ritorno ognuno 
prenderà una strada diversa e non sempre coerente con gli ideali m cui 
credeva prima: 

Miele ha sposato una bella donna dai capelli neri ha avuto 
due figli ha divorziato e ora vive con una ragazza venti anni 
più giovane di lui scrive libri fii comizi ha successo. Ada fa 
l'architetto per il cinema con molta intelligenza e fantasia 
convive con una ragazza di Ferrara [...]. Dida e Cesare si 
sono separati. Cesare si è risposato con un'insegnante di 
Napoli ha messo su pancia. [...] Dida vive da sola con un 
figlio che le assomiglia come una goccia d'acqua non ha 
mai voluto dire da chi l'ha avuto [...]. Paolo ha sposato 
una bellissima canadese e vive con lei a Montreal hanno tre 
figli [...]. Nico il dolce e mite si è innamorato della 'lotta 
armata'" (266-267). 

E Armida così parla di sé: "Io sono qui con in mano questa patata 
che nella sua bianca lucida e tenera compattezza pare racchiudere per 
sempre il misero e nello stesso tempo grandioso mistero di Miele" 

Non solo i nostri anti-eroi falliscono nella loro missione personale, 
ma nel romanzo di Maraini lasciano pure un'idea negativa dell'Italia: 
"Voi Italiani siete quelli che avete dato più problemi in questo festival. 
Siete chiassosi indisciplinati avidi furbi e litigiosi" (211). In questa frase 
Maraini racchiude torse la sfiducia riposta nei suoi giovani coetanei 
ribelli e i loro deboli ideali. 

Per Maraini, dunque, il Sessantotto, rappresentato da quei giovani, è 
stato un gran fallimento, perché i suoi protagonisti, che volevano cam- 
biare il mondo, non ci sono riusciti, forse anche per le contraddizioni 
interne a tutto il sistema: 

Ma non siamo la nuova promettente gioventù socialista? 
Siamo le merde che siamo caro mio e anche se loro hanno 
ben altre merde da spalare... le merde non si mescolano. Più 


andiamo avanti e più veniamo isolati. È proibito parlare con i 
ferrovieri con i contadini con gli studenti. Solo gli interpreti 
possono rivolgersi a noi e sempre tlavanti a testimoni (170). 

Già sul treno, in pochi giorni si ricrea un "mini mondo," uguale a 
quello esterno, con le stesse disparità e le stesse categorie: "In cincjuc 
giorni di treno fra la 'nuova gioventù europea' si sono formate ferree 
gerarchie sodalizi partiti correnti che dividono il treno in privilegiati 
ed emarginati" (165). Fin da una delle prime tappe uno dei giovani 
esclama amaramente: "Abbiamo già imparato che se si vuole ottenere 
qualcosa in questo viaggio bisogna precipitarsi prima degli altri" (157). 
Ma anche ad Helsinki, nella struttura destinata ad accogliere i giovani, 
si riproducono le dinamiche tipiche del mondo esterno, contro cui i 
giovani dicono di oppc:>rsi: "Trovo il lotto rivoltato. Spariti i biscotti e 
il succo di mele. [...] Anche il braccialetto d'oro che porto sempre al 
polso è sparito" (95). 

E' addirittura uno di loro. Cesare, a dichiarare la propria sconfitta: 

siamo noi i miserabili piccoli borghesi che non abbiamo 
capito niente. In dieci giorni di Helsinki non siamo stati 
capaci di Hire amicizia con un finlandese [...| noi sempre 
insieme a preoccuparci del nostro ombelico (237). 

In questa frase sembrano riecheggiare i versi di Pier Paolo Pasolini, 
grande amico di Maraini, che aprono Pigine corsare: 

E triste. La polemica contro 

il PCI andava fatta nella prima metà 

del decennio passato. Siete in ritardo, figli. 

E non ha nessuna importanza se allora non eravate ancora nati... 

Adesso i giornalisti di tutto il mondo (compresi 

quelli delle televisioni) 

vi leccano (come credo ancora si dica nel linguaggio 

delle Università) il culo. Io no, amici. 

Avete facce di figli di papà. 

Buona razza non mente. 

Avete lo stesso occhio cattivo. 

Siete paurosi, incerti, disperati 

(benissimo) ma sapete anche come essere 

C-IRTE ITALIANE. VOL. 4 l2l)lìH) 77 

prepotenti, ricattatori e sicuri: 
prerogative piccoloborghesi, amici. 

Del resto, il cantautcìre Francesco Cucciai neirititervista per 
"Sessantotto. L'utopia ciella realtà" dice addirittura che le prime manife- 
stazioni le fecero in giacca e cravatta. 

Anche Stefino Giovanardi, commentando il romanzo di Marami, 
cc:)me l'autrice stessa, sostiene il fallimento di c]uel viaggio, specchio ciella 
realtà di cjuegli anni: 

Il festival è ai tempo stesso apoteosi e funerale dell'asso- 
ciazionismo tra mistico e naif di quegli anni. Gli amici di 
Armida vi vetiranno confermate per intero le loro insod- 
disfazioni politiche e sentimentali, e torneranno in Italia 
inevitabilmente uguali a prima." 

Disastrose anche le conclusioni a cui approda Ramondino: 

Un libro amaro quindi, tanto nelle conclusioni sentimentali 
che in quelle politiche. Arriviamo alla fine del viaggio e del 
racconto con il fiato sospeso, anche perché lo stile è vekìce, 
nervoso, paratattico — non c'è nel libro una sola virgola — ; 
ma non ci rimane che tornare indietro: a riflettere sull'espe- 
rienza del '67-'6S e su di un gruppo di giovani romani, 
generosi e confusi. '- 

//; piiiiiis fallisce Annida, altcì- cj^o dell'autrice, perché quando a 
Helsinki ha la possibilità di esprimere le proprie idee di fronte a un 
grande pubblico entusiasta, che è lì per ascoltarla, getta questa grande 
occasione presentandosi ubriaca e raccontando del loro viaggio, invece 
di parlare del teatro, come lei era stato chiesto, (del resto si era anche 
dimenticata di preparare la relazione). Ma nella gerarchia che si ricrea 
durante il viaggio, Armida appartiene al gruppo degli "aristocratici," 
quelli che restano in disparte, che non si tanno notare, passano il tempo 
a leggere libri di storia senza tarsi coinvolgere troppo dagh avvenimenti 
esterni al loro scompartimento. 

Non ci stupiamo, quindi, quando Maraini, ancora a distanza di 
quindici anni esprime la sua perplessità relativa al movimento, ne L(i 
lìdi'c per Kohc''' (2001), ripensando a se stessa in quegli anni caldi di 


Ilici davvero l'ideologia permetteva di rovesciare le regole in 
cui ero cresciuta? [...] Mi arrovellavo. Da una parte volevo 
partecipare pienamente alla euforia del cambiamento |...] 
Ma nello stesso tempo mi riusciva ditììcilc rovesciare le 
regole elementari su cui avevo costruito la mia tranquillità 
di coscienza: non rubare, non uccidere, non mentire. E 
invece, col Sessantotto, improvvisamente sembrava che tutto 
fosse possibile e rib.iltabile. 

Del resto, neH'iiitervista con Simonetta Robiony, Marami non parla 
de // timo per Helsinki, come di un romanzo sul Sessantotto, ma pitittosto 
di tm'opera sulle shiccettattire dell'amore: 

Avevo voglia di parlare d'amore, di indagare sul perché 
l'amore è sempre un sentimento solitario, gratuito, ('he 
nasce e muore senza una ragione. Che spesso, anzi, non 
riesce neanche a nascere perché l'altro, l'oggetto amato, non 
sa oppure non può ricambiare [...] Non volevo tare un libro 
su quel che è stato dopo: il femminismo, le rivendicazioni 
delle donne, la scoperta di certi valori come propri di un 
universo sessuato. Volevo fare un libro su un momento della 
nostra storia: un momento in cui uomini e donne credevano 
di poter essere pari, poveri e ricchi credevano di poter stare 
dalla stessa parte, operai e studenti credevano di poter volere 
le stesse cose. 

Ma nonostante le conclusioni negative di Maraini e di molti critici, 
è giusto riconoscere che il Sessantotto ha dato un contributo signifi- 
cativo nella creazione di tuia nuova mentalità che ha influenzato molti 
aspetti: il costume, la musica, il cinema, l'abbigliamento, il linguaggio. 
Risultato di quegli anni sono anche lo Statuto dei lavoratori, la legge 
sul divorzio e sull'aborto, una nuova legislazione sulla scuola e l'univer- 
sità. Non va infine dimenticata la promulgazione della legge 180/78 
di riforma psichiatrica,'"* proposta da Franco Basaglia sulla chiusura dei 
manicomi, tema affrontato da Maraini ne // ALniifcsto e in altre opere. 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2l)llH) 79 


1. Non bisogna dimenticare le dure accuse del suo caro amico Pier 
Paolo Pasolini nell'incipit de Pagine corsare. 

2. Marami, Dacia. // traio per Helsinki. Milano: BUR, 2001. 

3. E'stato pubblicato nel 1969, ma la prima rappresentazione è del 1971 
a Roma con il titolo Manifesto dal carcere. È stato messo in scena anche a New 
York (1974) e a San Francisco (1979). Marami, Dacia. Fare teatro 1966-2000, 
Voi. I. Milano: Rizzoli, 2000. 

4. Maraini, Dacia. Fare teatro, 1966-2000, Voi. I, Milano: Rizzoli, 2004. 

5. Di Paolo, Paolo. Dacia Maraini. Ho soi^nato una stazione. Roma: Laterza, 
2005. 3. 

6. Nel caso del femminismo, si parla di "seconda ondata," perché la 
prima è quella delle suffragette di inizio secolo scorso. 

7. Contenuta in: "Sessantotto. L'utopia della realtà," regia di Ferdinando 
Vicentini Orgnani, Roma: Istituto Luce, 2007. 

8. Robiony, Simonetta. Dacia Maraini: prima delle femministe c'erano i senti- 
meììti. Lì Stampa 4 agosto 19S4. 

9. Giovanardi, Stefano. Armida va a Helsinki. La Repubblica 1 settembre 

10. La cui prima legge sull'aborto risale al 1978. quindi negli anni in cui 
è ambientato il romanzo non era ancora legale. 

1 1. Giovanardi. 

12. Ramondino, Fabrizia. // mistero di u)ia patata. Il Mattino 5 luglio 

13. Marami, Dacia. Li nave per Kobe. Milano: Rizzoli. 200L 143. 

14. Secondo Basaglia il movimento di Psichiatria democratica doveva allora 
andare oltre la chiusura dei manicomi ed affrontare quel disagio sociale attra- 
verso il quale miseria, indigenza, tossicodipendenza, emarginazione, delinquenza, 
conducono alla follia. 

A Rigorous Diet: Food in Luisa 
Passerini's Autoritratto di gruppo 

Staiscy Diuorski 

University oj CaUjoruia, Los Angeles 

Current criticai studies have demonstrated that food, as the object of 
social constraints and personal desires, plays a centrai role in the creation 
and niaintenance of gender categories. While across time and geography 
there are major diflerences in the relationship between wonien and food, 
it is also possible to identity contniuities.As Maria (iiuseppina Muzzarelli 
and Lucia Re note in // cibo e le donne nella cultura e nella storia, one conti- 
nuity is that the relationship between food and wonien has represented 
"relations of power to be niaintained and reinforced or changed."' The 
complex relationship between wonien, power and food is present, as 
Hélène Cixous claims, in "the first fable of our first hook." Eve's action 
inaugurated a history not only of control over wonien and food, but 
also of consuniption as a means used by women to express desire and 
transgress authority. Proni the story of Ève through the tale of Snow 
White and the Seven Dwarfs, the appiè has been a concrete exainple of 
the gendered nature of authority and expression.- While food, power 
and expression are centrai concerns of Luisa Passerini's autobiography. 
Autoritratto di i^ruppo, there is no appiè. Instead, there is an onion.The 
onion presents the reader with an entirely different set of associations 
froni the appiè. The onion is a pungent vegetable whose preparation 
requires tears. It is also a poor vegetable both in terms of price and 
nutritional value. While at the center of its thick white flesh an appiè 
has a core, at the center ot its thin, uneven layers an onion is einpty.Thc 
narrator's description focuses on the inany layers ot an onion, relating 
theni to feinale subjectivity:"a slow shedding of skins, like an onion — 
back, back, you alniost can't capture it with the eye — -one woinan inside 
another, one woman through another."^ Since Luisa 's^ autobiography 
will be an attempt to slowly describe the multiple layers of hcr identity, 
the image ot the onion is apt for two reasons. First, the onion introduccs 
the centrai metaphors of food and diet that run through Autoritratto. 

80 CARTE ITALIANE, lOL. 4 (2()()H> 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2008) 81 

Sccond, the concentric layers ot the onion reference the inipossibihty' 
of a Hnear narration of the self as a single, coherent entity. 

Any autobiography involves the selection and organization of past 
events to create a narrative which explains the narrator's subjectivity. 
This organization is particularly intricate in Passerini's Autoritnitto. The 
odd nmnbered chapters are a collage of excerpts from past interviews 
with Passerini and the diary she kept during her psychoanalysis. The 
even numbered chapters are selections froni her interviews with par- 
ticipants of the revolutionary politicai movenients of 1968 interspersed 
with her coninientary. The fraginented and hybrid organization of the 
text fivors the creation of interpretive links between individuai and 
collective stories over the delineation of chronological tact, thereby 
interweaving a personal autobiography with that of an entire genera- 
tion. As Derek Duncan denionstrates in his criticai essay "Corporeal 
Histories:The Autobiographical Bodies of Luisa Passerini," corporeality 
is a fundaniental component of Luisa's narrative for the body is "an 
autobiographical text in its own right."'The complex process of selec- 
tion and organization which orders Luisa's written narrative mirrors 
her atteinpt to logically order her body through the imposition of strict 
dietary regimes. 

Because Luisa follows two diets, her relationship with food is 
intricate. Yet, the food she consumes can be divided into two opposing 
groups. Chocolate, nieat, truffles and wine contrast onions, couscous 
and punipkm.The fornier group is coniposed of foods that represent 
tradition; therefore Luisa labels thein her Piedniontese diet in reference 
to her home region. She fondly remembers that as a student when she 
and her rooniniates had money they would cook "for an entire after- 
noon, a colossal /i;7/(' ììiisto for example, with ali the ingredients tradition 
demanded" (43). In this way, she associates the Piedmontese diet with 
wealth, abundance and sociality. 

The latter group of foods belongs to the Steiner diet. The Austrian 
philosopher Rudolf Steiner beheved that ali elements necessary for 
mental and physical hcalth are already present in the body. Therefore, the 
purpose ot his diet is to activate the naturai resources of the body. For 
example, Steiner eliminated alcohol from his diet because it "produces 
physically and in an external way [...] just what man should develop 
physically within himself." Since "alcohol imitates and copies the activit\^ 
ot the ego [...] man replaces his inner self with [...] a substitute"and he 
becomes its slave.' The goal of Steiner s diet is to increase internai energy 


and warnith by having the body vvork hard to digest food iiidependently 
of outside aid. Sirice nieat contains plant material digested by an animai, 
it reduccs the activity ot human digestion and thus is also excludcd from 
Steiner's diet. According to Steiner's philosophy plaiits are the invcrted 
image of the human body; the roots are the head, the stalk is the torso 
and the Icaves are the feet.While Luisa originally turned to Steiner's diet 
as a cure for chronic gastritis, the link between human and vegetable 
bodies, and nutntion and spirituality is a possiblc source for the con- 
nection between food and subjectivity in Autoritratto. 

Although there is an overabundance of food in Aittoritriitto, there is 
very little digestione The unresolved problems of the past that reappear 
through Luisa's psychoanalysis and her research on 1968 are exprcssed 
through indigestion. Derek Duncan refers to the conflict between inges- 
tion and nidigestion when he states: "ingestion represents an aperture 
onto the world and the past, while distance and regret is often signaled 
through stomach cramps and a return to solitary mastication" (379). 
While on a general level inciigestion demonstrates an inability to rec- 
oncile the past anci the present, it is frec]uently a sign of more complex 
unresolved psychic issues. For Luisa the attempt to digest the collec- 
tive legacy of 1968 and her personal past occurs within the context 
of psychoanalysis. 

Psychoanalysis is a process whereby the repressed past is recuper- 
ated and assimilated into the present. In Autoritratto di (gruppo the success 
of this assimilation is likened to digestion. When Luisa visits a doctor 
to complain about her gastritis he tells her that it will not he resolved 
until she has concluded her psychoanalysis. To understand the doctor's 
comment it is necessary to consider Luisa's latcr statement that her psy- 
choanalyst compels her to "bring everything back to myself, insisting 
that I dissolve the external into internai. It's the ana-lysis, the lysis" (105). 
Psychoanalysis involves the transformation of the external into the 
internai, just as eating does. By morphologically breaking apart analysis 
Luisa demonstrates that the word contains a reference to the enzymatic 
process ot digestion. Since psychoanalysis is a long, difficult process, 
digestion is lethargic. In a description of her generation's confronta- 
tion with its revolutionary legacy Luisa reveals a static, stunted attempt 
at digestion which parallels her personal psychoanalytic confrontation 
with the past: "The reconstruction of memory was difficult and tortuous. 
It required remaining as if in c]uarantine for years, mulling things over 
inside oneself, apparently immobile" (122). Psychoanalysis represents a 


limbo where the past comes to the surtace, but is not yet fully accepted. 
This indeterininacy is shown ori an objective level in Luisa's diet vvhich 
continues to waver between traditional and Steiner foods:"I continue 
iiot to know what to eat, not to be able to choose between the two 
nutritional systems" (48). Until this process of mediation between 
present and past is conipleted and the quarantine is over, the stoniach 
issues reniain unresolved. 

The coniplexities of indigestion are apparent in Luisa's descriptions 
of her relationships with men. Romantic and sexual distress becomes a 
soinatic refusai of food. Por exainple, during the 1960s Luisa was in a 
long-terin, non-inonogainous relationship. After a sumnier apart, Luisa 
and her lover were to ineet in Paris. He was accoinpanied by another 
one of his lovers, Luisa's feniale friend. While awaiting the couple Luisa 
fills ili and sutfers "fever as jealousy." Her friend and her lover bring 
Luisa her favorite foods, but she cannot stoniach thein:"they brought me 
food they knew I liked, like paclla. I couidn't swallow it with that fever" 
(45). Cespite denying her jealousy, Luisa cannot ignore it. Eventually, she 
expresses her unhappiness "silently" through food. 

The psychic complexity of indigestion is also evidenced by a sexual 
relationship m the narrative present. After a dinner with her married 
lover, X, Luisa suffers "violent [convulsions,] vomit that tails to expel 
the gluey brown rice [eaten at| lunch." Luisa locates a rejection of her 
lover m this violent refusai of food:"I [felt] the need to expel both this 
food and this man from inside me" (47). Yet, after she voinits, she wants 
her lover to come to her bedside and cure her. Derek Duncan notes that 
this doublé desire manifests a "contradictory impulse both to expel and 
incorporate the other" (379). The efìects of free-love on her present rela- 
tionships are one of the most complicated knots that Luisa must undo 
m psychoanalysis. Both ofthe non-monogamous relationships described 
in her autobiography end with Luisa unable to digest food. In this way 
Luisa incorporates her refusai of 1968's tradition of free-love. 

Communalism was another integrai element of 1968's revolutionary 
politics and frequendy involved food. In an interview with Passerini, 
Laura Derossi describes restaurants as the backdrop for the social aspect 
ot the nioveiiient:"When we went out to eat, at a minimum there were 
ten of US [...] There were places we went and we made friends with 
the waiters, with the owner, and we ate there, we hung out there" (89). 
Pohtics and socialization oftcn occurred as much in tmttorias, bars and 
restaurants as in the university. In contrast to this tradition, the Steiner 


diet's conception of the body as self-sufFicient and its focus on eating 
as the production of cnergy nccessary to sustain the body tcnd to strip 
eating of its social value. Furtherniore, the Steiner diet disallows wine 
and coffee, two ingredients centrai to the politicai discussions of 1968. 
In fact, Luisa s dietary restrictions were so strict that they "reduced to 
a niininiuin the opportunities for socializing and sorcly tried those 
relationships that survived" (122). Luisa's diet thus seenis to negate not 
only sociality in general, but also sociality as a specific correlate of revo- 
lutionary politics and instead privileges an isolated self-absorption. 

While Luisa's dietary asceticisni negates some eleinents of her 
poltical past, it extends others. Her strict diet denotes a contradictory 
response to the heritage of 1968 since it is both a "rejection of its roots 
and subterranean lengthening of those roots" (65). Although the diet 
appears to be an attenipt to purity herself of certain ineinories, her 
extremism in applying it can be read as a continuation of the cultural 
extremism ot 1968. In her historical work Storie di doìiìic e tciiiiiiiiiistc 
Passerini links the body to politics: "politics could also be found in this: 
in the niovement of bodies and in the niovement of ineanings attrib- 
uted to their gestures and actions" (Duncan 372). The rigor vvhich Luisa 
dedicates to her diet seems to be another exainple of how the politicai 
is manifested through the body. The division of food into acceptable 
and unacceptable groups, the "rigorous attention to not conibining 
the wrong foods" (122) can be seen as a re-elaboration of an extreme 
politics which was not only intransigent in its ideology, but also, despite 
its rhetoric, hierarchical. 

As the iinportance of indigestion rather than ingestion in Luisa's 
narration demonstrates, her diet is based priinarily on a principle of 
exclusion over inclusion. Luisa is more concerned with punlying her 
body of harmful elements than incorporating helpful ones.The mecha- 
nism of exclusion is particularly clear with respect to Luisa's mother. 
The role ot the mother in feminine identity is another contradictory 
legacy ot 1968 because the revolutionary niovement "legitimated in its 
extensions that which it denied internally, like temale physicality and 
maternity" (99). The rcsult is that much of Luisa's autobiography is cen- 
tered on a reconsideration of her mother. 

Food plays a role in the construction of gender roles from the begin- 
ning of Passerini's lite: "In the courtyard, iny great-grandmother, stili 
waiting tor the husband vvho had disappeared, spent days cooking huge 
pots ot conserves, ot marmalade, of niostaida, vvhich was a grape-based 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2(Ì()S) 85 

compotc, ininiitable" (6). In "Luisa Passerini's Autoritratto di gruppo: 
PersonalizingTheory," Graziella Parati notes that in Luisa 's autobiography 
"wonien are destined to personify the survival of the faniily structure 
[...] while nien are allowed to expand the space of their 'ego.'"*^ Feniale 
ininiobility, which will be renounced by Luisa, is explicitly connected to 
food. This connection between wonien and food is reiterated in Luisa s 
understanding of the return to femininity as objective: the realni of food, 
clothes, jewelry" (48). Luisa locates food as a choice, as one of the niany 
accessories that wonien use to define their identities. Just as Luisa 's grey 
clothes reject the bright colors and jewelry of her grandniother, her strict 
diet rejects the giant pots ot sweet jani. However, the conscious decision 
not to eat foods wliich she associates with tradition is only one way Luisa 
distances herself froni the niaternal through food. 

Luisa s rejection of her lover X beconies physical through voniiting; 
siniilarly, her rejection of the niaternal beconies corporal. Her rejection 
is physical insohir as it is "not so niuch a conscious act of subjectivity 
as an obscure impulsive reflex, alinost a spontaneous withdrawal, an 
unniediated repulsion, out of nausea, disgust, aversion" (33). Insofar as 
Luisa s rejection of the maternal is instinctively physical, it is a forni of 
abjection. Luisa 's convulsions and voniiting niirror Kristeva s description 
ot abjection as "the spasins and voiniting that protect me.""^ The theme 
of maternal abjection extends beyond a refusai of food. Luisa s painful 
abortion, which signifies her rejection of the role of motherhood and 
coincided with the death of the niost important maternal figure in 
her lite, her grandmother, is also a forni of abjection. Yet, the abortion, 
which occurred on a kitchen table, can be linked to food. The foetus 
constitutes the liminal stage of human lite in which one is neither alive 
nor dead, neither in the world nor out of the world. Siniilarly, food in 
the mouth and in the stomach is stili "other;" it is in the body, but not 
yet part of it.Vomiting and abortion both reject fi-om the body objects 
which straddle the boundary of the self Through the description of an 
onion, Luisa associates her body with a plurality of female identities. 
She ciarifies this characterization later on in her autobiography when 
she States: "I bave various strata within me. I, the other, and the void, 
there are at least three of us" (1 17). Through the abortion of her foetus, 
through the vomiting of maternal tbods, Luisa references and refuses 
these multiple layers of identity. 

While the figure of the mother is undoubtedly tied to the problem 
ot food in Autoritratto it is also linked to the genre of autobiography. 


Telling the stories of 1 968 is a way for Luisa to confront her relationship 
with her mother. According to Julia Kristeva, the niothcr and her body 
represent a non-verbal stage of lite. The sounds that link a newborn to 
its mother are those of the body: the heart beat, the laugh, the nursery 
rhyme. hi this way, the connection between mother and child is founded 
in the non-verbal. Kristeva further claims that the act of speaking is a 
way for the child to differentiate him or herself from the body and the 
subjectivity ofthe mother. Therefore, every speech act refuses and at tiie 
sanie time references the mother and her body. For women this doublé 
movement is multiplied since not only their language, but also their 
female bodies involuntarily recali the mother. Speaking and storytelling, 
like eating for Luisa, are processes that paradoxically remember and 
reRise the mother. Eating and speaking are further associated through the 
mouth. As Susanne Skubal notes in llbnl ofMotitli: Food aiid h'ictioii after 
Frcwr/:"the doublé domain ofthe orai lies in its being the site of both 
human ingestion and utterance."'" Luisa explicitly references this link 
between eating and discourse when she describes her inability to decide 
between two diets as "going back and forth between two languages until 
you can no longer speak either one" (47). In this context the choice of 
food is a corporal means of expression. Luisa speaks not only through 
tcxtual narration, but also through bodily narration. 

Luisa refuses her past, yet tries to accept it; similarly, she refuses her 
mother and her lovers, yet desires them. These contradictory move- 
ments between refusai and incorporation are transposed onto the level 
ot narration. The relationship between organization of written narrative 
and organization of bodily narrative is described by Luisa in the fol- 
lowing observation:"Our purpose is not a histoncal reconstruction but 
rather a mulling over and internalizing of some memories that remain 
too external to ourselves, too objective" (133). The use ofthe word 
"digestion"points to how the process of coniing to teriiis with the past 
which autobiographical narrative enables is mirrored in the incorpora- 
tion ot food into the body. Yet, as 1 bave demonstrated, Luisa's digestion 
frequently is thwarted and transformed into indigestion. 

At the end ot iier longest discussion on her diets Luisa states: "At 
the beginning ofthe eighties I had understood that the journey of lite 
is circular, not Hnear. And 1 had to begin my return" (122). For Luisa 
this return occurs through the writing of her autobiography. In re- 
examining the past she must work through that which has remained 
un-digested by her subjectivity, the products of psychic indigestion. 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 l2l)lì8) 87 

New writmg is shown as excrenient:"Hand\vriting: little black Icgs on 
a white page, like traces of excrement" (8), and recuperated research 
fragnients are "[aborted] essays" (162).While digestion and indigestion 
niight secni to he contradictory processes, for Luisa each is an elenient 
of self-narration. In the end, Luisa conies full-circle by recuperating that 
which she has expelled and aborted over time as the material of her 
autobiography. This circular return brings us back to the iniage of the 
onion. Whereas Eve's appiè had uniform, opaque flesh, Luisa's onion has 
multiple, translucent layers. Siniilarly, Autoritratto is not a linear depiction 
ofa cohesive selt,but the Constant re-cuperation and re-elaboration of 
discourses of the self created across tinie. Like the layers of the onion, 
the fragniented, non-hnear chapters of the autobiography demonstrate 
how past and present discourses not only run concentrically around 
each other, but also niay be seen and read through each other.To arrive 
at the center of the appiè is to arrive at a core; to arrive at the center 
ot the onion is to fmd an einpty void. A search for subjectivity that 
seeks to constantly pulì back the layers of identity to reveal one woinan 
hidden beneath another, or which atteinpts to pulì away and negate 
layers ot the past, such as that of the inother or the legacy of 1968, 
would ultimately arrive at a void. Instead, Luisa's autobiography looks 
across the layers in an attempt to see one woman "through another." 
Thus, Luisa ultimately determines that identity is not constructed 
through the peeling ot the onion, an unraveling of layers as she once 
thought, but through the addition of layers, of revised discourses that 
build on and incorporate the past. 


1 . Muzzarelli, Maria Cuiseppma and Lucia Re, eds. // cibo e le donne nclld 
alitimi e lidia storia. Prospettive iiiterdiseipliiiaii. Bologna: CLUEB, 2005. S. 

2. Tamar Heller and Patricia Moran take Cixous'idea of "scenes of the 
appiè" as a starting point in their introduction to Sccììcs of the Apple: Food and 
the Feinale Body in \'itictecntli andTweutieth Centiiry Womcìi'i Writiiì<i. hìhìny: State 
University of New York Press, 2003. 

3. Passerini, Luisa. Aiitol>io{;raphy of a Generation. Italy, 1968. Trans. Lisa 
Erdherg. Hanover:Wesleyan UR \')9h. 3. 

4. The nanie Passerini will rcter to clic author ot .iiiioritralto while Luisa 
will rcfer to the character/narrator. 


5. Duncan, Derek. "Corporea! Histories:Tlic Autobiographical Bodics 
of Luisa Passerini;' The Modem /^i/;i,'/(.;^'f Rn-Zn/- 93.2 (Aprii 199S):372. 

(ì. Steiner, Rudolf. Prohlciiis of S'iitrition. Bells Pond:The Anthroposophic 
Press, 1969. <http://\vn.> 

7. In ()n tlic Goicdloj^y of Morali Nietzsche establishes a link betvveen 
intellcct and digestion: "A strong ancl successful man digests his experiences 
(his actions, incluciing his evil actions) as he digests his meals, even when he 
has to swallow down some hard mouthfuls. It he is "unable to finish witir'aii 
experience, this kind of indigestion is just as much a physiological matter as the 
other one — and in many cases, in fact, only one of the consequences of that 
other one." 0)i (ite Gcncalojiy of Monils. Trans. lan Johnson. <http://\v\vw.mala> 

8. Parati, Graziata. "Luisa Passerini's Autoritratto di gruppo. Personalizing 
Theory." Public History / Private Storics: Italiaii IVoinen's Autobioj^raphies. Minne- 
apolis: University of Minnesota Press, 1996. 132 

9. Kristeva, Julia. Powers of Horror: Ati E^say oii .^/v'''"f""'• Trans. Leon S. 
Roudiez. New York: Columbia UP, 1982. 2. 

lo. Skubal, Susanne. Word of Moiitli: Food aiid l'ictioii after Freud. New York: 
Routledge, 2002. 6. 

The Visual Arts 

Italian Art circa 1968: Continuities 
and Generational Shifts^ 

Adrian R. Diinin 
Mciìipliis Coìh'iic o/Art 

Nineteen sixty-eight has long beei) heralded as a, it not tlic, pivotal 
moment of the post- World War II decades. Following the assassina- 
tions of Malcolm X and both Kennedys, the erection of the Beriin 
Wall, the war in Vietnam, the first manned space flights, the Second 
Viitican Council and the invasion of technology throughout Europe, 
that single year was perhaps the most powerful and tectonic paradigm 
shift of the many that the decade already had witnessed. The student 
uprisings in Paris, the assassination of the Rev. Dr. Martin Luther King, 
Jr., and the invasion of Prague by Wirsaw Pact troops ali exacerbated 
what had been a markedly violent period, quelling the optimism that 
had markcd much of the decade and setting the tone for the coming 
malaise ot the 1970s. 

Italy, too, was participant in these epochal events, albeit in a sonie- 
what different nianner. Its students' uprisings began slightly earlier than 
those of France; the occupation of the University of Trento took place 
in the autumn ot l*-'67. These were followed by workers' protests, with 
massive strikes in the first half of the year. However, the national elec- 
tions ot 1968 diverted much attention, and uniquely peculiar events, 
including the June 10''' European Championship victory overYugoslavia 
(2-0) and the declaration of the Republic of Rose Island off of the coast 
ot Rimini, made for a varied experience. 

Artistically, 1968 saw Italy peering across new, unexplored ter- 
rain. Over the course ot the prcvious few years, a group of exhibitions 
throughout the country began introducing those who would soon 
he known as (irte povcni.- The nomenclature itself was debuted at the 
September 1967 "Arte povera - Im spazio" exhibition held at Genoa s La 
Bertesca gallery, though its protagonists held noteworthy shows atTurin's 
Sperone gallery and Rome's L'Attico in the years preceding. These 
were tollowed by exhibitions in Turin, Bologna, Amalfi, the Castelli 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2i)()H) 91 


Warehouse in New York, and at Harald Szcenian's "Live in Your Head: 
When Attitudes Beconie Forni" at the Kunsthalle, f3ern. Chaniftioned 
by critic Cìermano Gchnt, arte poi'cm represented Italy's tìrst niovenicnt 
ot truly significant International import since the prewar era.^ 

The rapid rise of arte porcni and its forniidable presente on the Inter- 
national stage, however, should not give the inipression ofa Minerva-like 
gronp springing tully fornied troni the criticai niind ot ( A"lant. Rather; 
their footing had been cleared by a nuniber ot groups and individuai 
artists of an earlier generation. This is not to detract froni the radicai 
innovations brought about by each of the participants in arte povera, but 
is instead to understand tully the intense and sustained developnient of 
the ininiediate postwar period.The two and a half decades that preceded 
the eniergence o( arte povera brought about a series of acconiplishnients 
that, collectively, opened up the availability of those tactics utilized by 
arte povera in their own breakthroughs, breakthroughs that tinally severed 
the bindnigs of Italian art to High Modernisni. 

This paper will return to those decades immediately following 
Italy's liberation and trace the developnient of the visual arts during 
these years, situating 1968 and the concurrent eniergence oi^ arte povera as 
a criticai pivot in the history of Italian art after World War li. That hitetiil 
year is to be understood as the moment in which the foci and contexts 
of the postwar generation give way to those of their successors, ushering 
in what would beconie Italian postmodernism.This is not meant to be 
a comprehensive history of that period. Certain points are emphasized 
for coherence as well as to draw attention to signitìcant developnients 
that carry throughout. Neither is this to iiiiply or impose a telcological 
history of Italian art. The history established in this paper is neither linear 
nor preordained, but instead an aggregate of singular advances that niade 
possible the vocabularies and strategies employed by arte povera. 

Alniost immediately following the cessation of hostilities, a new 
generation of artists, nurtured by the anti-Fascist Resistance, emerged. 
Their work was directly responsive to the events of the war, perhaps 
best illustrated by two portfolios of images taken froni the Resistance: 
Renato Birolli's Italia '44 and Renato Guttuso's Gott iiiit uiis. Both 
Birolli and Guttuso were affiliated with the Milanese group Corrente, 
which had been targeted by Mussolini himself.^ In October of 1946, 
they, along with nine of their Milanese, Venetian and Roman compa- 
triots, launched the Fronte Nuovo delle Arti. ^ The agenda ofthe Fronte 
Nuovo was the revitalization ofthe Italian avant-garde, which was 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 (2008) 9.Ì 

accomplished with some nieasurable success, following its inaugurai 
exhibition at the Galleria della Spiga in Milan in June of 1947 and the 
iy48Venice Biennale. 

If the Fronte Xtioi'o can he characterized by any single trait, it would 
be its heterogeneity. The post-Cubisni of Birolli and Guttuso, Vedova 
and Pizzinato's Futurist-inflected dynamics, Turcato's non-objective 
abstractions, and Leoncillo's angular ceramics were ali welcomed 
into the group s project, along with the works of painters Antonio 
Corpora, Giuseppe Santomaso, and Ennio Morlotti and sculptors 
Pericle Fazzini and Alberto Viani. This multiplicity of idiom was due, 
m part, to this generation being the first exposed to the full breadth 
of prewar Modernism through events such as the Galleria Nazionale 
d'Arte Moderna's 1946 Pittura Francese d'olmi and the retrospective 
cxhibitions at the 1948 Biennale and reports brought back by artists 
and critics abroad.Their coming together was bound to an anti-Facist, 
pro-Modernist rejuvenation, that is, an ideological grouping, not one 
contoured by a single unifying style. 

This heterogeneity, however, proved to be the group's undoing. In 
November 1948, on the occasion of the Prima mostra uazioìiaìe d'Arte con- 
temporanea in Bologna, Palmiro Togliatti, head of the Partito Communista 
Italiano, launched an attack against abstraction, calling for ali artist 
members ofthe PCI to abandon what he called "cose mostruose" and 
"scarabocchi."'' Almost immediately, the discourse formed itself into a 
Gordion knot ol agenda-dnven logie, Gold War politics, and personal 
understandings of what art should be and do. The niost immediate 
effect was the dissolution ofthe Fronte iVhoìv. Those who both held 
membership to the PCI and painted with an abstract vocabulary were 
niade to choose one over the other. Some chose the PCI, others chose 
abstraction, and the Fronte Xiiovo was a memory by the early months of 
1950. What is remarkably dissonant about the entire circumstance is the 
divcrgence of cnticism trom practice. Togliatti's prescriptions and the 
discourse they engendered situated realism and abstraction as antitheses, 
rcflective ofthe larger binaries ofthe time, both Gold War (Communists 
vs. Christian Democrats, East vs. West, etc.) and High Modernist (avant- 
garde vs. kitsch, representation vs. abstraction, etc). 

The work produced by the Fronte Nuovo, however, belies an entirely 
ditìerent set ot critcria. Realism and abstraction are permeable catego- 
ries, intermingled quantities that shuttle and oscillate within each work. 
None ot thcir works can be categorized as strictly one or the other. 


Rather than an either/or construction, the late-1940s production of the 
nicnibers of the Fronte Nuovo denionstrates a different paradigiii, that of 
both/ncither, wherein those classifications by which the discourse seeks 
to quantify the works are rendered insufticient and needlessly antago- 
nistic.This probleniatizing of taxonomies was the great achievenient of 
the Fronte Nitoi'O and, though it was ultiniately unsustainable within the 
artistic-poHtical context of early Gold War Italy, it offered a new open- 
ness to artistic niethods and vocabukiries. 

The Fronte Nuovo was not the only group struggHng to overconie 
the Hniitations of pohtical and artist categories. In March of 1947, the 
Roman group Forma published its manifesto, proclaiming, 

"We deckre ourselves to be FORMALISTS and MARXISTS. 
convinced that the ternis Marxisni and forniahsni are not 
IRRECONCILABLE, especially now that the progressive 
elements in our society must hold a REVOLUTIONARY 
AND AVANTGARDE position."' 

Their platform was buik on a reaction against the historicism and empty 
expressionism of the Novecento group, quite reasonable to expect of a 
generation that had been excluded by the Fascist artistic apparatus, many 
of whom had participated in Resistance activities. 

Their desire to reconcile what had been considered irreconcil- 
able reflects the larger efìorts of this generation to dissolve hierarchies 
and categories, and their work, like that of the Fronte Nuoi'o, reflects a 
multiplicity of means. Carla Accardi's abstractions of the late-1940s are 
lyrical, with reminiscences of objectivity, as are Ugo Attardi's, which are 
often based upon landscapes. Antonio Sanfilippo's is a much less reter- 
ential abstraction, built with patchcs ot color of varying formai rigor, 
and Giulio Turcato, who was also exhibiting with the Fronte Nuovo, had 
achieved the greatest distance from rcpresentation. 

Forine}, like the Fronte Nuovo, would also fracture by decade's end. 
Theirs, however, was an internai dissolution, with mdividual artistic 
agendas diverging and personal matters — Piero Dorazio's leavnig for 
America, Achille Perilli's military service, and the death of sometime 
member Goncetto Maugeri — intervening. It was significantly less 
abrupt, artificial, and extcrnally induced than that of the Fronte Nuovo. 
Nonetheless, and despite the differences of location, aesthetics, and 
politicai agendas, both ofthese groups had a forceful impact on Italian 

CARTE ITALIASE. I OL. 4 12008) 95 

art iniinediately after World War II, nioving it beyond the torpor aiid 
isolatioii of the Fascist period and laying the groundwork for the devel- 
opments of the following decades. 

C".oncurrent with the Fronte Suovo delle Arti and Forma, Lucio 
Fontana's SpatiaHsni appeared as another iinportant trajectory in the 
dcvelopnient ot Italian postwar art, one that significantly broadened 
both the concerns and tactics of this period. Already by 1948, Fontana 
was calling for an elaboration of painting and scuipture beyond their 
forniulas and boundaries.*^This notion had led bini to enibrace installa- 
tion, evidenced in bis Aiìibicnte spaziale a luce nera at Milan s Galleria del 
Naviglio and bis later work of the early-1950s at the IX Triennale di 
Milano, 1951, and the XXXI Fiera di Milano, 1953.These vvorks nioved 
bis practice beyond the painted piane into neon tubing and punctured 
ceiling panels, the antecedents of bis widely known bucclii and ta_{^li. 
Noteworthy as some of the earliest installation work in postwar Italy, 
these also niaintained two points of focus that would prove lasting and 
durable into later decades: an embracing of industriai and inechanical 
technology and a persistent questioning of the necessity of the structural 
integrity of the art object. Holes, shafts, and the illusory solidity of light 
becanie Fontana's niaterials, entering into the discourse a radically de- 
centered notion of the materiality and behavior of painting. 

The Spatialist project was, at its inost successful, a prescient break from 
the normative practices of painting. By decades end, Fontana was joined by 
others, ali ot whom enacted their own breaking through the boundaries of 
the medium. Consistent among these was a turn to the sculptural, whether 
through an actual mampulation of the painted supporr, or through a 
hybridizarion ot painting with an external process or material. Perhaps best 
known among these are Piero Manzoni s Achromes. The clear differences 
with Fontana's practice notwithstanding, Manzoni similarly modulates 
painting towards "the material heterogeneity rendered inert in modernist 
painting.'" Simultaneously, others, including Agostino Bonalumi'' and 
Emilio Vedova" were breaking into three-dimensionality^ 

Of some importance in considering this quartet of artists are their 
ditferences of age. Fontana and Vedova are of an earlier generation. 
Though born twent\' years apart (1899 and 1919, respectively) both art- 
ists carne to their earliest maturity in the years immediately after World 
War II. Manzoni and Bonalumi were significantly younger (born 1933 
and 1 935) and their emergence retiects an overlapping of generations 
that would move Italian art away from the primary thrusts of late-1940s 



and early-1950s into the more open and aggressively experiniental 
late-1950s and early-iy60.This transition is of fundaniental iniportance 
as it synthesized the innovations of the earher period, aniplifying their 
proniinence, and incubating the idcals and strategies that would prove 
centrai to arie povera and the generation of 1968. 

Bonaluniis work at the end of the 195f)s ni not entuely unlike 
Manzoni's. Canvases are punctured by wood and cenient, as it growing 
out froni within the weave of the canvas.They are alternately organic and 
othenvorldly, dry and viscous, tactile in attraction and optical in revulsion, 
like Manzoni s saggnig kaolin and ossified breads or Burri's burnt plastics 

Agt)stino Bonalunii "IMu" ì'^)(ì7. C'iallena Nazionale d'Arte Moderna, Rome. 

CARTE ITALIANE. I OL. 4 (2l)l)S) 97 

and distressed sacks.These were followed, in the first years of the 1960s, 
by nionochronie canvases with slight, bulbous protuberances, organized in 
regular grid patterns and others with rhythniic undulations and pinches 
that reniind one of flirniture upholstery. Bonalunii's constructions main- 
tain the sovereignty of the hanging, rectilinear support, but their sculptural 
skeletons and rolling, bulging surfaces exist in a dialogue beyond painting, 
dose to the sculptural but adequately described by neither. 

Siniilar. both ni developnient and date, are the works of Emilio 
Vedova. A tangential affiliate o( Conente and a founding meniber of the 
Fronte S'uovo delle Arti, Vedovd. had been at the center of the Togliatti- 
induced chaos of the late-40s, ultiniately choosing his own direction 
over that of the party, enierging as one of Italy's foreniost practitioners 
o( inforniel.At the dawn of the 1960s his career undenvent a substantive 
change of direction, largely the result ofa collaboration with composer 
Luigi Nono on the opera Intolleranza 1960.^- Preniiered on Aprii 13, 
1961 at that year's International Festival ol Conteinporary Music spon- 
sored by the Biennale di Venezia, Intolleranza I960 pronipted Vedova 's 
first explorations of the intersection of physical space and the painted 
surface. His scenography tor Nono's Intolleranza i960 included mobile 
spheres, suspended geometrie screens, portable screens carried by the 
actors, and tracked platforms onto which Vedova projected painted and 
manipulated slides and tilms. Newly present in this scenographic work 
is the inclusion of direct references to contemporary Europe, derived 
froni Angelo Ripellino's libretto.'^ 

This integration ot pointed text references also infiltrated Vedova 's 
contemporaneous Reliefi, which marry a slashing brushwork with con- 
temporary tragedy — Franco's Spam, the Kennedy assassination. and Gold 
War E3erlin. Most importantly, the Reliefs of the early-1960s, though stili 
bound to the limitations of the Hat, quadrilateral support, niark Vedova 's 
break into three-diniensional construction. 

The advancements and tievelopments evident in Intolleranza i960 
and the Reliefs reached their full maturity in the creation of the Absunies 
Berliner Tai^ebncli, executed in Berlin between 1963 and 1965. Created 
during Vedova 's tenure as artist in residence at the Senate for Science 
and Art, the Absiirdes Berliner Ta{iebucli is a suite of three-dimensional 
constructions called plurimi (Italian: multiples). Constructed of broken, 
slashed, and charred pieces of wood, bolted and lashed together with 
ropc and wire salvaged from the embankments of the Spree, Spandau, 
and around Karl-Marx-StraBc, the plurimi are opened up on the floor. 


f ^t ^ ^ 

Emilio Vedova "AlìMiidcb Bcilincr laiichiuli" l'J()3-()0. Ikilinisclic ('.alene, 

propped against walls, and suspendcd iìom the cciling. Viewers are 
invited to inanipulate the plurimi, enacting the inultiphcity froiii which 
they take their nanie. Their surtaces are eticrusted with paint, pierced, 
and plastered with collaged print media, and often interspersed with 
recognizable glyphs.They carry the scars of war — the niilitaristic decrep- 
itude and discontinuity of Bedin itself. The Absiinics Bcrliiicr Ta^^cbucU, 
like the city, consists ofan accuniulation ofhattered reniains — a rickety 
groLiping ot structures no longer whole, but not entirely destroyed. 

Though perhaps not an intuitive pairing. Vedova s production during 
these years bears a certain kinship to that of Manzoni who vvas siniulta- 
neously enacting his own radicai departures froni the liniitations of High 
Modernisni. Fn-st, both left behind the Hniitations of the fiat, quadrilat- 
eral support in favor of a mobile, dimensionai practice that embraced 
both temporahty and the body of the viewer. Ducking through a rooni 
full ot Vedova 's plurimi or moving their hinged wings into new positions 
are significantly difterent uses of the body than Manzoni's transformative 
signing of the Viewer into sculpture or the placing of oneself on A%/V 
Base. Nonetheless, each of these intcractions engagcs corporeality far 
more immediately than had thus far been attempted in Italian postwar 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 l2lll)8) 99 

art, nioving the focus beyond an interrogation ofthe material existence 
of the work into a nieditation on the situationahty ofthe work of art, its 
variabiHty in both tinte and space and the role of the viewing body in 
its conipletion or finahty.This niobiUty ot medium, forni and existence 
would prove one ofthe cornerstones of later endeavors. 

The fugitive, ironically, may have been the most consistent variable 
in Manzoni's career, and was most evident in his later works, which ofFer 
a set of breakthroughs centrai to the developments in art of the later 
196()s. Foremost amongst the fugitive in Manzoni's production is the 
object itself Broken eggs, marker washed off ofthe body, and deflated 
balloons ofthe artist's breath ali speak to the insistence upon degradation 
embedded in these works. The work is often organic or, at times, takes 
on the behaviors ofan organism. Bound to this is the centrality oftem- 
porality. Each work exists as such tor a tinite period of time and, though 
a certain residue remains, each will inevitably dissipate. Furthermore, 
Manzoni's works ali prompt a questioning ofthe credibility ofthe artist, 
particularly in relation to the accessibility of any evidence ofthe physical 
existence ofthe work. It is his given and perceived credibility that trans- 
forms eggs and bodies into works of art, imbues a wooden base with 
powers to do the sanie, and allows the whole ofthe Earth to be absorbed 
as a single sculptural object placed unwittingly upon its own base. 
Moreover, it is this credibility — and the attached certificate declaring 
authenticity, a concept which itself becomes remarkably slippery — that 
convinces the viewer that the length of line contained within a canister 
is as described and that tiiis of feces are wortli tlieir weiglit in gold. The 
dcbt to Duchaiiip notwithstandiiig, Manzoni's may have been the most 
revolutionary practice to that point, if not at ali, in postwar Italy. His 
dcath in 1 96 1 abbreviated what may have been a long career, but his 
breakthroughs, along with those of his contemporaries, opened the ter- 
rain for the navigations that would emerge with iute povera. 

The beginnings oi^ arte povera in the middle/late- 1960s niarked a 
tectonic shift in the landscape of Italian art. The niap of Itahan postwar 
art was reoriented, with Turin and Genoa rising in importance and 
Rome being reinforced as a center of indisputable importance. Though 
not unprecedented — one could quickly cite F.T. Marinetti's role in 
Futurism or Lionello Venturi's actions with // Gruppo dcj^li Otto — the 
emergence of Germano Celant as its critic-advocate signaled a new 
discursive voice, removed in location, ideals, and age from the previous 
generation ot critics that had dominated Italian art silice the war. Critics 


and CLirators such as Venturi, Rodolfo Pallucchini, Giuseppe Marchiori, 
Marco Valsecchi, and Mario De Micheli, who werc largely responsible 
for the rejuvenation of the Italian art world after the demisc of Fascisni, 
were rendered somewhat of an old guard, concerned with issues and 
politics ofa previous moment. Celant's 1967 essay "Arte Povera: Notes 
for a Guerrilla War"'"* adopted the language of the day, honding the 
group with the anti-Capitalist, anti-impenalist Marxism ot the student 
movements that were coalescing throughout Europe. He claimed a 
focus on 

contingency, events, ahistoricisni, the prcsent... an antliropo- 
logical outlook, 'real man". . .and tlic hope (novv a certainty of 
discarding ali visually univocal and coherent discoursc...'^ 

Given the climate of 1 968, it is not unnatural for one to see these pro- 
nouncements as the dawning ofa new consciousness.And, when paired 
with the Works of these young artists, this moment certainly would 
appear to be the onset of something entirely new and ditferent. 

It is criticai, however, to reassert the developments ot the previous 
decades when assessing the novelty ot arte povera. By no means is this to 
diminish its innovations, which were substantive in light ot these sanie 
previous decades, but instead to recalibrate our understandmg ot what 
these final years of the 1960s meant within a larger temporal span.As 
one Comes to understand the totality of arte povera it is unavoidable to 
recognize the incubation of many of its tactics in earlier projects.The 
pronounced politicism of Luciano Fabbro s suspended Italian peninsulae, 
Michelangelo Pistoletto s painted protests, Mario Merz's igloos, and Pino 
Pascali's fictive armaments ali engagé the global politicai circumstance 
in ways similar to Vedova 's, Nono's, and those of an entire generation 
weaned on the anti-Fascist sentinìents of the Resistance. Furthermore, 
the actual or potential changeability of Ciiovanni Anselmo's sculptures, 
which eat salad, absorb atmosphenc moisture, and struggle against the 
energies of torsion, and the works of Pier Paolo Calzolari, Gilberto 
Zorio, and Jannis Kounellis, ali of which harness and activate chemical 
and physical phenomena, bear some debt to Manzoni's fugitive and 
organic work at the beginning of the decade. Installation, a favored tactic 
of Kounellis and Pistoletto, also has its roots in earlier work, particularly 
during the moments in which the viewer becomes an activator ot or 
participant in the work. 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2t)(»i) 101 

0{ coLirse, one cannot siniply honiogenize the circumstances and 
daini that one begets the other, that the generation of 1968 siniply bor- 
rowed and adapted the tactics of their predecessors, shuttling theni into 
their own particular moment. The difference of ideologica! circumstance 
is sufficient to explode this possibility. World War II had ceased to be 
doniinant in the politicai maturation of these artists, giving way to the 
war in Vietnam and the mach opened social discourses of the period. 
The late-1960s were an intellectual landscape dominated by the new 
ideas of Eco, Lippard, and the Frankfurt School, much apart from those 
ofTogliatti and Marshall Pian Europe. 

Methodologically, this brief, albeit monumentai, moment of 1968 
has always found itself positioned as the point of departure from which 
postmodernism emcrged in Italian art. This is certainly a credible and 
demonstrable argument. As such, however, what is often lost is the way 
in which historical periods are not marked by explicit beginnings and 
endings, but rather fade into and out ot one another, depositing sedi- 
nient upon which new foundations are laid. Departures, particularly in 
the history ot art, are rarely sudden and unforeseen. Their identification 
is often retrospective, and this backward looking reveals not only what 
new has emerged, but also how that which is at one point fullv formed 
is at a previous point embryonic and developmental.With this awareness, 
it does US well to consider 1968 as not simply the moment at which 
Italian art of the previous decades is overtaken, but also the moment at 
which its seeds finally blossom and begin to germinate. 


1 . The ideas in this paper are the result of a nuniber of conversations, 
discussions, and collaboratioiis with niany exciting and wonderfully supportive 
scholars and colleagiies. Foremost aniong these are Ann Gibson, Lara Pucci, 
Angela Dalle V^icche, Carol Nigro, Jennifer Hirsh, Lindsay Fiarris. and Stephanie 
Pilat. Their expertise has been of great benefit to this work. 

2. Clurrendy, the niost accessible and thorough resource on iiitc poi'cni is 
Carolyn Chnstov-Bakargiev, ed.. Arre povera. London: Phaidon Press Lunited, 


3. By the l^SOs. Italian art liad attained some notice on an interna- 
tional scale. The Museuni of Modem Art's 1949 exhibition "Twentieth Century 
Italian Art" did niuch to expose American audiences to Italian Modernisni, as 


did C'athcnno Viviano s gallcry in New York City. Lionello Ventuns Gruppo dc{>li 
Otto also held shows throughout Europe. Por inforination on the groiip, see Luisa 
Somaini, «Otto Pittori Itaìiaiii» ì 952- 1954: Afro, Bi rolli, Corpora, Morali, Moriotti, 
SantonuisOyTiiraito, I aloidi Milan; Padiglione d'Arte C'onteniporanea, 19S(). 

4. Por Information on (Aprente, scc Ruth Ben-Cìhiat, "The Politics of 
Realisin: Corrente di l Ita Giovanile and theYouth (Ailture of the 193Us," {Stdiiford 
Itidiaii Ret'ieu'VlU, no. 1-2 (1990): 139-()4); Manna Pizziolo. ed.. Corrente e oltre: 
Opere dalla collezione Stellatelli, 1930-1990 (Palazzo della Permanente, Milan,16 
Octoher-15 November 1998); and Giorgia Bettinelli, "The Art of Dissent in 
Fascist Italy:The Bottai Years, 1936-43" (Ph.D. diss.,The Courtauld Instante of 
Art, 2000). Mussolini's interest in Corrente is recounted in Edoardo and Duilio 
Susmel, Opera Omnia di Benito Mussolini, voi. M), 1 1/6/1940-3/1/1942 (Florence: 
La Fenice, 1960): 150, quoted and translated in Bettinelli, 122-23. For an overview, 
and contemporary, recounting ofpostwar Italian art, see Tristan Sauvage [Arturo 
Shwarz, pseud.], Pittura italiana del dopoi^nerra Milan: Schwarz Editore, 1957. 

5. The best sources on the group are Giuseppe Marchiori, // Fronte Nuoìv 
delle Arti (Vercelli: Giorgio Tacchini Editore, s.r.l., 197H), // f-'ronte Nuovo delle 
Arti: Nascita di una avanj^uardia (Vicenza: Basilica Palladiana, 13 September-16 
November 1997), and Sauvage. A useful introduction in English, contemporary 
vvith the h'roiite Nuoro itself. is Ingebord Eichmann,"Letter from Italy: the f-ronte 
Nuovo" Tlic Mai>aziiie o/Art 42A (January 1949): 6S-71. My owii dissertation,"// 
Fronte Nuovo delle Arti: Ahstraction and Realism in Italian Painting at the Dawn 
of the Coki War, 1944-50" (University of Delaware, 2006), seeks to revise and 
expand the historiography of this movement. 

6. Roderigo di Castiglia [Palmiro Togliatti, pseud.]. "Segnalazioni." 
Rinascita: Rassei^na di politca e cultura italianaVA 1 (November 1948): 424. 

7. The manifesto was published in Forma 1, Rome, March 1947. The 
manifesto was signed by Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero 
Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, and Giulio Turcato. 
A sohd introduction to the group can be found in FORMA I ("Attraverso le 
avanguardie" 32). Parma: Cjalleria d'Arte Niccoli, 1994. 

8. In the 1948 "Second Manifesto of Spazialismo," Fontana and the 
other signers called for "the painting to come out from its fraine and the sculp- 
ture from its beli jar." Lucio Fontana, "Second manifesto of Spazialismo," in 
'Fhe Italian Metaniorpliosis, 1943-1968. Ed. Germano Celant. NewYork:Tlie 
Solomon R. Guggenheim Museum, 1994. 713. 

9. The phrasing is taken from Jaleh Mansoor, who otTers a remarkably 
insightful and lucid reading of Manzoni in ber "Piero Manzoni: "We Want to 
Organicize Disintegration," Octoher ')5 (Winter 2001): 28-53. 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2008) Uhi 

10. Boiìdliiiiii: cì'ohi^ioiic coiilimiiì ti\i pittuia e iiiiibictitc ("Attraverso le avan- 
guardie" 38). Ed. Luca Massimo Barbero. Parma: Galleria d'arte Niccoli, 2000. 

1 1. Perhaps the most comprehensive publication on Vedova is Emilio I aiovo. 
Ed. Ida Cìianelli. Museo d'Arte Contemporanea, Castello di Rivoli, 19*)S. 

12. This penod of Vedova 's production has been tracked, most recently, 
by Ursula Prinz. See ber essay "Por ever contemporaryiTo the space composi- 
tion of the Absiiidcs Berli iiciTii{icbti(ii by Emilio Vedova" and the others in Eiiiilio 
l'cilovd. Absiirdcs: BcrlincrTa^ebuch '64. Die Schetikunq iUi die Berliiiisclie Galcric. 
Berlin: Berlinische Galerie, 2002. See also my "Baroque Space in Postvvar Italian 
Painting"in BdiDijneTendeiìcies in CoHtcìnpomiyAit. Ed. Kelly Wacker. Cambridge 
Scholars Press, 200S. 

13. These included references to anti-Fascist demonstrations in Italy, 
the Algerian revolution, the Spanish Civil War, the war in hidochina, John E 
Kennedy, and a recent tloodmg of Italy 's Po river as vvell as phrases such as 
"Two-thuds of liberation" and "Spain, tragic and sweet." Por a fuller discus- 
sion of the opera's development, see Luigi Nono, "Alcune precisiazioni du 
liìtollerdiizd I960." In Lni<^i Nono. Sciitti e colloqui. Ed. Angela I. DeBenedictis. 
Milan: Ricordi-LIM, 2001. 100-15. 

14. Originally published as "Arte Povera, Appunti per una guerriglia" 
Flash Art 5, Rome (November/December 1967); the essay is reprinted m 
English in Christov-Bakargiev (194-96). 

15. Celant, in Christov-Bakargiev (194). 

Détotivnement airìtaliana: 
Rovesciamenti iconografici fra poesia 
visiva e situazionismo 

Riccardo Bo^Uoììc 

Breve storia e fisiologia del détournement cariaceo 
Nell'attuale convulsa rincorsa a celebrare passati sempre più prossimi — 
gli anni Ottanta e Novanta, ad esempio, vengono già museitìcati in 
trasmissioni tv e libri come una sorta di belle epoque del cattivo gusto e 
della lìdivitc e confinati ad un secolo che seppur per alcuni versi prosegue 
in questo, viene così scaramanticamente allontanato con le armi del 
rimpianto — il Sessantotto fa la parte del leone. Leone le cui unghie, ciate 
le molteplici manicure critiche e spettacolarizzanti, hanno certo perduto 
il filo, ma non la lucentezza per farsi rimirare: tantissimo è stato scritto, 
ultimamente, sul senso globale di tale "avventura," sulle sue ripercussioni 
sociali, sui suoi trambusti culturali, perdute illusioni, perdita d'illusi, con 
deprimenti repertori di svariati personaggi scivolati dall'inquietudine 
confinante col teppismo verso la composta classe dirigenziale liberale 
dominante. Ma poco, pare, si è detto sugli "strumenti" estetici che nel 
Sessantotto trovarono un terreno ben umettato sul quale germogliare 
rose e spine: se le spine non pungono più, si sono però moltiplicati 
i giardinieri, che seguono operando con gli stessi strumenti di qua- 
rant'anni fa, con una formula cioè, la cui "durata" la rivela già magica. 
Inquadriamo dunque il metodo principe del movimento in ambito 
iconico: il détournenierìt, quello d'area situazionista, le cui "istruzioni 
d'uso" precedono di dodici anni il maggio francese e le sue biforcazioni 
italiane, ma che proprio nelle vampate situazioniste, anche nostrane, si 
esprime al meglio. Sul ruolo chiave dei situazionisti nel Sessantotto, basti 
come teste il commento di I5alestrini e Moroni nel ricostruire "la grande 
ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale" — così il sotto- 
titolo del loro libro — quando li denominano "sicuramente la corrente 
più radicale e rivoluzionaria prima e durante il Maggio francese"' e ne 
sintetizzano così le gesta: 

104 CARTE ITALIANE, I X)L. 4 I2()()S) 

CA RTE ITA LIA NE, l OL. 4 (21)08) 1 1)5 

la corrente situazionista italiana dopo il breve apparire con la 
rivista 'S' è presente durante la gran parte del 1968 dentro il 
più vasto movimento di rivolta nelle università e nel sociale. 
Soprattutto nel corso del 1969 si ciaranno anche 'situa- 
zioni' di intervento locale [...] progressivamente osteggiate 
dall'emergere delle tendenze burocratiche e staliniste." 

Un passo indietro dunque. Tale baedeker \o pubblicano nel 1956, 
ancora lettristi (internazionali) ma prossimi al situazionismo, Guy 
Debord e Gii J.Wolman, che così sintetizzano l'idea: 

Tutti gli elementi, presi non importa dove, possono diven- 
tare oggetto di nuovi accostamenti. [...] L'interferenza di 
due mondi sentimentali, la messa in compresenza cii due 
espressioni indipendenti, oltrepassano i loro elementi pri- 
migeni per dare un'organizzazione sintetica di un'efficacia 

A livello cii pi'ihxis, nulla di più semplice, e apparentemente nulla di 
più déji) VII, e nulla, aggiungeremmo, che le vecchie avanguardie (contro 
le quali il situazionismo non perdeva occasione di polemizzare) non 
avessero già sperimentato in lungo e in largo: addirittura superflua la 
citazione di dipinti cubisti, collage dadaisti e automatismi surrealisti, per 
non parlare degli incontri di ombrelli e macchine da cucire lautreamon- 
tiani (ma lo stesso Ducasse è prolissamente ricuperato e citato da Debord 
e Wolinan che leggono, grande ingegno, Maldoivr come un Buiibn a testa 
in giù). La valenza qui, si vede, sta nel dettaglio: "tutto può servire," dice 
Debord, e prosegue stabilendo che 

si può correggere un'opera o integrare diversi frammenti 
di opere scadute in una nuova, ma anche cambiare il senso 
di questi frammenti e truccare [...] ciò che gli imbecilli si 
ostinano a chiamare delle citazioni.^ 

Primo motivo novello e precipuo: la degradazione degli elementi 
ri-trattati, che necessariamente devono perdere la loro statura culturale, 
se la possiedono, e sfigurarsi, non nell'anonimato, ma nello svilimento 
del simbolico, come palloncini sgonfi, su cui si intravedono ancora gli 
originari disegni, ma hanno perduto la quantità d'aria che li gonfiava 


("originale svuotato di senso e dimenticato")^ bk^ccando così l'idea 
stessa di lìctounicment come forma d'espressione artistica, fodera del 
cappotto estetico borghese, proponendola semmai come maglio media- 
tico-culturale del proletariato/' Ecco la formula: 

Il dctountcìiiciit [...] scontrandosi frontalmente con tutte le 
convenienze mondane e giuridiche, appare necessariamente 
un potente strumento culturale al servizio di una lotta di 
classe ben compresa/ 

Prendere un quadro, un fumetto, un film, e cosi via, riscrivendone 
i testi, aggiungendovi o togliendovi immagini, è dunciue non più una 
questione citazionistica, otium borghese alfine, per quanto di matrice sobil- 
latrice si possa caricare, ma di rielaborazione e corruzione di un prodotto, 
suo uso indebito — tanto più debito in quanto indebito culturalmente 
(emerge già tutto il rovello legale dei diritti d'utilizzo, vivo più che mai 
oggi, con i petulanti onanismi giuridici sulla proprietà d'autore) — uso che 
soprattutto si discosta dal momento puramente parodico, ilare. È ancora 
Debord a mettere in guardia, poiché "la contraddizione non ci ta ridere e 
(...] occorre dunque concepire uno stadio parodistico-serio" del détounic- 
mcHt.^ Il lato serio, si badi che proprio nel Sessantotto si è al confine con il 
postmoderno e la sua capitalizzazione del liuius in ironia cinica (il passato 
i cui elementi non sono più in dialettica tenzone col presente, ma ridotti 
a un magazzino di provviste culturali), ' allora, si vede, è il nodo della 
questione. Come, anni più tarcli, chiarirà Perniola: 

il punto d'arrivo [...] è un prodotto che, pur potendosi 
valere dei mezzi artistici e addirittura di opere d'arte, si 
rivela immediatamente come la negazione dell'arte. (...] 
Oggetti ed immagini strettamente connessi con la società 
borghese (opere d'arte, ma anche avvisi pubbHcitari, mani- 
festi di propaganda, fotografie pornografiche...) vengono 
sottratti alla loro destinazione [...], la generalizzazione del 
détotiriìcnieiìt può portare ad un vero e proprio decondizio- 
namento culturale.'" 

D'altronde Debord e Wolman non sono in cerca di novità" e solo 
intendono chiarire le modalità con cui intrattenersi nella produzione di 
dctoiiniciiicìit, mettendone già in risalto, profeticamente e prolificamente, 

CARTE ITALIAXE, I OL. 4 (2008) 107 

la natura propagandistica, e pertanto la maggior efficacia del suo sviluppo 
dairinterazione parola/inunagine:"La scrittura nietagrafica, per arretrato 
che sia il quadro plastico in cui essa materialmente si inserisce, presenta 
più ricchi sbocchi alla prosa sottoposta a détouniefneiit."^- La coscienza 
per cui l'efficacia del dctoiinicDwiìt sarà proporzionale alla sua semplicità 
visuale è presente fin dal principio, dunque, e troverà, durante la tormen- 
tata vita del movimento situazionista, nelle sue diramazioni internazionali 
(soprattutto italiane, danesi, tedesche e statunitensi), e nel clima sessantot- 
tesco in genere,'^ la sua espressione principe nelle parche manipolazioni, 
con (iccor atorismatici, di fumetti e opere d'arte prenovecentesche. Questa 
fissazione sui fumetti, o sui grandi quadri facilmente riconoscibiU (ed 
evidentemente sul cinema), ossia queste palestre visual-ideologiche della 
costantemente sviluppantesi inedia borghesia, che vengono, secondo 
programma, politicizzate "seriamente" (alle immagini si sovrappongono 
slogan politici e tilosofici, come avremo modo di vedere) sono una 
possibile forma della mise cu scene di quella "politicizzazione dell'arte" 
(che nei situazionisti proprio così smette d'essere arte), che richiamava 
Benjamin come risposta alla crescente "esteticizzazione della politica" di 
natura fascista, la quale assomiglia, già nel 1936, abbastanza paurosamente 
alla spettacolarizzazione della vita (e della sua alienazione) denunciata 
generosamente, parecchi anni dopo, da Debord.'"* 

Fumetti deturnati appaiono fin dal secondo fascicolo del bollet- 
tino Iiìtcniiifioiialc Sittiatioiìistc, nel 1958, e si trovano costantemente in 
tutti i successivi numeri (che terminano nel 1969, ma che proprio nel 
Sessantotto saltano una pubblicazione). E il libro che René Viénet scrive 
airmdomani della comune parìgìuA, Arnihbiijti e sitiuizionisti nel movimeuto 
di occupa-ioììc, Frauda, Maii<iio 1968 (tradotto dall'editore "La pietra" 
111 italiano con un ritardo di 10 anni e senza apparato iconografico) 
è corredato da numerosi fumetti "pervertiti" che utilizzano immagini 
di James Bond, anonimi figuri americani di classe medio alta con in 
bocca un rcpertoire della fraseologia debordiana e di Raoul Vaneigem, 
altro "campione" situazionista. Circolano inoltre, sulla scia sessantottina, 
centinaia di volantini anonimi (in vari paesi e lingue) che utilizzano 
semplici iictoiiniciiieiit, applicati spesso all'attualità, e diventano uno dei 
mezzi più rapidi di comunicazione controinformativa. 

Precfoenti italiani 

Alcuni anni prima del fatidico anno, e in ambito assolutamente 

estraneo a quello situazionista, appare tutta una produzione che, letta 


disambiguamente e presa con le più lunghe pinze disponibili, appare 
come, ad un livello proprio di supcrfici, di ritagli e colla, una sorta di 
produzione parallela delle immagini deturnate che si vanno "facendt)" in 
Francia e che da lì a poco avranno tanta popolarità "iniderground" pure 
in Italia. Ci riferiamo, senza nessunissima intenzione di sovrapporre e 
ancor meno far coincidere tutte le complicanze ideologiche, concettuali 
e libellistiche che nei due casi si vanno assumendo, a una parte, invero 
cospicua, delle opere nate nell'ambito di quella poesia visiva, anche 
chiamata, in sue particolari diramazioni, poesia tecnologica che si va 
costituendo a partire dal 1963-64. Tanta la vicinanza "estetica," quanto 
lontana quella politica, che non pare il caso ripercorrerne tutta la storia, 
peraltro già scritta altrove,'^ ma estrapolarne alcuni esempi e sottoline- 
arne una contiguità di procedimenti e risultati, al minimo sorprendente. 
E per praticità — giacché, è bene rammentarlo, per quanto non preli- 
minarmente, qui si sta solo facendo una prima frettolosa esamina di 
un fenomeno sufficientemente complesso — si isola adesso l'opera di 
uno dei rappresentanti più prolifici (anche sul piano schiettamente 
teorico) di tale stagione, Lamberto Pignotti, fondatore del (Iruppo 70, 
che della poesia tecnologica fu il vessillo, concentrandoci proprio sulla 
sua produzione fino al 1968."' Tale poesia tecnologica era considerata 
come il frutto di una reazione dei poeti in burrascosi tempi di cambi 
tecnologici e sociali, che decidevano di espandere grandemente i propri 
registri poetici includendovi tutti quei "dizionari" tecnici, mentali e 
reali, che oramai imperavano nelle cose del mondo, e che abbracciavano, 
finalmente e felicemente, elementi "di massa," BUdiuii^ della fase neoca- 
pitalista tanto quanto i classici: "l'arte tecnologica va certamente messa 
in relazione alla 'nozione di uomo' che si sta sempre più profilando." 
Che ovviamente non risultava essere "un uomo aristocratico-idealista, 
[...] tardamente e quindi falsamente umanista," bensì un uomo dove 
"coesistono, variamente stratificati, livelh elitari e livelli di massa." '^ Ma 
questa sorta dì tritatutto linguìstico, che presto porta a un collagismo 
"largo" (come lo stesso Pignottì lo chiama) straripa, si inserisce o per 
osmosi alberga nelle immagini; immagini che provengono, è giocoforza, 
dai mass media: 

caratteristica abbastanza comune ai linguaggi tecnologici è 
quella di essere veicolata dai mezzi di massa, o di avere una 
circolazione autonoma molto larga e di tendere progressi- 
vamente a rimpiazzare il linguaggio comune."* 

CARTE ITALIAi\'E, lOL. 4 (2008) 11)9 

Ma tutta quest'ansia di aggiornamento non si ferma certo alla 
mera acquisizione e accumulo di registri disparati, ma si spinge (siamo 
pur sempre in ambito avanguardista, pur con tutto il neo che le si 
antepone) verso un aperto carattere agonista, belligerante proprio, natu- 
ralmente, al sistema che, normalmente, amministra tali mezzi massivi. 
Diviene norma 

l'assunzione generalmente (seppure non necessariamente) 
critica, polemica, ironica di materiali e moduli ricavati dalle 
manifestazioni tecnologiche, di massa. Critica ed ironia 
coincidono con autocritica ed autoironia: l'artista agisce 
dall'interno accettando il mondo tecnologico ma tendendo 
simultaneamente a respingerne gli aspetti deteriori e a 
individuarne — strumentalizzandoli ai propri fini — gli aspetti 
positivi.' ' 

Anche di fronte al problema, caldissimo in quell'epoca (e oggi forse 
sostituibile coi termitai realtà e virtualità) dell'alternativa ''cii'iltà della 
scrittura-civiìtà dell'immagine" Pignotti le pensa "destinate a coesistere" 
con una tendenza alla "sovrapposizione, nel senso cioè che ciò che è 
'visivo' tende a tarsi anche 'discorsivo' [...] e ciò che è 'discorsiv'o' tende 
ad assumere anche un aspetto 'visivo.'""" La cimentosa sovrapposizione 
di elementi eterogenei (ma che, come abbiamo visto coi situazionisti si 
condensano sul vetro sociale quasi esclusivamente nelle forme di fumetti 
ed opere rimaneggiati) diviene propriamente un modus operandi per il 
Gruppo 70 e affini, attraverso "la dilatazione dell'epigramma (agevole 
ad afferrarsi anche con l'occhio) [che] è contigua e sovrapponibile a 
quella dello slogan."-' Per quanto, e qui la fondamentale differenza, i 
poeti visivi, che sono prima di tutto poeti, socialmente riconosciuti 
e riconoscibili pur nell'ambito delle polemiche, si sforzino di épater, 
in una situazione che, teste Pignotti, è essa stessa d'avanguardia,"' non 
trattano di rovesciare il sistema di cui si servono, ov\^ero non flinno il 
passo più lungo della gamba situazionista, giacche "il détourticment si 
rivela [...] innanzitutto come la negazione del valore dell'organizzazione 
precedente dell'espressione."-^ Ma nell'ambiguità della legittimazione 
dei mezzi di cui si storpiano i connotati, con afflato irridente, si finisce 
con l'operare proprio, precipuamente, attraverso fumetti e opere d'arte 
"metagrafate"-^ che ricordano, come parodie (ma non parodie-serie) 
le corrispettive scorribande francesi. Se si guarda alla poesia visiva Sì... 



SÌ... verrò del 1965 [tìg. 1] e la si raffronta con il famoso tunictto Le 
rctour de la Colonne Diirutti [fig. 2] elaborato nel 1966 dagli studenti di 
Strasburgo in rivolta, si ritrovano non poche affinità: lo schema è quello 
del fotoromanzo, in cui sono montati (sovrapposti) elementi alieni. In 
Pignotti, Marx che minaccia (o promette) una sua inuiiinente, venuta, 
una foto di repressione poliziesca, alternati a tranc]uilli interni borghesi, 
drammi sentimentaH (la donna che piange) e dialoghi alterati nunima- 
mente (la ragazza che parla di un attore alto coi baffi di cui non ricorda 

Fi^. 1 




li nome, sembra rallusione tonj^iic-iiì-clicek a Stalin) tanto da provocare 
sì una prima reazione dislocata, epperò seguita da una sorta di armonia 
giocosa, notata anche da Bonfiglioli per cui Pignotti rivela "una straordi- 
naria capacità di smussare gli attriti linguistici e, insomma, di uniformare 
nell'entropia una quantità inconciliabile di elementi."-^ Se c'è un ironico 
scherno delle stupidaggini sottoculturali propinate dai rotocalchi in 
forma di fotoromanzi (queste desolanti proto-fiction statiche) manca il 
luddismo e la disordinata irriverenza del gruppo situazionista che, come 
nel suo stile, riempie, debordandole, le vignette di dichiarazioni di guerra 
al sistema burocratico borghese, sceglie Lenin per dire oscenità, e anche 
per grossolanità non "rispetta" lo schema di ciò che "deraglia." 

Anche l'uso iconico di Marx è affatto estraneo all'Internazionale 
Situazionista, basta occhieggiare la didascalia della fig. 3 (apparsa sul 
bollettino n. K) del marzo 1966)-'' dove, sintomaticamente, al contrario 
che nel poeta toscano per cui la posta era tutta "a venire," Marx è 



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coiiteniporaneaiiientc schiacciato ^<< 
verso il passato (come ipotetico 
vero fondatore dell'I.S.), man- 
tenuto operante nel presente e, 
dulcis infundo, proiettato al futuro 
("comincia a prendere forma"). 

Nelle Storie! [fig. 4], conce- 
pite nel 1966, Pignotti realizza 
una specie di "filotto" di resigni- 
ficazione dei campi semantici, 
laddove usa veri francobolli, che 
a loro volta "usano" riproduzioni 
d'arte rinascimentale, e li orienta 
in modo tale, dotandoli pure di 
ballooiìs, eia apparire un comic-strip. 
Operazione, ancora una volta basilarmente concorde con l'idea costitu- 
tiva del dctourncmcnt, ma pure come in virtuale contrasto all'emorragia 
verbale situazionista, in cui vengono usate una serie di frasi brevissime e 
banali, opposte alla ieraticità espressiva dei volti, e ciononostante ancora 

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Fig. 4 



arinonicaniente dialoganti, pur in tutto lo stridore dell'accostamento. Se, 
come in fondo crediamo, Dorfles ha ragione quando parla del riscatto che 
Pignotti opera suir"immagine che era destinata a scomparire nella 'spaz- 
zatura iconica' della nostra memoria" in modo da subire "un'improvvisa 
attivazione" caricandosi "di nuove valenze espressive" e divenendo "opera 
sociale ed estetica,"-' è pur vero che questo residuo di un lato estetico 
distanzi dalla pulsione per la totale, e libera, rimessa in gioco degli elementi 
originari, di una loro riattivazione politica /;; primis che "confermerebbe la 
tesi [. . .] dell'impossibilità per il potere di recuperare totalmente i sensi creati, 
di fissare una volta per tutti il senso esistente."'" Questi lavori (Pignotti 
compose varie serie di francobolli fra il 1966 e il 1968) fanno "leva anche 
sul fatto che il francobollo è simbolo di comunicazione, e soprattutto 
sull'immagine canonizzata, semplificata, categorizzata che il francobollo 
dà del personaggio raffigurato e conuiiemorato,"-' mentre quando l'icona 
non fi ancora parte full tlirottle del luna park mediatico (in fondo il fran- 
cobollo conduce una doppia vita, una pratica, triviale, massiva, e una in 
cui diviene objet du désir dei collezionisti), ma è una riproduzione d'"arte 
alta" la vicinanza al plagio, data la minor mediazione con l'originale, tanto 
caro ai situazionisti,^" ne elettrizza la funzione rigeneratrice. 

In Proletari di tutti i paesi, iiiiitei'i! del 1966 [fig. 5] Pignotti riduce 
a fumetto una stampa rinascimentale, mettendo in bocca all'Arcangelo 




Fig. 6 

Gabriele, secolarizzazione 
dell '"annunzio," l'esorta- 
zione di Mai-x che chiude il 
Manifesto. Lo slogan diviene 
poesia, così sacralizzato, e 
l'immagine sacra re-investita 
in direzione materialista: "la 
poesia non è niente quando 
è citata, non può essere 
che deturnata, rimessa in 
gioco" — fin qui le affinità. 
La scoria, legata ancora, a 
doppio filo, alla funzione 
parodica del a'/ZiJtjc, riemerge 
quando, inequivocabilmente, 
affiora l'equazione dottrina marxista =dottrina cattolica. Se si guarda 
ad un '^' détourtiemcnt sovversivo apparso nell'università di Genova nel 
marzo 1969" [fig. 6], come recita la didascalia tiel primo e unico numero 
del bollettino italiano dell'Internazionale Situazionista, vediamo un 
procedimento simile (al di là del vandalismo intrinseco all'operazione, 
riappropriazione/sfiguramento d'arte ornamentale) applicato ad altra 
immagine sacra: putti barocchi che "avvertono," presumibilmente 
i comuni mortali, su come raggiungere la felicità: la mancanza del 
momento parodico (annunciazione marxista/annunciazione divina) e 
la violenza verbale posta come liquido di contrasto al corpo celeste 
(giacché qui siamo nell'empireo, si passeggia letteralmente sulle nuvole) 
divaricano la distanza, ancora, fra poesia (visiva) e "situazione." 

Per terminare, è bene avvertire che gran parte degli animatori del 
Gruppo 70 si produssero in una serie di ribaltamenti pubblicitari, anzi 
si può forse azzardare che fu il tema dominante delle loro opere, e che, 
per contro, dal lato situazionista i dctountcìiiciit in questo senso furono 
pochissimi, magari a causa di quella sorta di ''àuto-dctoiiniaìiciir che 
le reclame si portano addosso, individuato, in fase acerba, da Debord e 
Wolman: "le tendenze al détomnement che uno studio dell'espressione 
contemporanea può riconoscere sono per la maggior parte inconsce o 
occasionali; e, più che nella produzione estetica agonizzante, è nell'indu- 
stria pubblicitaria che bisognerebbe cercarne i più begli esempi."^' 



Realizzare l'arte sopprimendola, sopprimere l'arte 

realizzandola: Simonetti & Co. 

Così si può riassumere Tidea, la suggestione del creare immagini nei 


I tempi dell'arte sono passati. Si tratta ora di realizzare l'arte, 
di costruire effettivamente, a tutti i livelli della vita, ciò che, 
in precedenza, non ha potuto essere altro che illusione o 
rimembranza artistica, sognati o rimembrati unilateralmente. 
Non si può realizzare l'arte se non sopprimendola. Tuttavia, 
occorre obiettare allo stato presente della società, che 
sopprime l'arte rimpiazzandola con l'automatismo di uno 
spettacolo ancora più gerarchico e passivo, che non si potrà 
realmente sopprimere l'arte se non realizzandola. ^- 

NelTattesa di un rovesciamento (proletario) del sistema spetta- 
colarizzato dell'arte (borghese) i situazionisti realizzano sopprimendo 
attraverso il mescidamento di opere già esistenti, in un alchimia al 
negativo, che non cerca l'oro, la distinzione, ma una semplice riappro- 
priazione dei mezzi e contestazione dell'uso antidemocratico degli stessi. 
Anche in ambito italiano, a livello estetico, egemonico è l'impiego dei 
tumetti e dei quadri deturnati (farebbe felici i situazionisti della vecchia 
guardia, crediamo, sapere che, ogni volta che scriviamo "deturnati," 
l'impertinente correttore automatico del Signor Gates cambia la parola 
in "deturpati"). Di entrambe le "tipologie" ne apparirono alcune nella 
già citata rivista "S,"'^ mentre nell'unico numero del bollettino I.S., 



uscito nel 1969 sotto la direzione di Paolo Salvadori, Claudio Pavan e 
Gianfranco Sanguinetti, viene utilizzato il famoso Quarto stato di Pellizza 
da Volpedo [tìg. 7], opportunamente aggiornato: gli operai in sciopero 
minacciano lo status quo anche verbalmente, e la luce cui tendono si 
tinge di toni, chiaramente, situazionisti.^^ 

Il più consistente uso di fumetti deturnati in Italia lo si deve a 
Gianni Emilio Simonetti, mai entrato ufficialmente a far parte dell'I. S., 
ma sicuramente vicino al gruppo (cosi come, per un certo periodo, 
sodale di Fluxus). Musicista e pittore, oltre che mstancabile teorico 
delle rivolte e rivoluzioni giovanili (una sorta di iperbolico Debord)^"' 
non ha mai abbandonato l'uso di fumetti deturnati, e ne ha prodotti 
molti a partire dalla fine degli anni Sessanta, costruendo uno "stilema," 
all'apparenza semplice, e in questo senso, fortemente in contrasto con la 
produzione sia pittorica ("erano (e sono) tele che implicavano un ricco 
bagaglio di conoscenze per decodificarne i simboli")^'' che teoretica, le 
due assai dense, allacciate come sono sull'esaltante precipizio del gon- 
gorismo concettuale. Il lavoro di Simonetti deturnatore si concentra 
prevalentemente su personaggi considerati reazionari (come i cowboy 
di Tex o i poliziotti di Diabolik), fuorilegge (Diabolik) o anonimi e di 
carattere erotico. Non c'è alterazione nella composizione o architettura 
delle vignette, ma i dialoghi dei balooiis vengono sostituiti con lunghe 
fi-asi prese da Marx, Hegel, o altre d'origine direttamente situazionista, 
quando non proprie. Mai sistematicamente come in Simonetti l'effetto 
di "capovolgimento di una catena di associazioni normali"''^ nella sovrap- 
posizione mostra la sua pavonesca coda. Gli aforismi scelti sono sempre 
molto ponderosi, e difficili da cogliere nella loro articolazione ad una 
prima lettura superficiale, la lettura che in genere è riservata ai fumetti. 
Daniele Barbieri fa notare come, in un fumetto appunto, 

un testo difficile è un testo in cui il lettore empirico non è 
in grado di cogliere i suggerimenti di rilievo, cioè di rico- 
noscere la rilevanza narrativa degli eventi suggeriti come 

Dunque, oltre a venir compromessa la fluidità della fruizione, è 
dato per spacciato anche quell'ottuso meccanismo per cui, nelle letture 
"leggere," ad azioni semplici corrispondono pensieri semplici, tacendo 
esplodere la disparità, e dunque la tensione, fra i corporei eventi visua- 
lizzati (di solito molto concreti, "violenti:" inseguimenti, sparatorie. 




fuwA soci ITA Ci^S 

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£>pPP«S55fO*NS .DSL- 

scene di seduzione, ecc.) e la vistosa astrazione e astrusità di ciò che 
viene proferito (citazioni ipercolte, capziosità filosofiche), non esente 
da sanamente inebetenti chiasmi (sicuramente una delle figure retoriche 
più usate da Simonetti stesso e dai situazionisti in genere)/' La produ- 
zione, attorno al periodo sessantottesco, di Simonetti si muove perciò 
su due fronti: uno in cui la vignetta è singola, affiorando ancora, a tratti, 
la sua natura di "quadro" [fig. 8], e un'altra in cui ampi stralci di comics 
vengono riscritti citando direttamente da fonti dichiarate (soprattutto 
Hegel e Marx)*' [fig. 9]. 

Questa seconda operazione è certo più efficace nella critica assoluta 
alla possibilità stessa dell'arte come espressione delle masse oppresse, 
racchiuse come stanno nel sistema della "società dello spettacolo." Se 
"Roy Lichtenstein ruba particolari delle storie a strisce per riprodurli 
così come sono su grandi tele" e "i situazionisti invece insegnano a 

Fig. 9 


intervenire direttamente sul testo dcH'innnagine massmediatica,""" come 
opportunamente avvertono Echaurren e Salaris, quello che fanno, oltre a 
ciò, è privare la "costruzione" dell'opera di una supposta professionalità 
dell'artista, e sostituirla con veraci cancellazioni e riscritture manuali dei 
testi: ovvero, cucire addosso al manto espressivo del potere costituito 
(che per Simonetti si pronuncia necessariamente m ogni produzione 
culturale che non sia rivoluzionaria) il rammendo del suo antidoto ide- 
ologico, lungi dal glorificarne i prodotti come fa la Pop Art,^- in pratica 
ciò che si dicono Tex e Karson alla fine della striscia qui riprodotta. Il 
"capolavoro" (in senso ampio) del dctourticniciìt di Simonetti spunterà 
nel 1971, quando sarà dato alle stampe ... lìia l'amor lìiio noti muon\'\cro 
libro mastro della cultura alternativa e deirunderground,"^^ che è un 
macromontaggio di brani tratti da riviste controculturali dell'epoca, foto, 
volantini, consigli ai limiti della legalità (su droghe e bombe) e natural- 
mente fumetti e immagini deturnate. E, il libro, una specie di florilegio 
deir"impalcatura ontologica del dctournciiiciitr ossia di 

questa capacità di vedere, con i propri mezzi, in trasparenza 
la società; in altre parole, di agire dialetticamente con il 
concetto (hegeliano) 'nella misura che la cosa agisce.' Il ter- 
rore dell'ordine patito, come esperienza vissuta del fittizio, 
scavalca d'imperio questo Kitsch giovanilistico del rcady- 
Hhuic per riafTermare le ragioni di queir//)'/)n.s dialettica — il 
dctoiiniciHciit — che si oppone alla pacifica iniquità dello 
scambio appiattito e banalizzato della distruzione della 
sostanza qualitativa delle cose stesse scambiate.^^ 

Nulla di più in regola, a conti fiuti, con l'assunto situazionista. 
Niente di meglio che rimandare a quella lettura per chiudere questa 
necessariamente spiccia rassegna. 

Ricadute del Détournement 

Fra le altre tante cose, il détournement è stato dunque l'agile bagaglio 
espressivo dei fermenti pre- e le scie post-sessantottesche, ne ha rap- 
presentato oltre a uno svago concettuale (meriterebbe uno studio il 
compito decongestionante che le immagini — deturnate o semplice- 
mente trouvé— hanno all'interno dei sovente ingolfati testi situazionisti e 
dell'epoca in genere), anche il desiderio sconfessato di un'antinormati- 
vità latente prima, ed esplosa in nebulose intricatissime poi, di almeno 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (21)1)8) 119 

due generazioni. Siccome, tanto come a venti, così come a quaranta 
anni di distanza, il rovello fondamentale rimane scoprire e dissezionare 
l'eredità di tali eventi (in questo si sconfessa già un po' ciò che i con- 
testatori intonavano in sfavore di tal concetto canutamente patriarcale), 
allora dobbiamo rilevare, meramente, che sì, per quel che concerne il 
détoiiniciììciit. se ne continuano ad escogitare e perpetrare, ma il tutto in 
solitudine, in masturbatoria sessione, e come svuotati dell'intensa critica 
ncMi già al prodotto che si deturna, quanto al sistema che lo ha creato 
in primo luogo. E la resignificazione raramente implica una presa di 
coscienza, ma si adagia sugli allori statuiti tiel mero capriccio parodico. 
Non si lavora più con carta e forbici, e questo non stupisce giacché 
da quelli il mercato si (e ci) sta allontanando sempre più, ma, come 
peraltro Debord aveva già candidamente immaginato,^^ con il digitale, 
soprattutto in video. Nella fagocitante Youtube, e in internet in generale, 
sono migliaia i brevi video che adottano la tecnica di Vienet, di sosti- 
tuzione audio ad un videt^ più o meno riconoscibile (film, intervista, 
ecc.), ma nonostante la facilità distributiva di tale materiale (impensabile, 
chiaramente, negli anni Sessanta) sono mediamente vuote parodie, solo 
occasionalmente con tematiche politiche, che come spiegavano Debord 
e Wolman nel loro iMiiciiuriini, così "per semplice rovesciamento" risul- 
tano quelle dall'esito "più immediato e [...] meno efiìcace."""' La disunità 
e il solipsismo di chi li produce e diffonde le rende, per lo più, innocue 
prove tecniche di una idea deideologizzata, ossia ingoiata da quel con- 
cetto di spettacolarizzazione della vita contro cui remavano i signori cii 
cui abbiamo parlato finora. La forma basica la si trova negli innumerevoli 
Jakc tidilcis di prodotti (tilmici) inesistenti ma creati in perfetta "sintonia" 
con gli standard di quelli ufficiali: fenomeno per cui persino L(i ivpuhhlioi 
online ha euforicamente dedicato uno spazio, con tanto di satnples dei 
"finti trailer dei film più famosi, dove un dramma si può trasformare 
in commedia, e viceversa."'*' L'ammicco ironico regna sovrano. Ma qui 
siamo già usciti dai confini italiani, siamo nell'extra-territorialità del 
virtuale. Ultima telegrafica nota allora su di un altro dctoiiriicmcnt à la 
pa\ic in questo momento: la falsa pubblicità o contro pubblicità, che nella 
sua più perfetta incarnazione si trova nelle pagine della rivista canadese 
Adbustcrs. La logica è simile a quella dei traiìcn, ma stavolta l'idea che la 
muove è quella anti-corporativista e anti-consumista, e viene applicata 
soprattutto a livello grafico con il ritocco di famosi poster e reclame 
che auto-ironizzano sul prodotto rappresentato. Nata nel 1989, Adbustcrs 
promuove quelle che potrebbero essere incarnazioni situazioniste, e 


che nascono proprio dal détouniciiieiit (e altre tecniche dell'I. S. come 
la deriva) chiamate Culture-Jamniiiiii, dove la scrittura (vandalica) di 
manifesti pubblicitari — spesso con ballooiis simili a quelli qui incon- 
trati finora (ne esiste anche una modesta derivazione italiana) — '**^ gli 
scioperi dell'acquisto, i digiuni di televisione e i raduni improvvisati in 
centri commerciali con l'obiettivo di non spendere, sono da guardare, 
sconsolatamente, più come una generica forma di protesta no ij/c/jtj/, non 
esente da un certo "egocentrismo dell'anonimo," che come l'espressione 
organizzata di una profonda ristrutturazione socio-politica. Superficie 
senza prospettiva. 

E il Sessantotto, allora? Pensiamo ad uno niapshot di celebrazioni e 
diffamazioni di tal fenomeno storico, che abbondano e abbonderanno, 
disegnamoci un bel baìloon e scriviamoci dentro questa citazione, proprio 
da Simonetti: 

Il "sogno di maggio" si era trasformato in un "delirio" di cui 
si ricordava con "simpatia" un solo slogan coniato in qualche 
ufficio della "disinformazione:""L'immaginazione al potere." 
E il caso di aggiungere che il potere non si delega a nessuno, 
ma va soppresso, e che l'imniaginazione dà i suoi frutti solo 
se impiegata — accanto alla passione — nell'avventura della 
vita corrente?""'' 


1. Balestrini, Nanni e Primo Moroni. L'orda d'oro 1968-1977. Milano: 
Feltrinelli, 1997. 124. 

2. Baiestrini Moroni 127. 

3. Debord, Guy e Gii Wolman. "Istruzioni per l'uso del détournement." 
Potlatili. Bollettino dell' Intcriiti^iondlc Icttrista / yj'/-.^?. Tonno: Nautilus, 1999. 

4. Debord Wohnan 107. 

5. Debord Wolman 109. 

6. "Il basso costo dei suoi prodotti è l'artiglieria pesante con cui 
sbrecciare tutte le muraglie cinesi dcirintelligenza. Ecco un reale mezzo d'in- 
segnamento artistico proletario, il primo abbozzo di un comunismo letterario" 
(Debord Wolman 110). 

7. Debord Wolman 110. 

CARTE ITALIAXE. l OL. 4 (2l)l)S/ 121 

S. DehordWolman 107. 

'•). Hutcheon, ad esempio, avvisa quanto tipica del postmoderno sia la 
convivenza fra un "ironie rapture with the past," e il "paradox at the heart 
of that 'post:' irony does not indeed mark the difference from the past, but 
tlie intertcxtual echoing simultaneously works to affimi — textually and 
hermeneutically — the connection with the past." Hutcheon, Linda. A Poctics of 
Posrinodcriiisiii. New York-London: Routledge, 198S. 125. 

10. Perniola. Mario. / <.i(iia~ioììisti. Roma: Castelvecchi, 1998. 21. 

1 1. Cosi chiudono il loro articolo:"! procedimenti che abbiamo somma- 
riamente trattato qui non sono presentati come un'invenzione che apparterrebbe 
a noi, ma al contrario come una pratica assai comunemente diffusa che noi ci 
proponiamo di rendere sistematica" (DehordWolman 113). 

12. DehordWolman 110. Lucidamente assai, i due autori si soffermano 
sulle potenzialità filmiche della pratica: "I poteri del cinema sono cosi estesi 
e l'assenza di coordinazione di questi poteri è cosi flagrante che quasi tutti 
i film che oltrepassano la miserabile media possono alimentare infinite pole- 
miche fra diversi spettatori o critici" (DehordWolman 111). Di fatto, oltre 
ai notissimi film debordiani, costruiti con materiale filmico d'archivio cui è 
sovrapposta una voce off che recita i/r/iii^'/ situazionisti, vai la pena menzionare 
i due lavori di "doppiaggio" di René Viénet. Il primo. Li Dialcctiquc Pcut-Eìk 
C(i<scr Dcs Bhqiics? (1973) utilizza un vecchio /J;Vfc di arti marziali per ritrarre, a 
colpi di karaté, la lotta fra proletariato e borghesia, dove si infieriscono, oltre a 
cazzotti e calci, citazioni da Marx. Bakunin. Reich. ecc. Il secondo, Tìic Girh of 
Kdiiiiiic (1974) più debole ideologicamente, ricicla un soft-coiv giapponese e si 
avvale anche, oltre che delle solite citazioni, di filmati girati per l'occasione da 
Vienet stesso, mettendo in scena una rivolta studentesca all'interno di un rigido 
collegio nipponico, che richiama, chiaramente, al maggio universitario francese. 
In ambito italiano la cosa più vicina ad un dctonnicinciìt filmico è il mediome- 
traggio Li verifica itncrta che Alberto Grifi e Gianfranco BarucheUo "girano" nel 
1964, che consiste nella sequenza, montata ritmicamente e per associazione, di 
pezzi di scarto (e no) di una cinquantina di mega produzioni statunitensi degli 
anni Quaranta e Cinquanta. 

13. Ancora dal decalogo debord-vvolmaniano: "Le deformazioni intro- 
dotte negli elementi soggetti a (Icroiiriìciiiciit devono tendere a semplificarsi 
all'estremo, dato che forza principale di un détounìciiiciìt è in funzione diretta 
del suo riconoscimento, consapevole o oscuro, da parte della memoria" (Debord 
Wolman 109). 

14. "L'umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dei dell'Olimpo, 
ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado 


che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico 
di prim'ordine." Benjamin, Walter. L'opera d'arte ticll'cpoca della sua riproducibilità 
tecnica. Tonno: Einaudi, 1991. 48. 

15. Per un pruiiissimo approccio si possono consultare le parti dedicate 
a tale movimento all'interno dei libri: Vetri, Lucio. Ixttcratura e Caos. Pociiclic 
della neo-avaiinnardia italiana dej^li Sessanta. Milano: Mursia, 1992. Specificamente 
il capitolo "La poesia tecnologica" (132-139); Barilli, Renato. Li iicoaiunn;uardia 
italiana. Dalla nascita del "l'erri" alla fine di "Q((;//r/;V(." Bologna: Il Mulino, 1995. 
Specificamente il capitolo "Il gruppo 70," (268-27S). 

16. Di dovere citare nella lunga lista dei poeti visivi "fiorentini" che aderi- 
rono al Ciruppo 70, il super prolifico Eugenio Miccini, e poi, almeno. Lucia 
Marcucci, Luciano Ori e Michele Perfetti. 

17. Pignotti, Lamberto. "Arte e tecnologia." lstni::ioni per l'uso dci^li ultimi 
modelli di poesia. Milano: Lerici, 196S. 87. 

18. Pignotti, "Arte" 86. 

19. Pignotti, "Arte" 87. 

20. Pignotti, Lamberto. "Poesia da vedere e pittura da leggere." Istruzioni 
per l'uso dej^li ultimi modelli di poesia. 120. 

21. Pignotti, "Poesia" 120. 

22. "Non è la 'fine dell'avanguardia.' Tutt'altro: è la situazione stessa che 
è d'avanguardia." Pignotti, "Poesia" 120. 

23. Debord, Guy. "Il Détournement come negazione e come preludio. 
Internazionale Situazionista 3 (1959)." hiternazionale Situazionista 1958-69. 
Torino: Nautilus, 1994. 10. 

24. Pignotti infatti spiega come i "modelli" sui cui operare "contro" siano 
principalmente tre (sia per lui che per i compagni di ventura): la copertina 
dei rotocalchi, l'avviso pubblicitario e il fumetto a cui corrispondono appunto 
controrotocalchi, contropubblicità, controfumetti (si veda "Formazione del 
messaggio e lettura della poesia visiva m Pignotti," lstrii~ioni. 147-153.). È 
alquanto improbabile che ci sia stata una influenza diretta dei situazionisti sulle 
idee del Gruppo 7(J,data la scarsa circolazione di materiale debordiano m Italia 
a quell'altezza. Ciononostante, giova rammentare che un altro gruppo orbi- 
tante intorno alla neoavanguardia ufliciale, quello dei napoletani delle riviste 
Documento Sud (e poi Linea Su(f) citava, seppur occasionalmente e tardainente 
(tiagli anni Settanta) il pensiero situazionista. 

25. Bonfighoh, Pietro. "Il linguaggio che inverte i segni." Limberto Pii^notti. 
Bologna: Quaderni del Verri, 1976. 106. 

26. Nel halloon si legge: "Il 28 settembre 1964, saranno cento anni che 
abbiamo fondato rinternazionale situazionista. C'oimncia a prendere torma!." 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 1 21)1)8) 12.Ì 

Nel box: "I piacere permessi, diciamolo, si possono paragonare ai piaceri che 
riuniscono ati attrattive ben più piccanti quelle senza prezzo della rottura dei 
freni sociali e del rovesciamento di tutte le leggi?" 

27. Dorfels, Gillo. "Una nuova dimensione semantica." Ldiiibcrto Pi<i^iìotti. 

Il y- 120. 

2H. Khayati, Mustapha."Le parole prigioniere (prefazione ad un dizionario 
situazionista). Internazionale Situazionista 10 (1966)." hncmazionale SiUta~ìoniita 
\ 9 58-69. Torino: Nautilus, 1994. 51. Khayati è. con tutta probabilità, l'autore 
dciranonimo pamphlet Delia ntiscriti lìcH'aiiìbiciìtc studentesco, distribuito nel 1966 
durante le contestazioni all'Università eli Strasburgo, che come recita una recente 
riedizione "fu il testo su cui si svilupparono nell'ambiente studentesco le idee 
e le pratiche che sfociarono nel 1968 in quel vasto movimento di rivolta che 
prenderà il nome di Maggio francese." Torino: Nautilus, 1995. 

29. Accame, Vincenzo. // scolio poetico. Milano: Edizioni d'arte Zarathustra- 
Spirali. 19S1.94. 

30. Così ancora Khayati, citando a sua volta: "'Le idee migliorano" — 
dice Lautréamont — 'il senso delle parole ne partecipa. Il plagio è necessario. 
Il progresso lo implica. Stringe da presso la frase di un autore, si serve delle 
sue espressioni, cancella l'idea falsa, la sostituisce con quella giusta.'" Khayati, 
"Parole" 5 1 . 

.^1. Debord Wolman 108. Infatti, cosi fecero i situazionisti. In molte 
delle loro pubblicazioni, si trovano riproduzioni non modificate di reclame, 
emblematiche "in sé." "NeìV Intcnìdzioiiale sitiitizioni.^ta n.l italiana ad esempio, 
sono riportate una pubblicità di macchine fotografiche sovietiche con lo slogan 
"Facciamo la rivoluzione? ...Quella dei prezzi, sì." e quella dell'elaboratore di 
dati Honeyvvell la cui raccapricciante ('()f('/;p/;r</.vT suona "Siate d'accordo con chi 
domina il mondo: l'automazione." 

32. Martin. J.V.: Strijbosch. J.; Vaneigem. R.;Vienet, R. "Risposta ad 
un'inchiesta del centro d'arte socio-sperimentale. Internazionale Situazionista 
9 (1964)." Iiiteniozioiuiìc Sittiazioiiistti / 955-69. Torino: Nautilus, 1994. 44. 

33. "All'inizio di ottobre del 1967 l'ala più intellettuale dell'ormai defunta 
Onda Verde [gruppo milanese filo-hippy nato nel 1966] porta a termine il 
progetto di 'S' [...], dopo qualche giorno vengono diffusi in tutte le scuole 
milanesi volantini che annunciano l'uscita di 'Situazionismo.' Ne è direttore 
Carlo Oliva [...] Fin dal primo numero i redattori criticano lo spettacolo offerto 
dai partiti [...]. 11 punto forte è il recupero del senso luciico, che il gruppetto 
pratica con irriverenza consumistica, puntando il dito sullo spettacolo delle 
merci (...]." Echaurren, Pablo; Salaris, Claudia. Contìocultiira in Italia 1967-1977. 
Torino: Bollati Bormghieri, 1999. 73-74. Impossibilitati dal prendere visione 


della rivista, riportiamo, per quel che riguarda il détoumancnt, la seguente descri- 
zione: "il secondo numero di 'S' [comprende] titoli ottenuti con collage di 
lettere, dctonniciiicut d'immagini e fotografie, false pubblicità, alternanza di testo 
stampato in Hnotype, dattiloscritto o riportato direttamente col pennarello" 
(Echaurren Salaris 77). 

34. Un quadro caravaggesco, con slogan situazionista ("Lo sviluppo stesso 
della società di classe fino alla organizzazione spettacolare della non-vita porta il 
progetto rivoluzionario a divenire visibilmente ciò che era già essenzialmente"), 
mostra "l'aggressione del proletariato (un giovane armato di coltello) alla storia 
(un donna nuda riversa su di un letto)" e serve da illustrazione al famoso scritto 
Banalità di base di Raul Vancigem. I situazionisti italiani lo ripubblicarono sul 
bollettino in durissima polemica con l'edizione in volume, uscita da De Donato 
alcuni mesi prima, rea di contenere "errori," "menzogne" e "contraffazioni" 
(incluso la clamorosa svista sul cognome dell'autore che da Vaneigem diventa 
Vaneigam) e di essere stata lasciata nelle mani di un traduttore che "è indiscu- 
tibilmente incapace di comprendere ciò che legge." Anonimo. ìiitcniazioiiak 
situazioni sta 1 (1969). ICS- 109. 

35. "[...] Lo stile aforistico e violento richiama direttamente la lezione 
di Debord." Echaurren Salaris 1H2. 

36. Vergine, Lea. Attraì'crso l'arte. Pratica politica /pa<^arc il '68. Roma: Arcana, 
1976. xvi. 

37. Anonimo. "Informazioni situazioniste." Internazionale Situazionista S 
(1963)." Internazionale Situazionista 1 95 8-69. Tonno: Naudlus, 1994. 70. 

3H. Barbieri, Daniele. Nel corso del testo, i'na teoria della tensione e del ritmo. 
Milano: Bompiani, 2004. 146. 

39. Oltre a frequenti rovesciamenti come quello che si può leggere nella 
figura riportata, da segnalare, come specimen tra i tanti possibili, la chiusura della 
prima parte di un libro che la fascetta editoriale descrive come "la resa dei conti 
con il Sessantotto:" "la forma del non-vero è così un'interpretazione struttu- 
rale del reale: niente di quello che la forma di spettacolo mostra è vero, non 
perché non possa essere vero, ma perché lo mostra." Simonetti, Gianni Emilio. 
L'ai^onia e i suoi sarti. 1968-1998. Lx ra^^ioni dell'assalto e quelle della resa. Roma: 
DeriveApprodi, 1998. 54. A livello internazionale si prende ad esempio il titolo 
di un pamphlet della sezione inglese dell'I. S. scritto nel 1967: The Revolution of 
Modem Art, and the Modem Art of Revolution. 

40. A questa fase appartengono soprattutto i dctoumenient stampati su due 
riviste dirette da Simonetti, Hit (di cui escono, fra il 1970 e il 1972, tre fascicoli) 
e il giornale-murale Robinud (quattro numeri usciti nel 1973). Da rilevare, come 
sintomatica curiosità, per quanto detto a proposito dell'opera di Pignotti con 


Tincitazioiie marxiana, che "sul secondo [R.obiiiii(f\, accanto al titolo figura lo 
slogan del manifesto dei comunisti, ma in forma modificata, 'Teppisti di tutto il 
mondo, unitevi!' Echaurren Salaris 182. 

41. Echaurren Salaris ISO. 

42. Così Sinionetti in un'intervista del 1973: "Perché ricorre[re] ai 
fumetti? Per il dctoHiiiciiicnt della realtà. Tra eversione e cultura la società sceglie la 
cultura: mettendo Hegel in bocca a Te.\ Willer l'irritazione è molto grossa. . . Per 
affrontare il livello culturale degli affari del mondo è molto importante ricollo- 
care nella sua orbita il concetto stesso di cultura. Oggi cultura significa prendere 
coscienza della propria miseria. Quella che una volta si chiamava rivoluzione è 
già intorno a noi. La cultura non ha ancora avuto il suo momento di irruzione 
sulla realtà, è sempre vissuta a un livello spettacolare..." (Vergine 22). 

43. Echaurren Salaris ISO. 

44. Simonetti, Gianni Emilio. Zuppa e pan balenato: la nozione di dctournc- 
niciit. Genova: Libreria Sileno, 1974. 6. 

45. "Evidentemente è nel campo cinematografico che il dctonrniincnt può 
attingere alla sua massima efficacia, e indubbiamente, per chi se ne preoccupi, 
alla sua massima bellezza" (Deborci Wolman 111). Si noti già lo scetticismo 
debordiano verso la facile tentazione di farsi guidare da risultati estetici e non 
politici, quasi connaturata alle immagini in movimento. 

46. Debord Wolman 109. 

47. 21 settembre 2007 < 
player^cont_ici=12766>. Tutt'altra idea aveva Debord quando proponeva di 
"riscrivere" le didascalie di Birtìi of a Xation di D. W. Griffith, mantenendone le 
qualità tecniche di montaggio, "distruggendo" un film apertamente razzista, con 
r"aiuto di una colonna sonora che potrebbe farne una potente denuncia degli 
orrori della guerra imperialista e delle attività del Ku-Klux-Klan che, come è 
noto, negli Stati Uniti attualmente proseguono" (Debord Wolman 111). 

4S. http: //www.progettoboUa. coni. 

49. Simonetti, Gianni Emilio. "Nota alla seconda edizione." ì'anwv 
mio non imiorc. Roma: DeriveApprodi-Castelvecchi, 1997. 1. 

Politics and Gender 

Non ci sono risposte compagno Gramsci... 
non ancora alle tue domande. Soggettività 
e differenza sessuale: un dialogo tra 
Adele Cambria e Antonio Gramsci. 

Aiìdrcd Rij^lìi 
Cornell l hììi'crsity 

Fu una piccola sala di Roma ad ospitare la prima conferenza 
delle donne comuniste. Gramsci passeggiava lentamente tra 
quelle prime militanti, citava il pensiero di Lenin: "senza 
la partecipazione delia grande maggioranza delle donne la 
rivoluzione sociale non è possibile" 

— C. Ravera. 

La moderna famiglia singola è fondata sulla schiavitù clome- 
stica della donna, aperta o mascherata 

— E Engels. 

Nel 1977, durante la discussione parlamentare sulla futura legge 194 
sull'interruzione di gravidanza, l'onorevole Guido Bernardi, deputato della 
Democrazia Cristiana, citò inaspettatamente un passo dei Quadcrtii dal car- 
cere di Antonio Gramsci. Seconcio Bernardi, "in nome della civiltà operaia," 
Gramsci aveva sostenuto un modello oraziano delle relazioni tra i sessi, 
basato sul contenimento e la repressione della sessualità.' Il parlamentare 
si riferiva alla funosa nota sulla "Venerem Facilem Parabilemque," cioè la 
moglie pronta e disponibile a soddisfare i bisogni sessuali del contadino 
di ritorno da una estenuante giornata lavorativa nei campi, che Gramsci 
prevedeva affermarsi nella nascente società fordista.- Quella di Bernardi 
era al più una golia strumentalizzazione, tuttavia mirava a ricordare ad una 
parte dei deputati della sinistra ufficiale che fino a pochi anni prima le 
loro posizioni su questioni come divorzio e aborto non erano molto dif- 
ferenti dalle sue.^ Erano state le nuove generazioni protagoniste delle lotte 
politiche cominciate nel '68 e proseguite con la lunga onda rivoluzionaria 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2()0H) 129 


degli anni settanta che avevano imposto una nuova agenda politica, o quan- 
tomeno alcuni punti avanzati di rinnovamento politico-sociale ai partiti 
e ai suoi quadri dirigenti. 

Questa nuova agenda hi il frutti) della critica serrata che il movi- 
mento produsse nella sua lotta. Critica che non riguardò soltanto la 
ribellione contro una morale sessuale sessuotoba, ma che investì anche un 
altro pilastro della società del tempo. Per citare ancora una volta Cìramsci, 
si trattava dell'insistenza sulla hoiitc) del carattere Taylorista della produ- 
zione moderna emerso dai Qiuidemi dal carcere che il Partito Comunista, 
nell'emergenza della ricostruzione post-bellica, aveva trasformato in un 
dogma assoluto."* Questo perché, per il movimento, la critica verso l'etica 
del lavoro e del sacrificio professata dai padri, era complementare ad un 
generalizzato "rifiuto di forme tradizionali di subalternità e [alla) ripulsa 
di distinzioni gerarchiche e sociali anacronistiche.""' L'idea che il lavoro 
portasse all'emancipazione dell'uomo/donna si era frantumata infatti 
sotto il peso di rapporti sociali ingessati e dello struttamento operaio 
(femminile e maschile) che aveva sostenuto il miracolo economico ita- 
liano. Contemporaneamente una scuola non attrezzata ad una utenza di 
massa, e ancora chiusa nell'autoritarismo che riproduceva divisioni di 
classe, tradiva quotidianamente le aspirazioni degli studenti. 

Rapporto uomo/donna e produzione/torza lavoro: due punti qua- 
lificanti della teoria rivoluzionaria gramsciana, o almeno del Cramsci 
togliattiano che aveva formato la generazione politica del dopoguerra, 
sembravano essere epidermicamente inaccettabili per il movimento. 
Eppure sta nel ritorno ad uno studio critico di (ìramsci slegato dal 
"nodo" del partito, uno dei risultati più interessanti e coraggiosi proprio 
di quel temminismo italiano che attraversava, senza esserne limitato, la 
mobilitazione di massa che inizia con il '68 italiano.'' Mi riferisco in 
particolare al lavoro di Adele Cambria (Reggio Calabria, 1931) intitolato 
Amore come rivoluzione (1976), opera che si articola in due parti distinte, 
ma complementari.^ La prima, che citerò usando il titolo complessivo 
del volume, consta di un lungo apparato epistolare con annotazioni che 
vivisezionano i rapporti tra Gramsci, sua moglie e le due cognate. La 
seconda include invece il testo teatrale che ne è stato tratto, e all'oc- 
correnza vi farò riferimento utilizzando il titolo dell'opera teatrale: 
Nonostante Gramsci. 

In questo saggio vorrei mettere in dialogo la ricerca di Adele 
Cambria (mi limiterò princip.ilmcntc all'apparato critico) e il pen- 
siero gramsciano, cercando di cogliere una continuità teorica che lega 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 (2(I(ÌH) /.J / 

direttamente la riflessione del rivoluzionario italiano con le generazioni 
che, in un contesto mutato, quella rivoluzione la stavano attuando. Vorrei 
anzi sostenere che alcuni spunti proposti da Gramsci nella forma grezza 
ed epigrammatica dei Quadcnii giungono storicamente a maturazione 
nella riflessione femminista. Questo sulla scorta di una considerazione 
generale che vede nella rivoluzione d'ottobre del 1917 e nelle repub- 
bliche operaie sorte in varie parti dell'occidente (Ungheria, Olanda, 
Germania e in Italia, e particolarmente la Torino di Gramsci durante il 
biennio 1919-1920) la prima tappa di una rivoluzione contro il capitale 
che ebbe la sua seconda tase nel maggio del 1968, e che nel contesto 
italiano si protrasse fino alla seconda metà degli anni settanta.*^ 

Procederò quindi affrontando quattro nuclei problematici che 
emergono nel lavoro menzionato. I punti sono: la svalorizzazione della 
donna, il patriarcato come sistema che preclude la realizzazione di una 
soggettività femminile e la variante primariamcutc femminile del plu- 
slavoro; infine parlerò dell'elaborazione di un sapere, su base pratica, 
delle soggettività subordinate che Gramsci aveva sviluppato a partire dal 
movimento operaio e che il femminismo rifonda invece a partire dalla 
diflerenza sessuale. 

Bucare la svalorizzazione secolare della donna 
Non è questo il luogo per riassumere l'impatto del femminismo sulla 
grande mobilitazione sociale del '68, certo è che in esso vi ha trovato 
un ambiente fertile essendone però, allo stesso tempo, anche una forza 
critica fondamentale. Le teorie e le pratiche del movimento e del suo 
partito politico, quella che verrà chiamata la Nuova Sinistra, attinsero 
infatti a piene mani dall'anti-autoritarismo e dall'anti-istituzionalismo 
che gruppi come il Demau (Demistificazione autoritarismo patriarcale) 
avevano sviluppato già a partire dal 1963.'' Nel movimento poi, oltre 
allo spontaneo fermento sociale, il bisogno di un'analisi critica delle 
forme di dominio trovava valide coordinate teoriche proprio nello scavo 
"archeologico" che il femminismo attuava per smontare i dispositivi 
dell'ordine patriarcale.'" Fino a quando, insomma, il femminismo riuscì 
a dialogare con il movimento operaio e studentesco ci fu scambio dia- 
lettico. Quando poi fu palese che, nelle assemblee e nei gruppi di lavoro, 
le donne si erano semplicemente trasformate da "angeli del focolare" ad 
"angeli del ciclostile," le strade si separarono." 

Ma per venire allo specifico contributo dell'opera in questione, dal 
punto di vista cronologico il lavoro teatrale Nonostante Gramsci nasce nel 


pieno delle lotte operaie e studentesche e in un momento molto fertile 
per il femminismo. Coincide, almeno nella sua ultimazione e messa in 
scena, con un periodo, il biennio 1974-1975, tortemente espansivo. Si 
è parlato a questo proposito della nascita di un più ampio "Movimento 
delle donne" che, anche grazie alla battaglia per il referendum sull'aborto, 
allarga i propri confini stringendo alleanze con soggetti non propria- 
mente femministi e contamina poi ampi settori sindacali e partitici. '- 
Il 1976, anno della pubblicazione del testo, è invece il vero e proprio 
aiiiiiis lìiirahilis del femminismo e dei movimenti sociali della lunga 
ondata rivoluzionaria.'^ Oltre alla nascita di nuovi gruppi che portano 
alla ribalta (e in conflitto con le vecchie) una nuova generazione di 
femministe, giungono a maturazione quei processi di creazione di luoghi 
di contropotere politico messi in moto dal '68. Dai settori che avevano 
guidato la mobilitazione sociale otto anni prima, cioè quello "operaio e 
studentesco, vennero messi in discussione i principi stessi della rappresen- 
tanza politica, mentre territori quali le fabbriche, le scuole, le università 
e gli stessi quartieri divennero luogo di uno scontro politico ed insieme 
esercizio di potere."'^ Solo la durissima repressione dell'aprile dell'anno 
seguente metterà il bavagUo a questa lunga ondata rivoluzionaria.'"' 

Direi che la premessa alla trasformazione dei centri di potere dello 
stato-nazione in centri di contropotere venga approfondita in maniera 
esaustiva proprio dalla ricerca femminista. Intatti, a monte, prima della 
lotta politica per il controllo degli spazi pubblici, stava una realtà da 
sempre dimenticata: il privato. Per il fenuninisino il prii'iìto è già sostan- 
zialmente politico, proprio perché è a partire dalla sfera domestica che 
la soggettività femminile viene catturata dal dominio patriarcale. Nel 
privato della casa si compie la vicenda politica della sua subordinazione 
e/o resistenza, mentre quella maschile, sia essa vicenda di dominio o 
di sottomissione, accade sempre fuori, nello spazio pubblico della vita 
associata. Se la donna vive nel privato, l'uomo ci torna per riposarsi, 
per prendere fiato dalla sua avventura nel pubblico." La ditterenza 
assiologica tra le due sfere, benché costruita storicamente, appare come 
un dato di fatto anche nella critica letteraria: il privato è sinonimo di 
pettegolezzo (disvalore femminile), il pubblico è l'ambito delle gesta da 
tramandare (valore maschile). 

La ricerca di Adele Cambria colpisce il cuore cii questa svaloriz- 
zazione e ne capovolge il senso. Il primo apporto del lavoro è proprio 
di tipo critico-filologico. Si leggevano (e purtroppo si continuano 
a leggere) le lettere di Gramsci senza sapere nulla delle risposte che 

CARTE ITALIANE, l'OL. 4 (21)1)8) Lì.ì 

riceveva. Queste altre carte erano rimaste inedite, coperte dalla polvere 
degli archivi dell'Instittito Granisci di Roma, perché, dicevano i cri- 
tici, erano lettere che "parla [va] no soltanto di marmellata e bambini. 
Insignificanti."'' Disseppellire invece le parole delle interlocutrici di 
Gramsci restituisce alle Lettere dal carcere la loro dimensione dialogica 
reale.'** Ma il valore aggiunto della prospettiva femminista sta anche nel 
disseppellire le storie delle autrici di quelle lettere, cioè c]uelle "bio- 
grafie che rimanevano storia individuale," quindi inutilizzabili perché 
sottratte a "quella stona collettiva, patrimonio comune, dal quale le 
donne" avrebbero magari potuto "attingere... per disegnare i propri 
percorsi di vita."" 

C'è poi l'elemento propriamente singolare, che riguarda i personaggi 
storici, cioè "le ragioni delle donne." E cjui sorgono domande interessanti. 
Perché Gramsci dopo essere stato condannato a venti anni di carcere da 
Mussolini, fu praticamente abbandonato dalla moglie Giulia, e quale è 
stata la natura dell'apporto dato dalla cognata di Gramsci, Tatiana, che 
non solo trasse in salvo i quaderni, ma "garantì la sopravvivenza addirit- 
tura fisica dell'uomo"?-' E quale poi il ruolo dell'altra cognata. Eugenia, 
che praticamente crebbe i figli di Gramsci in Russia? 

Queste figure riemergono per raccontare la loro parte nella vicenda 
tragica dell'imprigionamento di Gramsci e della sua morte nelle carceri 
fasciste. Attraverso il lavoro di scavo documentario che precede l'opera 
teatrale, si ricostruisce il vissuto sentimentale, le relazioni interpersonali 
di questo nucleo familiare decentrando per una volta, lo sguardo dalle 
pene e dai sacrifìci del rivoluzionario per concentrarsi su quello delle 
donne. O meglio, comprendendo questo sguardo nel contesto più 
ampio di tutti i suoi partecipanti. Si tratta di una "biografia degli affetti" 
di quelle singole creature che davano consistenza, concretezza affettiva 
all'attivitcà politica del rivoluzionario comunista.-' Ma da questo affresco 
non emergono personaggi secondari, quanto figure autonome, soggetti 
silenziosi in perenne lotta con forze più grandi di loro. È quanto Adele 
Cambria chiama con estrema sintesi una "dialettica dei rapporti inter- 
personali tra colonizzati,"-- cioè la ricostruzione delle dinamiche che 
si stabiliscono tra Giulia, Tania e Eugenia Schucht, tre donne cresciute 
secondo i modelli borghesi dell'epoca, in una famiglia russa di alto 
rango, ma in decadenza, nei tormentati anni della fine del regime zarista. 
Emerge così un afìVesco dei desideri e delle lotte per la propria realizza- 
zione soggettiva di tre donne legate tutte, anche se in maniera diversa, ad 
un uomo che aveva dedicato la propria vita invece alla rivoluzione. 


Partiamo da Eugenia, la prima a conoscere Gramsci nel 1922, 
presso il sanatorio di Sercbrianyi Bor vicino Mosca, ed ad invaghirsene. 
Donna forte, in seguito segretaria della moglie di Lenin, chiamata "la 
vikinga" (era stata addestrata militarmente come fuciliera), ma anche lei 
prodotto di "una educazione romantica" che tendeva ad imprigionare la 
"affettività nella prospettiva matrimoniale." Tale educazione rispondeva 
ai dettami del padre. Apollo Schucht, ufficiale zarista avverso al regime 
e che per cjuesto era stato mandato al confino in Siberia.-^ Così Teresa 
De Lauretis riassume i precetti tardoromantici del padre: 

a sense of duty tovvard the poor and dispossessed; contact 
with nature as a source of happincss, goodness, .md personal 
fulfihnent; the love of children idealized as a pure unspoiled 
manifestation of Cood Nature; a sentimental attachment to 
Family as nest and slielter from the disorder and potential 
ranger of the outside vvorld.-^ 

Eugenia dunque, spinta verso c]uesto ideale irraggiungibile e impossi- 
bilitata a "realizzarsi una propria vita affettiva autonoma" (e rifiutata da 
Gramsci) si maschilizza, diventando bolscevica e tutore intransigente di 
Giulia e dei figli di Gramsci.-^ Più vecchia di Eugenia, Tinia, con l'in- 
carcerazione deirallora segretario del Partito C^omunista, diventa invece 
la donna sostituto, doppione muliebre anche lei limitata, atrofizzata nella 
sua espressione autonoma ed individuante dell'amore a causa della morale 
e anche di Gramsci stesso, che era innamorato di Giulia e mai avrebbe 
accettato di riaccasarsi con la cognata.-'' Ed infine Giulia, la più "bella e 
femminile" delle tre sorelle. Lei subito restia al corteggiamento di Ciramsci, 
ma che poi pare essere conquistata all'amore non dalla classica imposizione 
maschile, ma dalla sensibilitcà interiore di Antonio, e forse anche dal desi- 
derio riflesso di Eugenia. Giulia però anche succube di Eugenia, dilaniata 
dalla lontananza del marito in prigione, dalla mancanza della concretezza 
del rapporto che Gramsci non poteva ricreare attraverso le sue lettere, o 
le storie che si ingegnava a scrivere per i figli. Giulia, la vera protagonista 
dell'opera, che scivola nel silenzio epistolare dovuto ai ricoveri ospedalieri 
per malattie mentali dove le praticano l'elettroshock. Mesi di buio confes- 
sati a fil di voce, a cui però Ciramsci non vuole e non può credere. 

Dinamiche di oppressione e repressione tipiche di una educazione 
di stampo patriarcale in cui come dice Adele Cambria "l'energia emotiva 
originaria della persona-donna... viene incanalata verso l'obiettivo della 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 4 (2008) ì}5 

"luituralc" sottomissione all'uonio — o al pensiero maschile — e risulta alla 
fine lesiva dell'individualità, dell'autonomia, della piena espansione vitale 
della donna.""' Si tratta insomma dell'amore romantico come promessa 
idealistica che consegna la donna alla contraddizione tra irrealtà del 
desiderio e matrimonio, e che Shulamith Firestone aveva individuato 
nel romanticismo come strumento pedagogico oppressivo.-*^ 

Dobbiamo però fare due annotazioni. La prima è quella che emerge 
riguardo il giudizio sul privato di Gramsci, ben diverso da quello su 
Apollo Schucht, come abbiamo detto tipica figm-a tHel padre borghese 
illuminato e amorevole, ma sempre convinto assertore di un certo 
modello di donna. Nella ricostruzione di Adele Cambria Gramsci invece, 
emerge come "personalità dominatrice più per ricchezza di impulsi 
intellettuali ed emotivi che per deliberata volontà di potere."-' E dunque, 
come in rilievo, scorgiamo il primo elemento grazie a cui si apre un 
dialogo con la riflessione femminista: non è tanto la lucidità teorica mar- 
xista a neutralizzare il dominio del discorso patriarcale, ma la ricchezza 
del pensiero e la forza emotiva che Gramsci metteva in gioco. 

La seconda riguarda invece le protagoniste femminili. La sottomis- 
sione ad imperativi esterni, la mutilazione imposta dai codici sociali, 
così come i modelli mistificanti che queste donne subiscono a partire 
dall'educazione, ne fanno vittime da cui in filigrana si può però leggere 
un riscatto. Nel dramma teatrale, è attraverso il contrappunto critico 
della voce contemporanea della Ragazza-femminista (personaggio che 
interviene utilizzando slogan, poesie che circolavano nel movimento e 
a volte citando anche testi teorici come quelli della femminista russa 
Aleksandra Kollontaj), che esse acquisiscono un ampio valore prospet- 
tico. A margine del discorso di Eugenia che convince Giulia a rimanere 
con i figli nella Russia comunista e non raggiungere Granisci ancora 
libero (sarà un addio definitivo), la Ragazza chiosa: 

o donna "emancipata" 

che vorrei chiamare sorella 

e non posso 

perché la retorica maschile 

s'è mescolata al tuo sangue 

avido di scienza ed illuso 

di libertà... 

Tu parli come gli uomini 

come i grand'uomini parli 


e non sai 

che nessun popolo colonizzato è stato così diviso 

e per tanto tempo 

come le donne. ^" 

Eugenia qui viene accusata di essere caduta nella falsa emancipazione 
che deriva dall'assuniere posizioni di potere maschili e riprodurle 
sulle proprie sorelle, divise e colonizzate come un popolo sottomesso. 
Il processo di recupero della svalorizzazione femminile avviene non 
nell'assumere attitudini maschili, ma nella dialettica tra i comportamenti 
delle tre donne e i commenti, veri contro-canti, della Ragazza. Questi 
contro-canti, pregevoli per intensità ed espressione stilistica, assumono 
un valore didattico per il pubblico che, abituato alla celebrazione del 
martire Gramsci, si trova invece a scc:)prire gli affetti mutilati delle donne 
e vede riflessi nel dramma i problemi del presente. Nel testo critico. 
Amore come lii'oliizioiie. è l'autrice ovviamente che si fa carico diretta- 
mente di assumere questo ruolo. Vediamone quindi le coordinate. 

Patriarcato e Pluslavoro femminile 

Sarebbe impossibile qui riassumere il discorso generale sul patriarcato. 
Ne riprendo invece solo alcuni fili che sono direttamente attinenti al 
lavoro di Adele Cambria per il diak:)go che sto cercando di delineare 
con Gramsci. E nelle relazioni padre-figlie (e di riflesso madre figlie) 
che si indaga per dare conto delle formazioni di queste identità muti- 
late. L'incrocio tra ideologia borghese, ritorna qui il detto di Engels 
"la moderna famiglia singola è fondata sulla schiavitù domestica della 
donna,"^' e il sostrato patriarcale, che non viene che scalfito, nonostante 
alcune conquiste sociali di inizio secolo, è la matrice di questa serie di 
contraddizioni insolubili.^' Le sorelle Schucht sono anch'esse preda di 
questa ingabbiatura e nella loro relazione con Gramsci tali contraddi- 
zioni vengono a maturazione. Di Eugenia Schucht si è detto. Se Tatiana 
invece sceglie il compito (quasi) ripagante clell'abnegazionc sacrificale, 
è certo quello di Giulia l'esito più disperato. Ecco come Adele C.ambria 
enuclea questa dinamica: 

Tatiana è presenza quanto Giulia è assenza, è il pieno con- 
trapposto al l'uoto, ma la pienezza comunque relativa del 
suo rapporto con Gramsci la ottiene con il sacrifìcio, 
l'abnegazione ... una situazione a cui Giulia, al contrario. 


ha tentato di resistere, pur non avendone i mezzi, e che 
ha finito per respingere, rifugiandosi nell'alternativa della 
malattia mentale.^^ 

La resistenza di Giulia ne spiega il ruolo centrale per Topera. Mentre 
Tatiana si sottomette al ruolo sacrificale, e ne trae in un certo senso 
'Tatroce-dolce diritto di mm vedere la propria oppressione," Giulia invece, 
quella irriconciliabile situazione la vive sulla pelle fino alla malattia men- 
tale e alla totale spersonalizzazione finale. ^'' Adele Cambria chiude infatti 
la sua ricerca con un'ultima lettera di Giulia, datata 1964, che appare 
"campita sul rosso delle bandiere dei funerali di Togliatti."^'' Qui Giulia 
ritrae "l'uomo che ha amato" come una presenza mediata da una fredda 
aura iconografica: egli è ormai solo il "padre dei figli" o il "creatore del 
PCI."'*'' Gramsci si è dissolto nella sua immagine pubblica, Giulia nei 
ricoveri dei sanatori sovietici. 

11 patriarcato riproduce quindi un tipo di soggetto femnnnile 
determinato. Forse più che di soggetto dobbiamo parlare di oggetto, in 
quanto la caratteristica del patriarcato è proprio quella di sommergere 
la soggettività femminile nella sfera del naturale.^ Le linee di questo 
sviluppo sono state messe in evidenza dalla critica femminista anche 
a partire dalla particolare rilettura del lavoro di Engels L'ori{>iiìe della 
fami(^ìia, della proprietà privata e dello Stato (1884) e di J. S. Mill La soj^i^e- 
zionc delle dotine (1869). La sconfitta della linea matriarcale si consuma 
in epoca classica e la "supremazia dell'uomo sulla donna" viene istituita 
come "principio naturale."^** La donna viene imprigionata nella sfera 
privata di questa inferiorità intesa come passività/disponibilità, mentre 
come detto, la dimensione (pubblica) dell'attività e del progresso diventa 
il campo di battaglia dell'uomo. La riduzione della differenza sessuale 
ad una presunta inferiorità è dato storico, cioè porta il marchio di una 
usurpazione storica, ma esso viene poi sostanziato e perpetuato come un 
dato di tatto scientifico. La differenza biologica viene così rappresentata 
come inferiorità biologica, quando in realtà è sottomissione storica. Ecco 
quindi l'identificazione tra donna e natura, principio teorico su cui si 
basa "l'azzeramento della sua soggettività" che struttura l'ordine simbo- 
lico patriarcale.^ ' Perché se la donna è la controparte naturale dell'uomo, 
allora ella diventa immediatamente oggetto di cui l'uomo dispone più 
o meno direttamente per i propri bisogni. 

La de-soggettivizzazione femminile preesiste al capitalismo, ma nella 
società capitalista, essa si declina in modi sempre più pervasivi mano a 


mano che cresce la dipendenza dei nuclei familiari rispetto al lavoro sala- 
riato (cioè con l'intensificarsi dell'inurbamento e dell'abbandono della 
realtà pre-industriale basata su un'economia di auto-sussistenza). Il ruolo 
subordinato della donna ora si configura non solo tramite il tradizionale 
mantenimento della donius e il soddisfacimento di "un certo volume di 
bisogni storicamente variabili" per la famiglia, ma anche, e soprattutto, 
con la riproduzione della forza lavoro e dell'impiego nel mercato del 
lavoro/" Ed è qui che il femminismo coglie sul vivo un punto cieco 
della teoria marxista: il phishu'ow come categoria pniiuiriatìiciìtc Jciiuìiiiiilc 
e solo in seguito maschile. 

Per riassumere in modo schematico quanto afferma Adele C',ambria 
a questo proposito, ricordiamo che secondo Marx il plusvalore è 
generato dalla quantità di lavoro estorta (non pagata) dal capitalista al 
lavoratore (quantità di lavoro che genera poi il cosiddetto plusvalore). Se 
dunque pensiamo al lavoro della donna che si prende carico del benes- 
sere psicofisico del marito e di "generare altri individui che abbiano la 
sua stessa capacità di lavorare," nonché di mantenerli fino al raggiungi- 
mento dell'età lavorativa, non si può non concludere che quello della 
donna è tutto lavoro non-retribuito, cioè pluslavoro.^' Si parla così di un 
"doppio sfruttamento" della donna: come produttrice di valore (quando 
questa è impiegata e lavora sotto salariti)) e come riproduttrice di forza 
lavoro (quando compie il ruolo domestico). ^- 

Contro questo processo di de-soggettivizzazione Giulia si rivela 
per la "profonda e tuttavia gracile volontà di rivolta... la più contem- 
poranea delle Schucht.""'^ Adele Cambria si sofferma su un episodio in 
particolare, c]uando cioè Giulia rifiuta del denaro che Ciramsci aveva 
ottenuto come indennità giornalistica e aveva provveduto a tarle avere 
tramite una persona di fiducia in Russia. In questo rifiuto istintivo, 
apparentemente irrazionale (la famiglia era in difficoltà e stava facendo 
debiti) Adele Cambria legge "un modo, non chiarito probabilmente 
neppure a se stessa, di rifiutare legittimazione ad una paternità astratta.""''* 
Con "paternità astratta" si intende un ruolo di puro tutore economico 
che, nel patriarcato, il padre esercita almeno fino a quando i figli non 
entrano in maniera attiva nella vita sociale. Qui sta anche la forza della 
battaglia femminista per lo sviluppo di uno stato sociale più avanzato, 
che socializzi la maternità, cioè che metta la donna "in grado di scegliere 
liberamente se farsi madre a tempo pieno oppure no."^^ 

Il benessere sociale, cioè l'acquisizione di diritti e strutture di sup- 
porto a carico della collettività (e non del singolo), è il terreno di lotta 

CA RTE ITA LIA NE, I DL. 4 (2008) lì 9 

dove i movimenti sociali femministi disputano passo dopo passo una 
parziale ricompensa del pluslavoro. Come dice Alisa Del Re la lotta 
per la "appropriazione di spazi di libertà... è soprattutto il momento 
in cui lo sfruttamento del lavoro di riproduzione diventa sociale e 
misurabile, quindi possibile oggetto di contrattazione."""' Gran parte dei 
servizi, dei diritti e delle tutele dello stato sociale italiano ora in via di 
smantellamento, sono stati ottenuti appunto con i movimenti sociali 
degli anni sessanta e settanta — legge sul divorzio, legge sull'aborto, sta- 
tuto dei lavoratori e decreti delegati per le scuole ne rappresentano le 
vittorie simboliche.^' 

Ma per tornare al testo in questione, notiamo che Adele Cambria 
sottolinea che "l'impossibilità di f;ìrsi totalmente padre" di Gramsci 
tu dovuta alle prigioni fasciste, e che anzi da questa situazione, nelle 
lunghe ore di riflessione e dolore per la separazione, egli giunge a punti 
avanzati di comprensione del problema. Formula già in maniera embrio- 
nale quella che verrà definita dal femminismo l'aporia dell'ascetismo 
rivoluzionario, in cui l'universalità cHi intenti della militanza entra in 
contraddizione con i costi emotivi e personali della lotta. Gramsci parla 
in questo senso di egoismo, non "quello che consiste nel far servire gli 
altri da strumento per il proprio benessere e la propria felicità," di questo 
in tutta onestà lui non si sentiva colpevole, quanto dell'egoismo verso 
i figli e la moglie. Così conclucie amaramente che "si scopre magari 
che si può sembrare egoisti proprio a quelli cui meno si era pensato di 
poterlo sembrare." L'errore allora sarà una debolezza, "la debolezza di 
non aver saputo osare di restai-e soli" di automutilarsi, di consacrarsi alla 
rivoluzione."*** Certo questo è un Gramsci fiaccato dalla prigione, leader 
di un partito ridotto all'osso dagli arresti, dalle uccisioni e dalle tensioni 
interne. Anni prima invece, innamoranciosi di Giulia aveva visto l'amore 
come una forza arricchente anche nella prospettiva rivoluzionaria. 

Sessualità e rapporti di genere in Gramsci: un excursus 
Il femminismo italiano ottocentesco si era caratterizzato, soprattutto 
nella persona di Anna Maria Mozzoni, per una forte spinta egualitaria 
seguendo in questo le migliori tradizioni suffragiste anglosassoni. A detta 
di Franca Pieroni Bortolotti invece, nel movimento femminile organico 
al Partito Socialista, lo sforzo verso l'approvazione di leggi egualitarie era 
discontinuo, nonostante che in una personalità come Anna Kuliscioffla 
lotta politica in questo campo restasse sempre "intern[a] ad una visone 
sostanzialmente emancipatrice.""*' La contraddizione di fondo con il 


fcnuiiinisiiio egualitario risiedeva infatti, nell'idea che, per i socialisti, 
il primo chiedeva canihianienti formali che non uscivano dall'ordine 
di domino fondamentalmente borghese. Tuttavia questo pensiero, che 
cadeva a metà tra il gesto sprezzante e la fiducia cieca nella rivolu- 
zione che il collasso imminente del capitalismo avrebbe portato, fu 
spesso all'origine di compromessi e vere e proprie prese di posizione 
regressive. La stessa Franca Fieroni Bortolotti ricorda ad esempio, 
che erano sostanzialmente due le impostazioni di base che attraver- 
savano il partito, indipendentemente dalla appartenenza alle correnti 
massimaliste o riformiste: 

da un lato, coloro che, di fronte ai prohleini aperti dal lavoro 
delle donne nelle fabbriche e alla "concorrenza" del sot- 
tosalario, risposero negando che le donne avessero minori 
bisogni degli uomini (come negavano che gli operai aves- 
sero "minori bisogni" dei borghesi) e mantennero aperta la 
prospettiva della parità del salario; dall'altro, coloro che cer- 
carono di allontanare le donne dalle fabbriche, giustificando 
con la diversità dei compiti naturali le distinzioni sociali.^" 

Proprio h frattura di classe come istanza radicale e irrevocabile (nessuno 
doveva vivere del lavoro altrui) era l'elemento discriminante che invece 
una generazione di giovani socialisti, Ciramsci in primis, avrebbe portato 
dentro il partito nuovo (il Partito Comunista d'Italia nato dalla scissione 
del 1921) seguendo i principi fortemente egualitari del leninismo."' Il 
problema del sottosalario femminile ad esempio era posto come punto 
imprescindibile delle rivendicazioni comuniste, come chiariva C^amilla 
Ravera suìV Orditic Nuopo del 21 Marzo del 1921.'- E l'indipendenza 
economica diventerà infatti, uno dei due elementi fondanti che Gramsci 
metterà in luce nella sua breve riflessione sui rapporti di genere e sulla 
sessualità nei Quaderni dal carcere. 

Certo il fascismo in Italia (ma anche lo stalinismo) e poi la guerra 
e la successiva ricostruzione di un paese in ginocchio oscurano parte 
di questi presupposti egualitari ed emancipativi nella memoria storica 
del paese. Da queste macerie erano invece almeno due gli elementi del 
pensiero gramsciano che il femminismo degli anni sessanta poteva dis- 
seppellire. Come abbiamo visto l'elemento emotivo fu il primo ad essere 
rilevato. L'altro elemento, cioè il superamento delle mistificazioni che 
negavano una soggettività femminile e la realizzazione autonoma, rimase 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. 4 (21)08) 1 4 I 

forse più in ombra a causa eiclla lettura che ne diede lo stesso Gramsci 
in un contesto problematico come c]uello della sconfitta del movimento 
dei consigli operai del 1920 e dell'introduzione del fordismo. 

Prima di arrivare ai Quadciiii dal carcere (e all'affermazione sulla 
ì'eiiereiii facileiii parabilciiique), conviene soflermarsi brevemente su un altro 
luogo in cui Gramsci affronta il problema di una soggettività femminile. 
Se infatti lo spazio dedicato a questo tema è limitato nei Quadcriìi, si 
possono rinvenire alcuni spunti a questo proposito nelle recensioni tea- 
trali del giovane Gramsci. C'è in particolare una recensione al ciramma 
di Henrik Ibsen, Casa di Bambola, del 1917 che bisogna tenere a mente. 
Il pubblico torinese apprezzò la prima parte dello spettacolo, ma reagì 
indignato alla scelta finale della protagonista, Nora, che decide di abban- 
donare la famiglia. Gramsci afferma che la decisione liberatoria della 
donna si identifica invece con una "morale universale," che tale è perché 
"fatta di spiritualità più che di animalità, di anima più che di economia o 
di nervi e muscoli." Nora rappresenta una presa di coscienza della donna 
borghese che il pubblico di Torino non è ancora pronto a comprendere, 
perché chiuso nelle strettoie del provincialismo italiano. 

L'elemento che sottolinea questa presa di coscienza femminile è 
proprio c]uella faticosa uscita dalla gabbia del naturale in cui il patriarcato 
aveva racchiuso la donna. Ora in un certo senso, questo era un punto già 
acquisito dal femminismo liberale, ed è stato elaborato nel fimoso saggio 
Z^j soi<^ezio}ìc delle donne di J. S. Mill (tradotto proprio da Anna Maria 
Mozzoni). Consisteva, come abbiamo detto, in quel "giogo speciale" 
che gli uomini avevano costruito per tutte le donne sin dall'infanzia: 
la colonizzazione delle loro menti e del loro immaginario.^^ Solo che 
nei fatti, anche laddove il femminismo liberale aveva ottenuto risultati 
apprezzabili dal punto di vista legale come negli Stati Uniti, il salto verso 
una nuova soggettività non si era avverato, anzi aveva dato luogo, come 
sosterrà Gramsci nei Quaderni: "a deviazioni morbose, 'fenuninistiche' 
in senso deteriore e ha creato alla donna (delle classi alte) una posizione 
sociale paradossale."^^ Era la posizione sociale che la equiparava a un 
"mammifer[o] di lusso," o la inchicìdava ai "margini di passività sociale 
sempre più ampia,""'"' cioè ad una posizione in cui, sia dentro il matri- 
monio (dove era dipendente economicamente), che fuori di esso (dove 
viveva della rendita dovuta al divorzio), rimaneva preda di quello stesso 
meccanismo di colonizzazione sociale e di passività, fattori che in nessun 
modo spingevano verso una sua liberazione né verso una socializzazione 
più equa e libera. 


Nora, sostiene Granisci, spezza questo giogo perché "non è più 
solamente la femmina che nutre di sé i piccoli nati e sente per essi 
un amore che è fatto di spasimi della carne e di tuffi di sangue, ma è 
una creatura umana a sé, che ha una coscienza a sé, che ha dei bisogni 
interiori suoi, che ha una personalità umana tutta sua e una dignità di 
essere indipendente."^'' La riproduzione e la vita coniugale è una parte 
possibile della vita femminile, ma non rappresenta la totalità dei bisogni 
della donna. Proprio nella demistificazione del legame tr.i maternità/ 
animalità e autorealizzazione femminile sta il proto-femminismo gram- 
sciano, anche se possiamo notare che tali spunti sono ancora intrisi di 
una dose di idealismo. Dico idealismo perché lo scatto in avanti di Nora 
viene descritto come un puro moto dello spinto, sorretto da una forza 
più ideale che materiale, forza che Gramsci infitti traduce come obbligo 
morale di "scavare e rintracciare nella profondità del proprio io le radici 
robuste del proprio essere morale."^'^ 

L'affermarsi di questo tipo progressivo di relazioni con il sé della 
donna non risiede tanto nel regno intellettuale della rappresentazione, 
ma trova secondo Gramsci validi esempi pratici proprio nelle donne 
proletarie torinesi. Nella stessa recensione, come esempio tratto dalla 
vita reale, Gramsci presenta il caso di "due donne proletarie le quali, 
col consentimento pieno dei loro manti, [...] hanno abbandonato la 
famiglia, e sono andate con l'uomo che meglio rappresentava l'altra loro 
metà" e tutto ciò senza che "si creassero le situazioni boccaccesche che 
sono un retaggio più proprio della borghesia grossa e piccola."'" Anche 
qui la autodeterminazione della donna si attua nella sfera ideale del 
completamento con l'altra metà. È certamente una posizione avanzata, 
ma che forse non tiene conto a sufficienza delle contraddizioni sociali 
che la donna af&onta dalla nascita e che determinano la costruzione della 
sua identità come oggetto del desiderio e come partner svantaggiato 
della coppia auchc proletaria. Insomma l'opposizione borghese/proletaria 
sembra ancora grezza, e purtroppo in questo senso CJramsci non darà 
indicazioni molto più specifiche. Come Nora rappresenta l'essere morale 
che agisce per rispetto a se stessa, le proletarie agiscono in accorcio con 
gli altri uomini (mariti e non) in una immediatezza di necessità e solu- 
zioni che è dovuta alla posizione d'avanguardia già in sé contenuta nel 
proletariato torinese. In realtà, credo che la non elaborazione del pro- 
blema del pluslavoro femminile sia l'elemento dialettico non sviluppato 
che, se preso in considerazione, avrebbe forse permesso di superare una 
affermazione idealistica (auto-realizzazione nella altra metà), corretta in 

CARTE ITALIANE, l'OL. 4 (2()()H) I4.ì 

linea teorica, ma ancora vuota di contenuti e problematiche concrete. 
A questa considerazione, bisogna però aggiungere che tutto lo sforzo 
pratico e politico di Gramsci era ciedicato al sovvertimento dell'ordine 
di sfruttamento (cioè della estrazione di plusvalore generato dal plusva- 
lore) e che tale rivoluzione avrebbe plasmato, strada facendo, le proprie 
forme di vita associata, cioè avrebbe dovuto costruire nuovi, e più liberi, 
rapporti tra uomini e donne, e tra c]uesti ultimi e il loro lavoro.^' 

Questa meccanica trasposizione del valore sulla donna proletaria 
era tuttavia anche una considerazione storicamente condivisa e dovuta 
al fitto che i fermenti rivoluzionari e le occupazioni delle fabbriche 
del biennio rosso, che videro a Torino una vasta partecipazione, favo- 
rirono nel proletariato la crescita di una auto-consapevolezza generale 
che invece in ambito borghese veniva contenuta dal provincialismo e 
dalla morale cattolica imperante. Teresa Noce, una delle prime femmi- 
niste e militanti torinesi, ricorda ad esempio, che fu l'essere operaia e il 
lavorare asticine ad altre donne nella fabbrica a produrre una coscienza 
collettiva e a rendere palesi certi obicttivi che le donne in quanto 
donne reclamavano anche nei confronti dei propri uomini (mariti, 
fratelli, padri) operai.'" 

Ma veniamo ai Quadcnii. Qui il problema del ^^ciidcr viene esclusi- 
vamente affrontato in relazione all'introduzione del fordismo e di una 
economica pianificata. Si tratta di un passaggio fondamentale che com- 
porta innovazioni tecniche e di controllo sulla forza lavoro (Taylorismo) 
e che, secondo Gramsci, nura a produrre un nuovo tipo di lavoratore 
o lavoratrice perché incide in profondità nell'organizzazione sociale. 
E stato notato che le riflessioni di Gramsci a questo proposito sono in 
realtà lo studio di un contro-modello (o modello negativo), registrano 
cioè la nuova ricomposizione del lavoro organizzata dal capitalismo in 
risposta alla rivoluzione sovietica e a quella di poco tallita in occidente 
(e i consigli di fabbrica torinesi di cui Gramsci fu uno dei leader, furono 
il momento più alto di questa rivoluzione).'"' Dunque si deve tenere 
conto del valore descrittivo dell'analisi anche per quanto riguarda le 
conclusioni sulla sessualità. 

Nella prima stesura della nota sulla "Questione sessuale" catalogata 
sotto l'argomento "Americanismo e Fordismo," Gramsci sottolinea 
l'importanza dell'affermarsi di una nuova sessuaHtà in quanto "non può 
esserci lavoro intenso produttivo senza una regolamentazione dell'istinto 
sessuale."'- L'applicazione dei metodi fordisti/tayloristi accresce infatti 
lo sforzo fisico dei lavoratori. La meccanizzazione quasi totale della 


gestualità, la ripetitività del processo lavorativo,! ritmi altissimi e Taliena- 
zione dell'individuo rispetto alla totalità della produzione animalizzano 
il lavoratore che pare diventare, dice Gramsci citando W. F. Taylor, un 
"gorilla ammaestrato.'"''* Poco più avanti, Gramsci conclude quindi che 
l'usura psicofisica dei singoli operai toglie tempo e forze libidinali a 
chi vi è sottomesso. Per poter continuare il ciclo produttivo è lo stesso 
apparato di produzione che deve, se non vuole distruggere la propria 
forza lavoro, provvedere alla messa in atto di strutture compensatrici (un 
sistema protettivo cjuale lo stato sociale). Ma parallelamente anche da 
parte dei lavoratori si esige una certa "stabilità dei rapporti sessuali.'""' 
Lo sforzo è tanto intenso che non ci sarebbe il tempo materiale, né la 
forza fisica per la "ricerca atìannosa e disordinata del soddistacimento 
sessuale." Eccoci quindi alla vcncrem facilem parabilanque, che sta alla base 
della "relativa fissità delle unioni sessuali dei contadini." Qui "il conta- 
dino, che torna a casa la sera dopo una lunga giornata di fatica, vuole la 
vciìciviH fiU'ilcui piirahilcinqiw di Orazio," perché per forza di cose "ama la 
sua donna, sicura, immancabile che non farà smancerie e non pretenderà 
la commedia della seduzione e dello stupro per essere posseduta.'"'^ 

Questa conclusione, che pare l'apoteosi dell'ordine patriarcale (e 
cosi la fraintende il deputato democristiano che citavamo in apertura), è 
in realtà una previsione, non un giudizio di valore. Del resto, poco prima 
nella nota "Alcuni aspetti della questione sessuale," Gramsci aveva parlato 
della vita contadina condannandone proprio le barbarie del patriarcato 
più duro che la caratterizzava. Diciamo che qui si ta un uso strumentale 
di questa immagine e prevale perciò una intenzione figurale che mira 
a individuare solo la struttura generale di "una nuova forma di unione 
sessuale di cui la monogamia e la stabilità relativa paiono dover essere 
il tratto fondamentale.'"'' In questo contesto Gramsci critica un sistema 
di rapporti sessuali liberi basati sulla fisicità che, a parer suo, non sono 
sostenibili per i lavoratori taylorizzati e che li imprigionano ancor di più 
all'interno di pulsioni animali. Egli apprezza invece unioni esclusive e 
morali che però ammettono, come abbiamo visto nel caso di Nora, una 
chiara revocabilità qualora questo legame veng-a a mancare. 

Questi modelli di vita associata dovevano però svilupparsi organi- 
camente a partire dal sistema produttivo e con il consenso, cioè con la 
libera e convinta adesione (in questo senso si parla di unione inorale) di 
chi quel sistema lo faceva funzionare. Una morale monogamica come 
quella citata, se imposta esclusivamente dall'alto, avrebbe invece assunto 
un aspetto coercitivo e autoritario perché incidendo nel protondo delle 

CARTE ITALIAXE, I OL. 4 l2l)()8) 145 

relazioni umane, avrebbe colonizzato gli elementi più intimi e vitali 
della vita personale di ognuno, per tini strumentali al profitto. Gramsci 
prevedeva allora che se una tale morale fosse stata imposta al proletariato, 
ma poi nei fatti apertamente violata dalla borghesia, si sarebbe prodotta 
una "crisi di libertinismo." Questa rivolta però avrebbe avuto un carat- 
tere "regressivo" frutto del contagio di "classi non legate strettamente 
.li lavoro produttivo."" Qui sta il nocciolo della questione. Quando 
nella recensione a Ibsen, CJramsci atfermava che la situazione boccac- 
cesca è "l'unica azione drammatica femminile che il nostro costume 
comprenda," egli enfatizzava l'elemento di costruzione della sessualità 
femminile come oggetto del piacere maschile che limita l'autorea- 
lizzazione femminile ad un ruolo passivo. '"^ D'altro canto, il parallelo 
libertinaggio maschile si esaurisce nel clichè dell'uomo cacciatore di 
femmine che riproduce e spettacolarizza il potere che esercita sulla 
donna trofeo. Entrambi i risultati di questa scelta libertaria sono per 
Gramsci regressivi. Anche perché egli ricorda che, nella specificità della 
situazione italiana, queste contraddizioni reali, storicamente, sono sempre 
state contenute attraverso la ''pochade^ la farsa che per la donna significa 
al massimo "raggiungimento della libertà fisiologica e sessuale.'" '^ Risulta 
comprensibile dunque lo scetticismo di Gramsci per quanto riguarda 
l'espressione di una libertà corporea, che in realtà era già una strada, una 
valvola di sfogo prevista dal sistema. 

Certo non possiamo leggere in Gramsci una politicizzazione imme- 
diata del privato, ma accusarlo di non aver sviluppato una riflessione 
femminista quale si articolerà dopo la sua morte non ha molto senso. 
Anzi nella filosofia della prassi gramsciana ci sono elementi utilissimi a 
quest'ultima. Per Gramsci infitti "l'individuo [che] agisce praticamente 
è attivo, solo inserendosi in rapporti determinati, che egli trova come già 
dati e che quindi lo costituiscono come individuo sociale',' ma "questi 
rapporti vengono costantemente rinnovati e nuovamente costituiti" 
nello sforzo politico di analisi e cambiamento della situazione sociale.^" 
Nel nostro caso si tratta dunque della donna come individuo sociale 
che, nella comprensione della sua situazione di sfruttamento, prospetta 
soluzioni autonome e pratica una critica precisa dell'ordine patriarcale. 
Ecco allora l'altra indicazione gramsciana che completa il monito contro 
una soluzione puramente fisiologica: 

La quistione etico-civile più importante legata alla quistione 
sessuale è quella della formazione di una nuova personalità 


femminile: finché la donna non avrà raggiunto non solo 
una reale indipendenza di fronte all'uomo, ma anche un 
nuovo modo di concepire se stessa e la sua parte nei rap- 
porti sociali, la quistione sessuale rimarrà ricca di caratteri 

Direi che questa indicazione di Cìrainsci verrà portata a maturazione 
proprio con la riflessione fcniniinista posteriore. E a partire dalla con- 
siderazione della sessualità come luogo di sfruttamento economico e 
subordinazione-mutilazione emotiva che, negli anni sessanta, una nuova 
soggettività inizia la propria lotta politica e, così facendo, comincia a 
produrre le condizioni per una propria nuova auto-realizzazione. Si 
comincia insomma a formulare un "sapere della differenza sessuale,"''- 
proprio come nelle università e nelle fabbriche si lotta per un sapere 
operaio/studentesco che si concretizzi nel controllo e nella riappropria- 
zione dei luoghi di produzione culturali e materiali. 

Gramsci fu buon profeta, perché unitamente a questo, ebbe luogo 
anche la crisi di libertinismo che egli paventava. Anzi essa fu un aspetto 
centrale per il movimento, ma fu certamente complicata e ampliata da 
una prospettiva critica (almeno per quanto riguarda il femminismo) 
che la salvava dal puro fenomeno istintuale che veniva delineato 
nei Quiickriii. 

Amore come rivoluzione 

E attorno all'amore (fisico e non) che il femminismo cerca infatti di 
ricostruire su base pratica una nuova relazionalità che, anche nella mili- 
tanza politica, fosse meno mutilante e ascetica di quella che purtroppo 
si stava riproducendo nello stesso movimento sessantottino. Una rela- 
zionalità insomma che coniugasse passione e analisi, politica e azione e 
fosse in grado di "taglia[re] l'ordine simbolico patriarcale."'^' 

Dice Adele Cambria che il discorso di Amore e rivoluzione infatti 
"nasce dall'ormai mitico sessantotto, o meglio, è da quel punto storico 
che s'è andato sviluppando, muovendo dall'interno delle élites politiciz- 
zate in direzione delle masse," e tale nucleo problematico è riassumibile 
nella domanda "come amare da comunista."''^ Nella ribellione del 
movimento contro una morale oppressiva e perbenista, il problema del 
rapporto tra la lotta politica e la sfera affettiva, era uno degli elementi 
dirimenti per costruire la nuova società. Dunque diventava stringente 
una riflessione su quel "rapporto tra pubblico e privato, tra politico e 

CA RTE ITA LIANE. l 'OL. 4 12008) 1 4 1 

personale, tra amore e rivoluzione" che proprio Granisci in una taniosa 
lettera a Ciiulia aveva cosi tracciato: 

Quante volte mi sono domandato se legarsi ad una massa 
era possibile quando non si era mai voluto bene a nessuno... 
se era possibile amare una collettività se non si era amato 
profondamente delle singole creature... Non avrebbe ciò 
isterilito e ridotto a un puro fatto intellettuale, a un puro 
calcolo matematico, la mia qualità di rivoluzionario?^^ 

Qui Granisci apre la questione dell'amore e della politica, del circolo 
virtuoso e vivificante che supera quell'etica del sacrificio e quella dose 
di realismo necessaria a raggiungere il potere di impronta tipicamente 
maschile. Una domanda centrale questa che Adele Cambria rifor- 
niula capovolgendo i termini della questione; cioè non più la passione 
rivoluzionaria e quindi l'amore come suo risvolto umano, come suo 
coadiuvante necessario, ma al contrario Amore come rii'oluzioiìc, come 
dice il titolo dell'opera. La strada stretta e minacciosa per bucare la 
svalorizzazione secolare della donna è proprio quella della non rinuncia 
all'affettività e alla relazione umana per la causa, per l'interesse generale 
del partito o della classe. Ecco allora che proprio nelle parole di Giulia 
e nella sua malattia mentale si legge, in rilievo, uno scarto, una difìerenza 
che il femminismo enfatizzerà: il diniego, il silenzio e la non rinuncia 
alla vicinanza fisica dell'amore sono tracce per una nuova teoria. E così 
facendo questi spunti aprono un tentativo di comprensione che rico- 
struisce criticamente una nuova e più ampia trama dei rapporti sociali 
proprio a partire da chi e escluso, da chi è stato per secoli sottomesso 
e oppresso. Perché come diceva Lidia Campagnano "il femminismo 
non è il tassello dorato che manca al completamento del comunismo, è 
più probabile che sia la necessità che rifonda — e rende possibile — una 
società che fa a meno del capitale, una società liberata."'' 

Attraverso il bisogno di intersoggettività emotiva, di relazione vitale 
tra individui la critica femminista matura dicevamo alcuni elementi cen- 
trali della riflessione gramsciana. Ma qual è, per concludere, la posizione 
femminista sulla sessualità, o almeno di quel femminismo che viene 
detto della "seconda ondata" e di cui Adele Cambria faceva parte? ' Si 
è soliti vedere il '68 e il femminismo come momento in cui si reclama 
l'assoluta libertà del corpo, l'emancipazione sessuale, il libertinismo. 
E il '68 è stato fortunatamente anche lotta contro la sessuofobia che 


impregnava l'ideologia borghese italiana, naa esso non si è limitato a 
questo, anche perché la questione del sapere della differenza femminile, 
non andava solo nella direzione di rapporti sessuali non esclusivi o libe- 
rati dalla normatività eterosessuale. 

Adele Cambria pensa infatti alla differenza sessuale come ad una 
ricchezza, cioè "territorio non dilapidato, o meno dilapidato, m con- 
fronto alla crescente devitalizzazione e all'inaridimento del maschio."''*' 
Inaridimento che significa una capacità emotiva atrofizzata, cioè limi- 
tata ad esempio, al soddisfacimento fisico individuale condannato da 
Ciramsci. Per Adele Cambria è ancora valida una prospettiva umanista e 
in un certo senso progressiva, progressiva proprio in ragione della critica 
che ella dirige contro il carattere fintamente universale della rivoluzione 
socialista. In questo senso Adele Cambria tiene bene al centro della que- 
stione la differenza tra niuvìcipiizioiic e liberazione. Ossia la differenza tra 
delle "rivendicazioni" di diritti, di uguaglianze nei comportamenti sociali 
ecc.. e "la rii'Cìidicazioiie, finalmente, di una propria soggettività."^'' 
E allo stesso tempo diffida dell'effettiva portata di una rivoluzione in 
prima istanza sessuale, anzi concorda con Herbert Marcuse nell'af fer- 
mare che non vi sia stata "liberazione della sessualità, ma, piuttosto, una 
libemlizzdzioìte, che si effettua entro un quadro di efficaci controlli."**" 
Essenziale sarebbe abolire quei controlli e riorganizzare i flussi dei desi- 
deri, "armonizzare i bisogni" in un sistema sociale che smascherata la 
falsa equivalenza tra lavoro e salario, riconosciuti i luoghi e gli strumenti 
di oppressione, abolisca lo sfruttamento e produca ricchezza sociale.**' 
Nella elaborazione di questa emotività ricca, la soggettività femminile 
non è mai un dato preordinato, ma sempre attività e teoria allo stesso 
tempo. Come per Gramsci, secondo cui il sapere è già un agire e un 
volere, anche il sapere della differenza fenuninile "è sempre in gioco: 
perché è sempre in gioco la collocazione delle donne e degli uomini 
rispetto all'ordine simbolico."**- 

La storia recente purtroppo ci racconta di un ordine simbolico che 
ha mutato rapidamente le sue frontiere, alternando magre concessioni 
a spietate repressioni. La collocazione di uomini e donne e i taj^li che 
hanno saputo provocare rispetto a questo ordine sono stati o ridimen- 
sionati o cicatrizzati. 11 metodo di produzione ha subito una profonda 
trasformazione, votandosi ad una comunicazione tanto globale quanto 
polverizzata dal punto di vista sociale, dato che ad essere stata messa a 
profitto è stata la capacità relazionale, gli skill sociali di un lavoro imma- 
teriale ormai senza confini di tempo e luogo. Si tratta proprio di quella 

CARTE ITALIA^'E. l 'OL. 4 (20i)H) 149 

modalità di "lavoro improduttivo" che il femminismo reclamava come 
generatore di valore sociale. ^^ Ma nonostante le lotte, questo valore è 
stato a stento riconosciuto, e quel poco che è stato quantificato in diritti 
viene eroso quotidianamente dai tagli allo stato sociale. Con l'egemonia 
del pensiero neoliberale, è stata la modalità di lavoro tipicamente fem- 
minile (un pluslavoro infinito) ad aver colonizzato l'intero corpo sociale. 
Inoltre il dominio patriarcale, tatto delle solite sopraffizioni, discrimi- 
nazioni e abusi non è sparito, ma viene ignorato, presentato come un 
incidente di percorso, ristretto ad aree limitate di degrado. Accade così 
che nella nebbia del progresso della società occidentale si assiste ad una 
sempre più euforica mercificazione e medicalizzazione del sesso, che 
sfrutta in maniera impeccabile una liberalizzazione sessuale spacciata 
per libertà individuale. 

Urge allora ripensare e riproporre le domande che le due rivolu- 
zioni sconfitte del secolo passato (quella del biennio rosso e del '68) 
avevano avuto il coraggio di porre: quali sono gli spazi di riappropria- 
zione consentiti per le soggettività oggi? Il che significa: come modulare 
un sapere ciella difìerenza sessuale coniugato ad un sapere di una forza 
lavoro che non conosce più la dimensione del non-lavoro, la cui stessa 
socievolezza e capacità relazionale è stata messa a profitto? E da ultimo, 
come organizzare una risposta pratico-politica a questi problemi? Sono 
le doiiuwdc di Gmmsci, quelle che, alla fine del dramma teatrale, la ragazza 
ricorda non hanno ancora incontrato risposta... e purtroppo non la 
incontreranno, almeno hno a quando non matureranno le condizioni e 
le forze materiali per portare avanti una vera e universale liberazione. 


1. Bernardi, Guido. Atti Ptuldiiiciitan < 
Icg()7/lavori/stenografici/sed0071/sed0071.pdt> (11 Gennaio 1977). 60. 

2. Granisci. Antonio. Quadviiii dal Carcere. Torino: Einaudi, 1975. 2167. 

3. Queste questioni, che erano presenti nella società italiana prima del 
fascismo, furono sepolte durante la dittatura e rifecero breccia solo più tardi 
anche a causa della matrice puritana e di maschilismo diffuso nei quadri comu- 
nisti passati attraverso lo stalinismo che aveva minato le originarie basi leniniane 
della rivoluzione sovietica. Ed inflitti, anche quando si superò "la concezione 
secondo la quale la rivoluzione di classe avrebbe portato alla soluzione della 
questione femminile." quest'ultima divenne tuttavia iiii\iltra questione, come 


quella meridionale, o quella giovanile. Balestrini, Nanni e Primo Moroni. L'orda 
(l'oro 1968-1977. LaI <iratidc ondata riroluzioiiaria e crcalii'a, politica ed esistenziale. 
Milano: Feltrinelli, 1997.477. 

4. La prima edizione economica di Ainerieaiiisiiio e l-ordisino è infatti 
del 1950. 

5. Crainz, Guido. Il paese mancato. Dal miracolo economico a^li anni ottanta. 
Roma: Donzelli, 2003. 20. Tale argomentazione è complementare alla spiega- 
zione storiograficamente accettata e cioè che la grande mobilitazione sociale 
del sessantotto fu soprattutto una reazione diretta alla attese di riforme, toinen- 
tate e mai soddisfatte, dalla stagione del centro sinistra. Oltre a Oainz, si veda 
anche Flores, Marcello e Alberto De Bernarcii. // Sessantotto. Bologna: Il Mulino, 

6. Si deve però ricordare che la mediazione di Togliatti nella pubbli- 
cazione degh scritti fu fondamentale per non offrire il fianco alla censura 
staliniana. Si veda Liguori, Guido. "CJramsci, l'acqua calda del Con/ne." Politica 
Oli Line <\vthread.php?t=C)2 1 5()> Sul 
Gramsci di Togliatti si veda Mordenti, Raul."'I quaderni dal carcere' di Antonio 
Gramsci." Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere IV.Torino: Einaucii, 1996. 18-20. 
Sul movimento femminista e i legami con il '68 si veda Calabro, Anna Rita 
e Laura Grasso (a cura di). Dal Morimeiito Feiiiiiiiiiista al L'eiiiiiiinisiiio Diffuso. 
Milano: Franco Angeli, 1985. Condivido l'ipotesi appoggiata da vari studiosi, 
tra i quali il gruppo de il Manifesto, secondo cui in Italia il '68 continua in 
forme diverse fino agli anni settanta. Si veda ad esempio Bascetta, Marco e Ida 
Dominijanni."68 on line. 20 + 20 anni dopo." // Manifesto 4 Marzo 2008. 1. 

7. Già direttrice della prima rivista femminista italiana Effe, Adele 
Cambria ha avuto il merito di confrontarsi con la tradizione marxista in almeno 
due lavori fondamentali come //) principio era Marx (1978), e nel testo teatrale 
qui anahzzato Nonostante Gramsci (1975). 

8. Tesi su cui concordano tra gli altri Wallerstein, Immanuel. IVorld- 
Systems Analysis. An Introditction. Durham: Duke University Press. 2004; Hardt, 
Micheal e Tom Negri. Impero: il iiiioro ordine della {globalizzazione. Milano: Rizzoli, 
2002;Virno, Paolo. Grammatica della moltitudine. C^atanzaro: Rubettino, 2001. 

9. Cfr. Erga, Yasmine. "Tra sesso e genere." Memoria. Kifista di storia delle 
donne 19-20 (1987); Grasso, Laura. Compagino padrone. Rumni-Firenze: Guaraldi, 

10. Restaino, Franco e Adriana C^avarero. Le filosofie femministe. Torino: 
Paravia, 1999. 114. 

1 1. Sulla stagione del separatismo si veda Balestrini e Moroni (488-496). 

12. Cfr. Calabro e Grasso 49-56. 


13. Il 1976 è anche l'anno u\ cui divengono effettivi i corsi 150 ore 
ciestinati airistruzionc, m cui comincia a germogliare anche in seno accademico 
un primo esperimento italiano di ii'oiiicn stiidic:;. 

14. Cfr. Calabro e Grasso 59. 

15. Sulla repressione del 7 aprile del 1977 si vedano tra gli articoli apparsi 
su Cariìiilldoiìliiìc. Barbieri. Luca. "I giornali a processo: il caso 7 aprile." 16 
Agosto 2007 < 12341 

16. Cfr. De Lauretis. Teresa. Alice docsii't. Fciìiìiiìsìii, sciiiiotica, ciiiciiìa. 
Bloomington: Indiana University Press, 19S4; uno dei proclami che definisce il 
privato come prospettiva di lotta e rinnovamento della sinistra ufficiale si veda 
Lotta Femminista, (a cura di). Il pcrsoiidic e politico. Torino: Musolini, 1973. 

17. Cambria, Adele. .4(//<i)c come liìvhizioiic. Milano: SugarCo Edizioni, 

IS. De Lauretis. TccIiiìoIoì^ìcs of Gender, Essays oii Tlìcory, Film diid Fiction. 
Bloomington: Indiana University Press 1987. S7. 

19. Calabro e Crasso 41. 

20. Cambria 1 1 . 

21. Ibid 7; si veda anche De Lauretis Teclmoloi^ies of Gender (S5). 

22. Cambria 25. 

23. Ibid 49. 37. 

24. De Lauretis 87. 

25. Cambria, Amore come riivluzione. 37 

26. Anche se Cramsci aveva pensato e annunciato a Tania clic, per il 
bene di Giulia, sarebbe stato meglio un divorzio consensuale (ed illegale per 
1 tempi); si veda (ìramsci. Lettere dal carcere. Torino: Einaudi, 1965. 699. [lett. 

27. Cambria 17. 

28. Cfr. Firestone, Shulamith. The Dialectic of Sex. New York: Morrow, 

29. Cambria 66. 

30. Cambria 241. 

31. Engels, Friedrich. L'orifiinc della famifilia, della proprietà prirata e dello 
Stato, <> 

32. Erano infatti state introdotte alcune misure che permettevano il lavoro 
nell'industria durante la guerra, e nel 1919 fu anche abolita l'autorizzazione 
maritale, ma il suffiagio era rimasta una pia illusione dello stato liberale. 

33. C^ambria 131-132. Questa tesi pare però smentita dal nipote di 
Gramsci che, m un recente articolo, dichiara che la nonna soffriva di "epilessia 


organica, complicazione deirinfliicnza spagnola contratta nel '27 e non di 
esaurnnento nervoso." Si veda Cramsci Jr., Antonio. "Quanti errori su mio 
nonno." L'Lhiità ondine. 21/11/07 < http://wvv\ 
.php/5righe/2()()7/l l/21/quanti_errori_su_mio_nonno_di_antomo_gr> 

34. C:amhria 132, 195. 

35. Ibid 195. Nella sceneggiatura teatrale, la scena viene enfatizzata dalle 
note di apertura dell'Internazionale. 

36. Ihid 195. 

37. Cfr. Cambria. //; principio era Marx. Milano: SugarCo Edizioni, 1978. 

38. Restaino e Cavarero 113. 

39. Cambria 42-44; si veda ancbe Restaino e Cravero (1 16-1 17). 

40. Cambria 79. 

41. Cfr. Cambria 79; Per una breve nota informativa si veda Himmelweit, 
Susan. "Domestic Labor." .4 Dictioihiry of Miirxi^t Thon^ht. Malden: Blackwell, 
2001. 157-159. È stato detto che tuttavia non è possibile applicare la categoria 
del pluslavoro al lavoro domestico, in quanto non c'è alcuna generazione di 
plusvalore (cioè di profitto) da parte del capitalista. Non vogliamo qui risollevare 
una questione che ha prodotto un vasto dibattito, ma oggi, nella nostra società 
tardocapitalista, in cui la produzione è prevalentemente immateriale ed esterna 
ai luoghi classici del lavoro (la fcibbrica), così come ai tempi canonici della 
produzione, tale espropriazione ed estrazione di valore dì parte del capitale ci 
pare più semplice da rilevare. 

42. Cambria 91; Così il femminismo rappresenta una critica fondamentale 
a certe derive produttiviste del marxismo. Come recita il manifesto di Rii'olta 
Fanminik (1970) scritto da Carla Lonzi, criticando "il mito della... laboriosità 
sussidiaria," il femminismo lotta per il riconoscimento dei "momenti improdut- 
tivi" cioè il lavoro domestico come "estensione di vita proposta dalla donna" 
(Balestrini e Moroni 475). 

43. Cambria. Amore come rii'olii::ione. 34. 

44. Ibid 80. 

45. Cambria (nota) 54, 96; In questo Giulia pare mostrarsi più avanzata 
politicamente di Gramsci che si affida ancora alla fimiglia come unica istituzione 
che ne garantisce protezione dei singoli. 

46. Del Re, Alisa. Introduzione a / rapporti sociali di fesso in linropa 
(Ì9Ì0-1960). L'impatto delle politiche sociali. Padova: Cedam, 1991. ix. 

47. Tuttavia questa statalizzazione dei bisogni (tipica di uno stato ad 
economia fordista) è ricca ovviamente anche di contraddizioni. Uno stato sociale 
come "braccio del capitale" tende infatti, ad assumere su di sé "certi oneri di 


servizio estende[ndo] ... il proprio territorio" cioè il proprio controllo. Il feinmi- 
nismo posteriore criticherà questa organizzazione in quanto portatore di una 
"asessuata uguaglianza della persona."Vedi Rossanda, Rossana. Premessa a St,ito e 
nipporti sociiìli di sesso. A cura di Alisa del Re. Milano: Franco Angeli, 1989. IS, 15. 

4S. Gramsci. Uttcrc. 423. [lett. 7/4/1931] 

49. Pieroni Bortolotti, Franca. FcHiiiiinisino e partiti politici in Italia 
1919- 1926. Roma: Editori Riuniti, 1978. 32. 

5(1. Pieroni Bortolotti. Socialisiiio e questione Jciiiininilc in Italia 1892-1922. 
Milano: Mazzotta, 1976. S. 

31. Cfr. Pieroni Bortolotti. Feiniiiinismo e partiti. 107-108. 

52. Camilla Ravera scrive che, per quanto riguarda gli uomini e le donne, 
"si tratta di porre l'uno e l'altra in condizioni tali tali che ognuno possa libe- 
ramente svolgere, manifestare e utilizzare tali valori, a beneficio suo e della 
collettività" (Bortolotti 107). 

53. Restaino e Cavarero 24-25. 

54. Gramsci. Qiiaiicrni dal carcere. 2160. 

55. Ibid. 

56. Gramsci. Letteratura e \'ita lìa^ioiiale. Torino: Einaudi. 1950. 280. 

57. Ibid 279. 

58. Ihid281. 

59. Il discorso qui sarebbe troppo vasto, ma in pensatrici come 
Aleksandra M. Kollontaj, si registrava già il tentativo di inquadrare anche le 
relazioni sessuali nel loro senso politico e psico-sociale di tioii possesso esclusivo 
individuale, come accordo paritario, quindi multiplo, ed inoltre limitato nel 
tempo. Cfi:. Pieroni Bortolotti 266-269. In Gramsci, come vedremo, l'ele- 
mento sessuale rimane recintato nella sfera pericolosa della animalità, forse 
perché ancora non si sono formate le condizioni per una etica nuova, soprat- 
tutto in un contesto come quello italiano dove nemmeno i postulati mimmi 
delle democrazie liberali si erano ancora consolidati. Inoltre, la fuga verso una 
presunta naturalità fisiologica, per Gramsci, corre sempre il rischio di occultare 
il legame con i meccanismi di produzione e di riattivare un tipico meccanismo 
di falsa coscienza borghese. 

60. Cfr. Noce, Teresa. Intervista in Le conipa^ne. A cura di Guido Cerosa. 
Milano: Rizzoli, 1979. 26-27; e il suo romanzo autobiografico Gioventù senza 
sole. Roma: Editori Riuniti. 1973. 173-175. Sulle occupazioni delle fabbriche 
durante il biennio rosso si veda Spriano. Paolo. L'occupazione delle fabbriche. 
Torino: Einaudi, 1964. 

61. Cfr. Buci-Glucksmann, Christine. Granisci e lo stato. Per una teoria mate- 
rialistica della filosofia. Roma: Editori Riuniti, 1976; Maier. Charles S.. Recastiii^ 


BoHY^coii Eitropc. Stiibili:^iitioii in Pidinr, (jcniuuiy, iwd Italy after World WUr I. 
Princeton: Princeton University Press, 1975. 

62. Gramsci. Quaderni dal carcere CD-ROM. Supplemento a L'Unità 

63. Gramsci. Quaderni dal carcere. 2165. 

64. Ibid2163. 

65. Ibid2167. 

66. Cìramsci. Quaderiu dal carcere [prima stesura di "Razionalizzazione delia 
produzione e del lavoro"] CD-ROM. Del resto, come rileva Andrea Catone, 
pensare che Gramsci sostenesse "una simile utopia negativa, è impensabile da 
parte di un rivoluzionario, che ha fatto del recupero della soggettività operaia 
relemento cardine della sua opposizione al determinismo meccanicistico" tipico 
del marxismo ortodosso di matrice positivista. Catone, Andrea. "Americanismo 
come modo di produzione." Modem titnes (Granisci e la critica all'americanismo. 
Milano: C^ooperativa Diffusioni '84, 1989. 66. 

67. Gramsci. Quaderni dal ciucere. 2163. 

6S. CJramsci. letteratura e t'ita nazionale. 280; sulla costruzione del corpo 
femminile come cìggetto del desiderio maschile si vecla De Lauretis./4//rc doesn't. 
Film, seiiìiotics, cinema. 149-150. 

69. Gramsci. Letteratura e l'ita n<i::ionale. 280. 

70. Frosini, Fabio. "Il ritorno a Marx nei quaderni del carcere (1930)." 
Mar.x e (jramsci memoria e attualità. Roma: il Manifesto, 2001. 41. 

71. Gramsci. Quaderni dal carcere. 2149. 

72. Dominijanm, Ida. Introduzione a La politica del desiderio. Parma: 
Editrice Pratiche, 1995.34. 

73. Ibid 24. 

74. Cambria. Amore come rii'olu::ione. 7. 

75. Gramsci. Duemila pa^^ine di (Jramsci II. Milano: il Saggiatore, 1971. 23. 

76. Campagnano, Lidia. Intervento m La parola elettorale, l /i/ijsj/o nell'uni- 
verso politico maschile. Roma: Etlizioni delle donne, 1976. 161. 

77. Discorso diverso per la cosiddetta terza ondata del femminismo, di 
matrice postmoderna, in cui la descostruzione del soggetto post-strutturalista ha 
già messo in questione la possibilità di pensare la soggettività in un senso ancora 
affermativo, e che tende a non considerare come primaria dal punto di vista 
euristico la "contraddizione capitale/lavoro" che il marxismo aveva articolato 
anche se solo dal punto di vista maschile. Si veda Rossanda (12); sulla periodiz- 
zazione e le anime del femminismo si veda Restaino e Graverò (49-81). 

78. Cambria. /// principio era A/i/r.v. 43. 

CARTE ITALIANE. I OL. 4 (21)08) 155 

79. Ihid SI. 

SU. Ibid 102, (nota) 42. Esempio perfetto ncH'Italia di oggi la spettacola- 
rizzazione del corpo femminile, grazie a cui nel migliore dei casi le donne solo 
solo riuscite a "professionalizzare (precariamente) il classico desiderio maschile 
e il nostro, pare altrettanto classico, esibizionismo, senza grande spesa e trasgres- 
sione." Rossanda, Rossana. "Parliamo di donne." ;7 A/(/;;;7c.<fc' 31 Marzo 2fl()H. 

51. Cfr. Cambria. In principio ci\i Miirx. (nota 44). 

52. Dominijanni 34. 

53. Del resto anche la salanzzazione del lavoro casalingo, che alcuni 
gruppi avevano lanciato come slogan, era vista come un arma a doppio taglio. Se 
da un lato era sicuramente un aiuto economico, dall'altro cancellava la possibilità 
di una sociahzzazione dei compiti domestici mchiodancio la donna "al suo ruolo 
tradizionale." Si veda Movimento Femminista Romano, hitervento ali "hicontro 
a Napoli con le compagne di Lotta Femminista sul tema: Salario per il lavoro 
domestico." Napoli, Maggio 1973 <http://w\ 

Away from Mass Protest in Italy: 
Moderating the Protest Culture 
through the European Union and 
Autonomy Seeking Movements 

Gleti M.E. Dnen 
Kcfit State Ut ìi versi ty 

The death ot Lazio soccer fan, Gabriele Sandri, on 1 1 Novcmber 2007' 
sparked a mass protest in Italy reniiniscent of the more tumultuous 1960s 
and 1970s. Frotests after egregious events such as the one involving 
Gabriele Sandri are comnionplace in most parts of the world and seek 
atonement for the wrongdoing. It is, in a number of ways, mora! to pro- 
test these significant wrongdoings to help insure that they do not happen 
again. Protest, when it comes to bettering humanity, is a worthy cause. 

However, there is much more to this story than reported in the 
inedia. Lazio, for example, is not just another soccer team in Rome. They 
are perhaps best renowned for being the team of Benito Mussolini and 
their connection with fascism did not peter out with the end ofWorld 
War IL Indeed, recently retired star player. Paolo DiCanio, would often 
give the fascist salute to the fins during and after games.- This is not to 
imply that ali Lazio fans are fascists, many enjoy the sport for the virtues 
of the game but there is a strong connection in Italy with calcio (soccer) 
and pohtics and Lazio with fascism. The death of Gabriele Sandri and 
the subsequent protests are, in ali likelihood, quite virtuous in nature, 
but often these movements get caught up in other facets of extremist 
politics in Italy. This conflation of movements, in an earlier era, caused 
problems for the phenomenon known as "Sessantotto" and ultimately 
the romance of the protest movement subsided and more pragmatic 
goals took over. 

"Sessantotto" and the "Lead Yiìars" 

Two very different trends emerged from the turbulent 1960s and 

1970s in Italy. The first, relating to Sessantotto is the remembrancc of 

156 CARTE italiane, I 'OL. 4 (2(H)H) 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 (2l)l)8) 157 

a roniantic protest niovement whereby the rights of workers and the 
middle class were fought for on the streets of Italy. The secoiid trend, 
Linfortunately, had niuch more to do with extremist politics. Violent 
clashes between tascist and communist groups brought significant nega- 
tive attention to Italy. This created a sense of fear that communists vvould 
take over Italy which. in the specter of the Gold War, would bave been 
disastrous for NATO and the West. Moreover, on the other extreme, 
there was a concern that Italy would resurrect its World W<ir II past with 
an upsurge in support for fascisni. 

Italy, in the 196()s therefore, was in a state of significant flux. The 
population was transitioning from rural to urban areas, the econoniy was 
booming and a social revolution got undenvay.^ Consumerism advanced 
significantly and, in the course of a decade, Italy became a modem indus- 
triai state that belonged in the modem era with the rest ofWestern Europe. 
Yct because of the significant flux in society, Italians were unsure of who 
they were or where they were going. Some in society were appalled at 
the rising consumerism and reliance upon unequal capitalist distributions 
ot wealth. Part of this frustration became the uprising of 1968. 

1968 was a year of politicai, social and student protests seeking to 
improve the welfare of working class Italians. It took part in the larger 
global context of the civil rights niovement in the United States, pro- 
tests agamst the Vietnam Wir, the Cultural Revolution in China and 
the Prague Spnng m Czechoslovakia among others. Certainly it was 
a year ot upheaval and protest against the dominant institutions of the 
world. Moreover, Sessantotto was created out of a sense of New Left 
utopianism that sought to radically change the world. It was a niovement 
founded upon radicalism but was not supposed to be based on violence, 
only peaceful protest. 

Sessantotto started as a student protest advocating for better 
universities and reforni of the blocked politicai system.^ At its core. 
Sessantotto was about improving the country and the rights of workers. 
However, after numerous clashes with police and right-wing activists, 
the niovement took on more violent characteristics. It also led to the 
"Hot Autumn" of 1969 in which widespread strikes debilitated niuch 
ot the Italian economy." Two groups emerged: Lotta Continua (con- 
tinuing struggle) and Potere Operaio (workers power) with whom the 
protest niovement took on a more permanent role in Italian society. 
Furthermore, the Red Brigades terrorist organization fornicd in 1971 
and took part m a campaign of kidnappings and rape even though 


thcir initial targets had only been to harass factory owners on hchalf of 
workers.'' The initial protest movenient was already theretore, even in 
the carly stages, being co-opted. 

In a nuniber ofways, Sessantotto sparkcd protests in Italy for over 
a decade which started and ended, niost notably, with two bonibings. 
Bonibs were placed at Piazza Fontana in Milan in 1969 and at the 
Bologna train station in 1980 niarking the bcginning and end of the 
tumultuous"LeadYears" that steninicd froni the co-opted Sessantotto.'' 
This contributed to a sense of unrest in Italy such that modem notions 
of terrorism becanie conflated with protest culture. Furtherniore, 
notions of protecting Italy frona the red nienace and the terrorism of 
the Red Brigades became paramount to the tuture ot the country and 
a significant reason to moderate the protest culture." 

In some of the academic literature, Sessantotto was known for its 
worker militancy which, starting in the Hot Autumn of 1969 grew 
throughout the 1970s and continued intermittently through the 1980s.'^ 
The unions were incredibly powerful durmg this time and politicai 
cooperation was therefore quite limited.This led, in part, to economie 
problems and while the Italian economy grew steadily it came with 
high levels of inflation and price increases.'" Proni an economie stand- 
point, therefore, the fallout of Sessantotto after co-optation proved to 
be hurtful to the state. 

The politicai context of Sessantcìtto is also important to considcr 
when discussing the legacy of student protest in the late 1960s. Italy, 
due to its electoral system, has been governed by coalition governments 
since its transition back to democracy in 1946. Until 1992, when Italy 
transitioned to the "Second Republic," the country was domniated by 
the Christian Democrats with the Italian Communists serving as the 
main opposition party." Unfortunately, due to the nature of coalition 
governance, governing a country can be extremely difficult when every 
politicai decision has to be compronnsed. In essence, Italians bave a 
great deal of choice at the polis, more so than most other parliamentary 
democracies, but this means that it can be extremely ditfìcult to govern 
the country and clear cut choices are rarely made. Sessantotto occurred 
in the backdrop of this indecision, which is why it protested the blocked 
politicai system. In some senses, the set-up ot the system contributed to 
the rise ot Sessantotto, which has signitìcant nnplications tor its legacy 
and why the protest movement of the late 1 960s and early 1 97()s is 
much more revered in Italy than in other countries. 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 4 (2008) 159 

Furthennore, Sessantotto canie at a tinie when television iinages 
became an increasingly popular mode oì collecting and distributing 
information. Therefore, depending on politicai ideology, the niove- 
nient became about the tliture direction of the country. Protest and the 
utopian sense of equality were enjoyed by supporters of the movement 
whereas its detractors disliked the disruptions to the economy and the 
violence that was depicting in the aftermath of protests. 

The legacy of Sessantotto has been a mixed one because of its 
conflation with extremist politics.At its core, participants in Sessantotto 
foLight for the improvement of worker's lives and working conditions. 
However, the means through which some ot its successes were accom- 
plished broLight upon Italy a tarnished reputation especially in the 
business community about the stabihry of the country. 


The movements of 1968, thereforc, led Italy to a choice: modera- 
tion or extremism. Student protests, however utopian, are limited in 
what they can accomplish. With an advancing economy and an Italian 
society that was becoming more urban and reliant upon an improving 
standard of living, something had to be done to nioderate the protest 
culture. Furthermore, with the violence and extremism that accompa- 
nied Sessantotto, the demise ot the movement was hastened with some 
changes to the modem world. 

This included other hictors that were also at play in the midst of 
Sessantotto. As a tounding member oi the European Goal and Steel 
Community (ECSC) at Paris in 1951, Italy has long been integrated 
in what is now the European Union (EU). This provided Italy with 
a choice: either moderate the protest culture and become part of an 
increasingly mtegrated Europe replete with significant economie 
benefits or maintain the protests and risk alienation from the union. 
As a toundmg member ot what is now the EU, Italy was respon- 
sible tor helpmg new members and providing a good example of 
democracy especially to Iberian countries transitioning to democracy 
in the 1970s. 

Domestically, Italy was also changing which furthered greater calls 
tor autonomy and locai rule. Italy was created by the Risorgimento 
(unification) in 1861 from the aftermath of the Holy Roman Empire; 
an empire that had numerous autonomous regions including Tuscany, 
Parma-Piacenza, Lombarda-Veneto, Modena, Two Sicilies and the Papal 


States. Peoplc were used to more locai governnient and the uphcavals of 
Sessantotto and beyond, in some senses, rekindled the desire tor more 
locai governmental decision makmg powers. 

Reasons por the Path of Moderation 

When Italy transitioned from fascism to democracy in the aftermath of 
World War Two, several countries on its penphery did not. As a result, it 
Italy were to provide an example to these countries and cement its tran- 
sition to democracy, then it had to avoid reverting back to authoritarian 
governancc and mcreasing instability vvhich can be created through 
longstandnig protests. Italy did become much more moderate which 
stands in stark contrast to the fissiparous ethnic conHict of its neighbor, 
the formar Yugoslavia. 

On the domestic front, Italy madc a number of changes that helped 
moderate its populace, however, the main driver of this change was the 
EU and the economie benefits it brought with it. Italian public policy 
has, in numerous ways, been influenced by the EU and this has led to 
the ratification of unpopular legislation such as cuts to pensions and the 
health care system in the name of integration. '- 

Regionalism in Italy also became an issue of moderation. Much of 
the protests in 1968 were directed at the centrai state. In Italy, the gov- 
ernmental system is unitary which means that power is concentrated at 
the center. Part of Sessantotto's legacy, therefore, has been to reduce this 
power through growing regionalism and devolution. However, this may 
also bave given rise to active separatist movements which may threaten 
the future of the Italian state. 

There is no exact reason for why moderation occurred in Italy in 
the aftermath of Sessantotto but mass protests decreased after the 1970s 
and the movement lost much of its power. Several reasons account for 
the change including: a larger role of leadership in the world, liberal 
institutionalist demands of the EU and increasing regionalism and sepa- 
ratism in the country. 

Leadership in the World 

Italy, depending on the source of the statistics, has the fifth to seventh 
largest economy in the world. '^ With economie clout comes the desire 
to be a leader on the international stage. While there may be significant 
economie disparities across the country, this has not deterred Italians 
from trying to export their ideas throughout the world. The caveat with 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. 4 (JlìOH) 1 6 1 

this, however, is the need to be a good exaniple if one is going to give 
advice to others. 

In carlicr eras, Italy looked to expand its influence abroad. In 
World Wai- I, the Entente powers enticed Italy to switch sides in the 
war, through the 1915Treaty of London, with the promise of receiving 
niost ot Croatia's Adriatic coast upon success.'^ Indeed, in 1919 with 
the Treaty ofVersailles, Italy did gain further territory on the border of 
what becanie the Kingdoni of Serbs,Croats and Slovenes (later renamed 
Yugoslavia).This was, in a significant sensejust the begirming of Italian 
involvenient in the Balkans. 

On at least two occasions in the modem era, Italy has played a role 
in the Balkans. Recently, some real discussion of Italy accepting Albania 
as a protectorate surfaced in order to help Albania fully transition to 
democracy and become a functioning state.'" It is a noble endeavor 
to assist countries in the Balkans with their problems but a difficult 
problem to nianage. Moreover, Italy was part of the European Union 
and NATO delegations that helped to quell the Macedonian conflict 
of 2001 between Macedonians and ethnic Albanians"' and to protect 
Kosovo from further Serb atrocities in 1999.'^Therefore, in order to set 
itselt apart from the formerYugoslavia and serve as a good example, Italy 
had to iniprove its own issues which it successRilly did with the decrease 
ot violence surrounding the protest culture. 

On economie matters, the clout of the Italian economy has 
improved significantly since the end of World War II. Italy, along with 
France, saw dramatic growth after the 1960s to become the fourth 
(France) and fifth (Italy) largest economies in the world in the late 
199()s.'** With increased economie clout comes increased responsi- 
bility globally and while Italy will never be a hegemon, its leadership 
through soft power is idolized throughout the world. Again, the notion 
ol serving as an example to countries with economie ambitions to 
improve the living standards of its citizens is important to modem Italian 
politics and policies. 

Lastly, Italians overwhelmingly support the EU with over 70 percent 
ot the population supporting the supranational bloc in Eurobarometer 
data polling.'' Italians, in many ways, bave done extraordinary things in 
the name ot integration and continually seek approvai in the bloc.-" It is 
this desire to be part of something biggcr than itself that has propelled 
Italy to greater influence in the world. This has only been possible through 
subduing risks of violence that are often associated with protest. 

162 glenm.e.dlerr 

The European Union-' 

Italy's love aftair with the EU has been a longstanding one that has 
stood the test of time. Indeed, Italy was pronainent in the creation of the 
ECSC] and was more than wiUing to put aside its tascist past in tlie nanie 
of increased integration that would increase economie cooperation and 
would later cement democracy, justice, the rule of law and human rights 
in the country. Italy considers its membership in the EU to he for the 
"higher politicai good" which has improved the country without drasti- 
cally reducing its sovereignty." 

The modem EU, in some ways, had its genesis in Italy. After the 
initiai ECSC formed in Paris in 1951, the Treaty of Rome in 1957 
furthered integration on behalf of the originai six members of the 
organization becoming the European Economie Community (EEC). 
Integration was slow in the next few decades with some changes coming 
in the areas of agriculture and fisheries, among others, but it was not 
until later decades that the EU started functioning like more than just 
a free trade union. 

In the early years before the first enlargement of 1973, the greatest 
issue facing the European Community (EC) was the poverty ot the 
Italian south in comparison with the rest of the bloc.'^The rural south, 
the "Mezzogiorno," is significantly poorer than the rest ot Italy and 
the rest of the EC. Part of the EC^'s goal was to create a bloc that had 
a reasonable level of parity in terms of wealth and standard ot living. 
Furthermore, the Mezzogiorno and parts of Ireland (after 1973) were 
targeted for redistributing funds under a Cohesion Funds pian for areas 
of the bloc that had less than 75% of the community average wealth.-'' 
Redistribution caused signitìcant debate in the union, so most ot the 
payments carne in an ad hoc nature troni Ciermany. 

The Mezzogiorno, for much of the last half century, has been one 
of the poorer parts of the EU. This has only changed since the 2004 
and 2007 enlargements of twelve new member states troni Central and 
Eastern Europe. As such, there has been a decrease in redistribution to 
the south of Italy under the Cohesion Funds which redistributes money 
to the poorer regions of the union. 

The issue of a regional Cohesion Fund to help bolster the econo- 
mies of poorer regions of the EC almost became a crisis as discussions 
of a common currency emerged in the 1980s. Indeed, Italy did not want 
to join the economie monetary union (EMÙ) it payments to the poorer 
regions were denied.The United Kingdom and Ireland supported theni 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 (2008) I6.Ì 

in this which could have draniatically changed Italy because it would 
havc likely decreased its iole in the EU.-^ 

Another reason tor nioderation under the EU was the Schengen 
Agreement of 1985. The agreement, named after the city in LiLxembourg 
in which the agreement was signed, created the beginnings of a bor- 
derless Europe.-'' Schengen effectively abolished border controls for 
members of the EU that signed onto the agreement'^ in addition to 
three non-members: Iceland, Nonvay anci Switzerland. With a reason- 
able responsibility to uphold and protect the other members of the 
organization, Italy had to insure a reasonable level of safety for citizens 
of the other EU member states traveling or working in the Italian state. 
This is one way that Europe is becoming increasingly unified which 
has served as a reminder to Italy to insure European standards of safety, 
economics and standard of living throughout its territory. 

Despite little in the way of shared identity, Europe is becoming 
more integrated and its constitution (which thus far has failed) has the 
motto. Unità nella diversità (unity in diversity).-^ Europe is not likely to 
become a unified politicai state in the near future but, some argue, this 
may happen in the not-so-distant future. Italy, therefore, has a responsi- 
bility not only to uphold its own traditions but to be cautious of other 
traditions in a unified bloc. Under an increasingly integrated EU, Italy 
stands to lose a great deal if other member states do not want to operate 
m the country which, in turn, may lead to greater stress on the country 
it it is considered unstable in any way. 

On economie matters, an ever closer union is important to Italy. 
Italy's adoption of the Euro in January 2002 has been a mainstay of 
Italian politics and is integrai to the economie future of the country. It 
was not, however, as easy as just joining a group; very specific demands 
were placed on each member state that wanted to join the Eurozone. 
Ot the firteen members that were EU members at the time negotiations 
opened, only eleven successfully implemented the Euro on I January 
2002. The United Kingdom, Sweden and Denmark ali abstained from 
joining and the Greek currency was not functioning well enough to 
warrant membership at that time. Indeed, Italy too had difficulty espe- 
cially with achieving the requirements for the exchange rate mechanism 
(ERM) but did manage to avoid missing the deadline.-' 

The creation ot the Euro and other EU related activities have 
increased integration in the EU which has, in some regards, led to 
increased regionalism in Italy. The industriai north has cottoned onto 


the trend of greater European integration whereas the Mezzogiorno 
has been left behind.Theretbre, the north of Italy trades far more with 
southern France and the Catalan region of Spain enconipassing major 
hnks between Barcelona, Lyon and Milan.'" 

As a resLilt of increased trade, the EU has provided Italy with a 
great deal of wealth and prospenty. However, given the restranits ot 
membership in the union, Italy has lost some autonomy and ability to 
establish its own policies. The legacy of Sessantotto, in this regard, has 
been minimized because of the need to moderate the protest culture ot 
the 1970s. Sessantotto has not been without success, as many of the EUs 
policies bave encompassed worker rights and safety, issues pivotal to the 
protests of the late 1960s and 1970s. In some small ways. Sessantotto has 
contributed to a better Europe in this regard. 

Italy came to a crossroads with Sessantotto: it could either con- 
tinue down the road of protest which was increasingly conflated with 
extremist politics or it could become more moderate. Perhaps its mem- 
bership in the EU depended upon reducing instability in the forni of 
mass Street protest and capitulating to the economie and social demands 
of the EU. On the other band, the driver of Sessantotto, the rights of 
people, is a steadfast pillar of how the EU functions. Economie parity 
is ascribed to whilst maintainuig significant incentives for businesses to 
function and to profit. 

Regionalism, Autonomy and Separatism 

Italy is, despite its problems, a unitary state with power concentrated 
in its capital, Rome. It was set-up in this manner through its constitu- 
tion of 1946 with the mtent to concentrate power m a specific locale 
and govern the country from this area.'' A unitary state is supposed 
to operate with sigmficant controls of ali areas of the government; 
however, with the EU and increased assertions from the north, it is 
becoming increasingly federai. This means that the traditional seat of 
power in Italy, Rome, is beginning to bave its power devolved from 
the center and given to the regions. This, in some regards, serves to 
pacify the protest movenìent because they can no longer protest the 
traditional seat of power. If power is increasingly being wielded troni 
more locai jurisdictions, then the romance of the protest movenìent 
diminishes because the people are not tìghting against some iiiono- 
lith troni the capital, but rather friends and neighbors in the locai or 
regional government. 

CA RTE ITA LIA NE. l OL. 4 l200H) 1 65 

The path of nioderatioii, however altruistic, has caused some con- 
cerii tor the Italiaii state. Since the unification of Italy in 1861 froni 
sinall city-states of the Holy Roman Empire, poHticians have attcmpted 
to build and Italian identity. This is, in some senses, where the north/ 
south divide in Italy began. The state was prominent in the north but 
not so in the south.'- 

With mcreased involvement in the EU, though, greater autonomy 
is being granted to the twenrv' regions of the country. In the modem 
context, Italy is being governed in an mcreasingly federai manner 
breaking from its unitary tradition. South Tyrol, for example, on the 
Austrian border has 280,000 German speaking residents who essentially 
operate in a German- Austrian society." As a result of a 1979 Austrian 
law, many of the residents enjoy certain rights of Austrian citizens and 
their language and culture is completely Germanie. This eventually led 
to substantial autonomy for the region, one of five regions to be granted 
such freedom in Italy. 

The debate over regionalism in Italy has emerged, in large measure, 
because of the electoral success of the Lega Nord (Northern League) 
politicai party.'"* In some ways the Lega Nord has invented an ethnicity for 
the North o\ Italy in order to protect the economie interests of the region 
from redistribution to the rest of the country. This is not something new 
in politics but it is seriously endangering the Italian state and separatism 
has become a real and viable issue. Economie interests, as purported by 
the Lega Nord, have a real impact on the legacy of Sessantotto because 
they stand in stark opposition to the student protest movement and what 
it stood for. Mudi like Isaac Newton's third law of motion: every action 
has an equal but opposite reaction. Sessantotto has an equal but opposite 
reaction in Italian politics. What started in 1968 as a protest movement 
has an impact on what happens in modem Italian politics. The protest 
against the centrai govemment in the 1960s and 1970s has, in part, led to 
increased demands for the decentralization of governinent through groups 
like Lega Nord and perhaps even secession. 

Like other states in Western Europe, Italy is facing its share of seces- 
sionist problems. Identity may be an en vogue attitude amongst minority 
groups in modem Europe but traditional separatist claims do have some 
longevity.The most prominent separatist movement threatening the very 
existence of Italy is the Lega Nord politicai party. Their claims are to 
create an independent state out of the north and some of centrai Italy 
in an area known as "Padania." Padania is, in many senses, a different 


place frolli the Mezzogiorno of riiral southern Italy. Uneniployinent 
has been as high as 30% in the Mezzogiorno in the past decade which 
stands in contrast to the industriai weight of Padania. ^^ The areas of 
Sicily, Calabria and Campania wcre the hardest hit in contrast to the 
7.7% uneniployment in the North and Center of the country.^'' 

The Lega Nord has become a real and viable threat to the unity of 
the Italian state after its breakthrough in the election of 1996 when it 
became the largest party in the north and the fourth niost popular in 
ali of Italy (despite only running in the north and some of the center of 
the country)." The 1996 election also marked a transition in its electoral 
strategy from promoting regionalism to promoting independence for 
Padania. As it pertains to Sessantotto, separatisi!! has become an unin- 
tended consequence of increased regionalism stemming from the protest 
of the centrai government in 1968. 

Sessantotto is relevant to modem day separatisi!! in Italy because 
as a n!oven!ent ciedicated to removing class disparities, there is nothing 
greater in Italian politics than the economie difference between north 
and south. Protest, because ot economie ditlerences, has resulted in wid- 
ening politicai views of people in different parts of the country. The Lega 
Nord has utilized these differences and much of its propaganda targets 
the south, Rome and a corrupted Roman C^atholic Church.^*^ Its plat- 
forms of fewer taxes, further integration in Europe, lederalism and more 
economie growth stand, in large nieasure, in contrast with Sessantotto. 

Furthermore, the Lega Nord was able to utilize the argument that 
Italian unitary government serves to redistribute wealth from the north 
to the south in its campaign and gain greater politicai strength.^' This 
has, therefore, led to increased rhetoric for federalism and for the north 
to become more detached from the rest of the country. Indeed, in the 
election of Aprii 1996, the Lega Nord changed its platform to advocate 
for independence rather than just autonomy tron! Roiiie.'*" 

The Lega Nord, as a politicai party, only runs in the north and 
center of Italy; yet, its electoral successes bave caused a great number ot 
problems for the unitary style governance of the state. As mentioned ear- 
lier, under a parliamentary democracy, when a given party accumulates 
significant electoral support they often bave the opportunity to enter a 
coalition government and help to run the country. 

Under the second Berlusconi administration (200 1-05), the Lega 
Nord formed part of bis coalition government."" This was quite a pre- 
carious balancing act for the politicai party given its platform to provide 

CA RTE ITA LIA NE. VOL. 4 (2()0H) 1 6 7 

opposition and advocate for increased regionalism and potential seces- 
sion tìom Italy.Yct the paradox of this was that the Lega Nord was part 
of the governnient as wcll. It is akin to the Bloc Quebecois forniing part 
of the Canadian governnient or the Scottish National Party propping up 
one ot the major partics in the United Kingdoni.This scenario, under 
the parHamentary model, is quite diffìcult in Canada and the United 
Kingdom, but with a large numbers of parties and frequent coalitions, 
a very real possibility in Italy that occurred under Berlusconi's second 

Padania does not seem like it will become an independent state, at 
least not in the short run, so the Italian state will likely remain united. 
However, the legacy of Sessantotto is afFected by the platforms of the 
Lega Nord because they stand in contrast to the ideas of Sessantotto 
much like Newton's conception of an equal but opposite reaction to 
torce. The Lega Nord often emphasizes business, EU integration and 
opposition to taxation from Rome for the purposes of redistribution 
to the Mezzogiorno. Sessantotto, it would seem, effected Italian society 
which caused an equal but opposite reaction. 


Italy, along with other states across the developed world, is stili at risk 
tor mass protest. This is not necessarily a bad thing, and often leads to 
positive change, but may endanger the economie progress of a country 
and spili over into widespread violence. Furthermore, m the case of 
Italy, protest is often conflated with extremist politics. The glamour 
ot the Sessantotto era is one that its supporters look upon fondly but 
its legacy has to be removed from the baggage the violence that often 
accompanied the protests. 

As a result ot the conflation between protest for worker's rights and 
extremist politics, Italy carne to a crossroads in the late 1970s: moderate 
Its politics or risk being ostracized by its EU neighbors. Italy chose the 
path ot moderation which was seen through its uses of soft power in 
helping to lead the world, its membership in the EU and increased fed- 
eralism which provided greater autonomy to certain areas.Tlie specter 
ot separatism, however, now looms and the future unity of Italy may 
well depend on relations between the north and south and between the 
north and Rome. 

Finally, Sessantotto may bave served its purpose if Italy became 
more moderate after the iy7(Js. A movement can only change so much 


of a state before it radically altcrs the status quo. Since Sessantotto had 
radicai goals in the first place, its successes niay be seen through greater 
social weltare and greater unity in the Italian state because class-bascd 
differences woulti bave ciccreased. Only the first has happened and, 
therefore, in some regards, Sessantotto has a niixed record. It has done a 
great deal to help the working class but niay bave done so at the expense 
of the unity ot the Italian state if the Lega Nord continues to do well 
politically. Indeed, every action has an equal but opposite reaction. 

Sessantotto should be renienibered for what it did to positively 
afFect Italy and the rest of Europe. This means that it needs to be disen- 
tangled with the violence and extreniisni that also canie froni the sanie 
era. Sessantotto should be given credit for successfully protectnig the 
rights of workers throughout Europe but also not hindering economie 
growth and personal freedoms of people. It was a reniarkable era when 
it was disentangled from much of the accompanying baggage of the era 
and wlìile it may be a bit utopian, its legacy is one of iniprovements for 
Italy and the rest of Europe. 

Protest, specifically in the late 1960s, is part of Italy 's heritage and 
is revered in certain circles across the world. Periodically, protests like 
the one over the death of (iabriele Sandri, remind Italy and the world 
of an earlier era when people took to the streets to fight injustice and 
inetfective government. It is, however, a mixed legacy because with the 
utopianism of Sessantotto came a conflation with extremist politics.This 
unfortunately has become the paradox of the movement and one that 
should be clarified in light of modem changes the Italian state. 


Aiitlior's Notr.The author would like to thank Sarah A. Carey and Lucia Re for 
their critiques of earlier drafts of this nianuscript. 

1. See BBC News, 'Probe starts ori Italy fan death,' 12 November 

2. See BBC News,'Footballer's 'Fascisi Salute' rovv,' 9 January 2005. 

3. Drake, Richard. "Italy in the 1960s: A Legacy of Terrorisni and 
Liberation." South Central R.ct'icw 16:4 (Winter 1999-Spring 2000): 62-70. 

4. McCarthy, Patrick. "Italy: A Society in Search ofa State." Eiiropclòdiiy: 
National Politics, Enwpean Intei>ration and European Sccurity. Ed. Ronald Tiersky. 
Lanhani, MD: Rovvnian and Littlcfield, 1999. 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 120081 16'J 

5. Ibid. 

6. Ibid. 

7. McCarthy, Patrick. Vie Criiif oftlic Iraliiiii Stare: fiviii tlic Oii^iiis oj the 
Colli II Jr to the Fall of Berlusconi. New York: St. Martin s Press, 1995. 

8. McCarthy, 1999. 

9. McCarthy, 1995. 

10. Ibid. 

11. McCarthy, 1999. 

12. Gallo, Flaminia and Birgit Hanny."Italy: Progress behind Complexity." 
Fifteeii iiito Onc?:Tlie Euivpedii Uiiioii and its A/nnòt'rSfrtff.f. Eds. Wolfgang Wessels, 
Andreas Maurer, and Jurgen Mittag. New York: Manchester University Press, 

13. A recent New York Times article suggests that Italy has dropped to 
seventh with the United Kingdom returning to fifth and a rapidly improving 
Spanish economy now trumping the Italians also. 

14. Dyker. David. A. and I Vejvoda. Ilifc and Clianj^c in the Balkans: 
Witiouidisni, Coììfìict and Cooperation. Upper Saddle River, NJ: Longman. 1996. 

15. Blitz, Brad. K. l\ar and Chani^e in the Balkans: i\ationah<.in, Conjlict and 
Cooperation. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. 

16. See BBC Ne\vs,'British troops land in Macedonia,' 24 August 2001. 

17. See BBC News, 'Troops ready for Serb reprisals," 25 March 1999. 
IH. George, Stephen. Politics and Policy in the European Coinnumity. New 

York: Oxford University Press, 1991. 

19. Paraskevopolous, Christos et al. Economie Intej^ration and Public Policy in 
the European Union. Brookfield,VT: Edward Elgar, 1996. 

20. Gallo and Hanny. 

21. The EU has had many names in its history. It started as the European 
Coal and Steel Community (ECSC) in 1951,became the European Econonnc 
C^ommunity (EEC) in 1957. the European Community (EC) in 1967 and the 
European Union (EU) in 1991. The appropriate name is used at various junc- 
tures in history throughout the paper. 

22. Gallo and Hanny. 

23. Cole, John and Francis Cole. Tlic Gco^raphy ofthc European Coninniìiity. 
New York: Routledge, 1993. 

24. George. 

25. George. 

26. Mass. Willem. Creatiìi^ European C/f/co;.';. Lanham, MD: Rowman and 
Littlefield. 2007. 

27. Ireland and the United Kingdom did not sign on to Schengen. 


2H. Reid,T.R. Tlic United States oJEmoiH'-.TÌìc New Stipapoircr and the End 
of American Snpreniacy. New York: Penguin, 2004. 

29. Paraskevopolous et al. 

30. John Nevvhouse. "Europe's Rising Regionalism." h'oreii^n Affairs 7(y.\ 
(January/February 1997): 67-S4 

31. Fossati, Ainadeo.'Towards Fiscal Federalism in Italy." Fiscal h'ederalism 
in the Enropean Union. Eds. Amadeo Fossati and Giorgio Panella. New York: 
Routledge, 1999.201-221. 

32. McCarthy, 1995. 

33. Spotts, Frederic and Theodore Wieser. Italy: A Diffunlt Donocracy. 
Cambridge: Cambridge University Press, 19S6. 

34. Giordano, Benito. "Italian Regionalism or 'Padanian Nationalisni:' 
The Politicai Project of the Lega Nord in Italian Politics." Politicai (ìeoj^iaphy 
19 (2000): 445-471. 

35. Newhouse. 

36. McCarthy, 1995. 

37. Diamanti, Ilvo. "The Lega Nord: From Federalism to Secession." 
Italian Politics: Vie Center- luj't in Power. Eds. Roberto D'Alimonte and David 
Nelken. Oxford: Westview Press, 1997. 65-82. 

3S. Agnew,John A. Place and Politics in Modem Italy. Chicago: University 
of Chicago Press, 2002. 

39. Ibid. 

40. Diamanti. 

41. Albertazzi, Daniele and Duncan McDonnell.'The Lega Nord in the 
Second Berlusconi Government: In a League of its Own." Western Enropean 
Pohtics 2H:5 (November 2005): 952-972. 

Cinema in and about 1968 

A Cinematic Premonìtion of 
Disorder: Social and Politicai Satire 
in Bellocchio's La Cina è vicina (1967) 

Brcndaìì W. Hcnnessey 

University of Califoniid, Los An<^c1es 

"l\c, too, u'ill show you lifc tliat's rcaì — l'cry! / Bui lifc tidiis- 
foniiai by the tlicatcr iato a spcctacle inost cxtroordiiiiìry!" 

Vladimir Mayakovsky, Mystery Bouffc 

1 968 stands out as perhaps the inost criticai moment of profound 
social and politicai upheaval in Italy follovving the end ofWWII and 
Reconstruction. The tumultuous events that unfolded may be seen as 
a collective expression of ciismay that the rubble of the 2()th century's 
most cruciai conflict failed to beget the unified, healthy Italy that had 
dominated the Italian imagination from the age of the Risorgimento. 
Although the nation experienced unprecedented economie prosperity 
follovving the war, there was considerable disenchantment with a 
politicai system that was increasingly characterized by sterile struggles 
between politicai parties tainted by corruption. In his 1967 film, Lii Cina 
è vicìììa, Marco Bellocchio represents this widespread disillusionment 
by skewering the shifting sands of Italian tmsfoniiistito that dominated 
20th century politicai culture. To do so, he borrowed from a theatrical 
patnmony that includes the likes of Machiavelli, Pirandello, and Brecht; 
a tradition that equipped Bellocchio with the satirical tools to criticize 
Italian politicai culture as a whole, as well as to expose the debilitating 
symptoms of a society in dire need of rehabilitation. Since the subject 
of this nuanced satire is a specific historical period, it is necessary to 
analyzc the film based from a perspective that is grounded in the social 
and politicai atmosphere of the era. Only from this standpoint can we 
truly appreciate how those strategies taken from the fircical theater tra- 
dition could be employed to eftectively reveal the actual core problenis 
intrinsic to the state ot Italy in the moments leading up to the outbreak 
of popular dissent that woulci mark 1968 and its aftermath. 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 4 (2008} ì 7.Ì 


In order to address the state of Italian society and politics during 
the period, Bellocchio focused his lens on the interweaving relation- 
ships oftwo couples troni Northern Italy's provinces,an area the he had 
already dealt with ni his highly regarded l'X)5 tilni, I piij^iìi in tasùi. He 
depicted Italy's landed bourgeois class through Vittorio, a locai school 
teacher, and his sister Elena, who both rcside in an opulent provincial 
manor with their younger brother, Camillo. Bellocchio forsakes a tra- 
ditional portraiture of the Italian faniily by placing Elena in the role of 
the de tacto pater tainilias, responsible for supervising the tainily's estate. 
C^hanges in gender roles and the "sexual revolution," however, do not 
undennine the devastating power of greed and corruptioii (as we sliall 
see, the doublé standards and imniaturity of Italian mcn "of the left" 
are also coiiiicaUy exposed in the film). On the other side of the social 
spectrum are Carlo and Giovanna, both characters with working class 
roots. We nieet theiii during the film's opening scquence, locked in an 
amorous enibrace in a rooni inside the diiii socialist party headquarters. 
Their initial conversation reveals the desire for wealth and the theme of 
corruption that will drive the entire plot: 

Giovanna: E allord penili' non ci sposicuno? 

Carlo: Due persone che si dinano sono j^id sposate. 

Giovanna: Adesso poi die dii'enterdi dssessore.... 

Carlo: Già, divento ricco. Lo sdi clic un assessore (^iiddaiina 

68.000 lire al mese? 

Giovanna: / soldi sono iiiid scusd. 

Carlo: Sono una realtà.^ 

The following day, when Carlo recognizes that his superiors in the 
socialist party have opted to recruit the wealthier Vittorio instead of him 
for the elected position of alderman, he realizes that his only recourse 
is to devise a new strategy to obtain the riches that designation would 
have allotted him. When he is taken on as Vittorio's assistant. Ciarlo sets 
his sights on Elena, who succumbs to his advances and soon fiiids her- 
selt pregnant with his child. As soon as Giovanna realizes that Ciarlo is 
angling for the richer Elena, she in turn gives in to Vittorio's own sexual 
entreaties, resulting (somewhat directly and with sharp comic etfect) in 
ber own pregnancy. The film concludes with the two pregnant women 
doing excrcises they have gleaned from the pages of Sarò Madre, ironi- 
cally pointing to the successful insertion of both Carlo and Giovanna 
into the bourgeois milieu ofVittorio and Elena. 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 i2iMH) 1 15 

An iinportant sub-plot in the film concerns the youngcst brothcr 
Camillo 's repeated attempts at fomenting a Maoist-style revolution 
against the dominant politicai class. He is first caught painting the 
phrase "La Cina è vicina" on the waUs of the socialist party headquarters 
where he later plants an innocuous bomb that detonates dramatically, 
yet without any casualties or real damage. As will be discussed in greater 
detail below. Bellocchio utilizes Camillo and bis fellow young-Maoists 
to mock the rhetoric of extreme leftism and its spirit of revolution 
that was simmering in Italy s left-wing circles throughout the post-war 
period.Through a comic depiction of the young Camillo and bis friends, 
Bellocchio lampoons those extremist groups that would tragically visit 
Italy with bloodshed during the so-called anni ài piombo of the late 
sixties and seventies-. 

The tragicomic mode that Bellocchio utiHzes in Lii Cina è t'icitui 
enables bini to set a stage upon which to synthesize farcical comedic 
theatricality with dour tragedy. It is no surprise that tragicomedy was 
a popular mode, even a genrc in and of itself in Italy during the 1960s, 
with Germi s Divorzio ali' italiana (1962) and Sedotta e abbandonata (1964), 
and Lattuadas Mafioso (1962) as perhaps the most renowned films. In a 
way, such films are darker versions of the widely popular, satirica! coni- 
mcdia all'italiaiìa that flourished in Italy during the 50s and 60s\A key 
characteristic that separates these tragicomedies troni commedia all'italiana 
is that while typical Italian comedies from this period tend to paint the 
lower-class in a positive light, the tragicomedies I bave mentioned above 
condemn virtually ali of the characters as morally bankrupt, regardless 
ot class. In the case of La Cina è vicina, Bellocchio comprehensively 
denounces each character regardless of social class or politicai affilia- 
tion, circumventing any facile illustrations of'good" versus "evil."This 
universal condemnation is in line with the tradition of Italian satirica! 
playwrights,particularly Pirandello and Machiavelli, and points to a long 
tradition ot unmasking the illusory constructions that dominate human 
reality through the tragicomic mode"*. 

La Cina è vicina represents only one chapter in Bellocchio's un- 
masking of established myths and objective societal truths, as evidenced 
by some ot the predominant themes of the two pictures that chronologi- 
cally bookend this film: ì pH<^ni in tasca, 1965, and Discutiamo, discutiamo, 
Bellocchio's contribution to Amore e rabbia, 1969. In I puj^iii in tasca, 
Bellocchio masterfully criticizes the inorai void in Italian society by 
depictmg a dysfunctional provincia! family in the final throes of a 


protraeteci state of decay. Through the eharacter ot Ale, who imirders 
his niother and brother before being struck down by bis own illness, 
Bellocchio symbolically reproaches not only violence of the faniily, but 
also that of a nation without nioral guidance (significantly, this family 
has no father) whose social nistitutions are corrupt and obsolete. In 
Discutiamo, discutiamo, he parodies both conmiunist rhetoric and the 
ultra left-wing, staging the invasion of a university lecture by a group of 
students that ridicules the intransigence of communist ideology. 

This short film discloses Bellocchio s refusai to ally hiniself with 
any particular ideological stance, particularly not to those postiu-es pro- 
moted by the niamstreani socialist (PSI) and connnunist (IK^) parties. He 
depicts the invading students as pigheaded radicals beholden to a niyopic 
perspective of coininunisni that stems from an unquestioning reading of 
Marx. What inakes this politically charged sequence most effectivc, how- 
ever, is the unnustakable "theatricality" of Bellocchio's short. Unfolding 
entirely within the confines of a university lecture hall, liellocchio 
clearly deniarcates the lines of opposition by having both attending stu- 
dents and professors seated while the protesters stand. Once we notice 
how the professors (one played by Bellocchio himself) wear costume 
beards that are so obviously fake, and that the actors are barely able to 
recite their lines through self-conscious laughter, this clear-cut delinea- 
tion between two opposing sides, and actors and fictional characters, 
becomes less transparent.With poor acting and the introduction of stage 
props (the professor beards; the plastic clubs wielded by the police at the 
end) Bellocchio highlights the iole of the actor as a theatrical peifornier, 
rejecting any clainis to realisni and availing hiniselt ot a dramatic strategy 
that appears siinilar to Brccht's Verfrcmduu'^scffcktc. Like Pirandello's own 
ideas about the artist's responsibility to unniask illusion, Brecht theorized 
that the artist could create an alienating effect by making his own artifice 
clear to the audience. By introducing actors whose beards are obviously 
false and who laugh at their own theatricality. Bellocchio stresses the 
need to look beneath the surface of the rhetoric that the actors spout 
and of politicai rhetoric in Italy at the time. For Brecht, the audience had 
to be taken out of its realni of comfort so as to become active;a inethod 
that, he thought, would inspire the audience members to think critically 
about what they were viewing and about the structures ot society and 
politics in ways that simple realisni could not. 

While it would likely prove inaccurate to state that liellocchio's 
film was mtended to spur his audience mto action, a look at the spccitic 


nature ot the histoncal cnsis in which Lìì Ciiui è fidila was situateci aids 
in coniprehending how comic theatricality increased the poignancy 
ot this scathing social cnticisni. LuniJey opens part one ot his States of 
Eiììcij^ciicy by detining 68 in Italy in terms of Gramsci s "organic crisis." 
"hi 1968-9 haly experienced an 'organic crisis', in which there was a 
massive withdrawal of support for the structures of representation, and 
an abrupt increase in pohtical demands"(Lumley, 9). Forgacs defines 
Gramsci's "organic crisis" as 

A crisis of the whole system, in which contradictions in the 
economie structiire have repercussions through the super- 
structures. One of its signs is when the traditional forms 
of politicai representation (parties or party leaders) are no 
longer recogmzed as adequate by the economie class or 
class fraction which they had previously served to represent. 
It is therefore a crisis ot hegemony. since it occiirs when a 
formerly hegemonic class is challenged from below and is 
no longer able to hold together a cohesive bloc of social 
alliances. (Gramsci, 427) 

This crisis of hegemony and the dwindling faith in representative democ- 
racy are most poignantly portrayed in the tìgure of Vittorio. We are 
introduced to Vittorio seated upon the toilet saying, "Dio mio, dio imo, 
perché mi hai abbandonato?" in reference to a speli of constipation; an 
introduction, Bondanella notes, that marks Vittorio as the consummate 
inetto. While one would assume that Vittorio, /i^j/zo majT(^iorc, would be a 
surrogate pater faiiiilias, we soon learn that his position within this bour- 
geois faniily is anything but dommant.The traditionally male position as 
head of the household is, as we have seen, placed firmly in the hands of 
Elena, who controls the tamily estate and dismisses any criticism that he 
may direct at ber. When he chides her for languishing in bed with ber 
lover late into the morning, his weak position is unmistakable: 

Vittorio: .Vi';; pota'dtc lìiiddiv in iillH'r'^o?!...Ciiiiiillo potrebbe 

ricci'erc uno clioc... 

Elena: E perclié spendere per un iiìber^o. se <dìbidino iiiui CiiSii e 

nessuno ce lo proibisce? 

Vittorio: Te lo proibisco io! 

Elena: Tu non conti... 


Vittorio s opportunity to gain back some respect comes in the forni 
of the offer of pohtical appointnient as a Socialist Party candidate for 
the position ot locai aldernian. In allying Vittorio with the dinimished 
Socialist Party, which like the figure of the inetto, was out ot touch with 
the changing politicai cliniate, Bellocchio underlines the lack ot stable 
politicai options within the Italian party system. "The inability of the PCI, 
and of the PSI (which was ceasing to be a mass party), to recruit, represent 
and niobilize workers, and particularly inimigrant workers, youtii and 
women.signaled a failure to deal with the major social transtbrmations of 
postwar Italy" (Lumley, 28). Lumley points to the Socialists as epitomizing 
trasformismo, the idea that one party 's politicai stance becomes mixed with 
that of the opposition: "For its part, the Socialist Party lost its electoral 
primacy on the left in 1948, and, following a long period ot subalternity 
to the PCI, it was sucked into the DC^ system of power in the mid-l^^Os. 
Thiis it lacked autonomy and was poorly placed to respond adequately to 
the pressures and demands arising in society" (Gundle, 5)\ 

In La Cina è vicina, Bellocchio expresses the widely felt disillusion- 
ment with Center-Left coalitions among Italian intellcctuals during 
the 196()s.The so-called "New Left" was comprised of intellcctuals 
who, like Bellocchio, were frustrated with the fruitless status-quo that 
predominated in the traditional parties. In the pages of a number of 
intìuential journals like Quaderni Rossi, Classe Operaia, Nuoro Impe^^no, 
and Quaderni Piacentini (which will be discussed in greater detail 
below), a vibrant means for social and politicai criticisin tìourished 
(Lumley, 35).This discouraging stance towards the party system is 
explained by Vittorio while having dinner with bis two aunts. In his 
attempt to convince the pious pair to betray thcir conservative loyal- 
ties,accept the need for "changc," and vote from him.Vittono's speech 
ironically resonates with the negative outlook on the Italian politicai 
system, echoing the legendary Lampedusan maxim:"/(' e non il partito, 
non l'idea, perché non ci sono più partiti, non ci sono più idée; perché le cose 
resteranno esattamente come sonoT 

During the sequence otVittorio's first foray into public speaking. 
Bellocchio stresses a widespread disdain for politicians that extended 
far beyond the limits of intellectual circles. In this carefully choreo- 
graphed scene, Bellocchio's camera makes the divide between the 
nervous bourgeois politician and the working class painfully evident. 
Prior to their arrivai in the town square where Vittorio is set to speak, 
Vittorio is placed in the passenger seat with Ciarlo driving where the 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 4 (2l)()H) 1 79 

position of the camera underlines his subjective gaze. The camera 
cuts to a shot ot Carlo troni Vittorio's perspective in the passenger 
seat.This is foUowed by a cut to the oncoming road, presumably also 
fromVittiorio's viewpoint. After the next cut, the shot is from the rear 
interior ot the car capturing Vittorio tacing in the direction of Carlo 
and saying, "WitHniliiiciìtc spero die ci sarà uno spici^aDieiìto di forze; non 
vorrei che chiunque impunemente potesse tinvmi un sasso." Here, Bellocchio 
breaks with cinematic convention, jettisoning the standard shot- 
counter-shot technique. Instead, the camera lingers on Vittorio while 
Carlos voice interjects troni the off-screen space. The establishing shot 
chat tbllows shows the car crawl along the deserted town road and 
approach a locai bar. Again, the camera is fixed from Vittorio's per- 
spective, first showing his beleaguered expression, then a long shot of 
the empty square that he beholds, ali followed by an unusual medium 
shot from the rear of the car that captures Vittorio's back, Carlo exiting 
and walking in front ofthe car, and two locals standing in the deepest 
sector ot the trame. 

This formai approach serves to center Vittorio, who is alienated 
from both the provincial landscape and its people. Sadly, the empty 
country square he approaches is far tì-om the poiiip and circumstance 
that he had envisioned would accompany his inaugurai public address. 
Aghast, he remarks, "iVo/; c'è nessuno... dov'è il palco?... e i carabinieri?" 
Atter a brief but intense argument in the car in whicli Vittorio's dis- 
appointment turns to out-right indignation, Bellocchio combines a 
number ot long takes with the crescendo of ofF-screen sound, keeping 
Vittorio in his car to nervously repel the sales pitch of an eager street- 
vendor while Ciarlo nonchalantly sets up the microphone and mixes 
with the gathering crowd. Like in / pu<^ni in tasca, where the festering 
antagonism between family members is exacerbated by the grating clink 
of silverware at the dinner table, here. Bellocchio employs the intensi- 
fication of ambient diegetic sound with bnlliant effect.The methodical 
camera- work, alternating between Vittorio cowering in his car and the 
accumulation ot bystanders in the square, along with the intensitying 
noise of the asseniblage, masterfully builds dramatic tension for the 
speech to come. 

When he finally exits the car and faces a crowd mostly composed 
ot schoolboys on bicycles, the street-vendor and his soap, a few listless 
tarmers, and an eldcrly man with a toothless grin, Vittorio niakes the 
tragic mistake ot slapping one youth who trics to inake otf with a page 


frolli his speech.This enrages the throng whose subsequent attack torces 
him to seek retlige in the safety of a nearby bar where he, Carlo, and 
Elena watch helplessly as the mob inetes punishment out on Vittorio s 
car— the status-symbol of the nioneyed bourgeoisie.The entire scquence 
serves to highlight Vittorio's — and the party 's own — iinsuitability to 
represcnt locai concerns.The act of physical revolt against a system that 
is unfit to govern and represent the will of the populace will reappear 
at the film's conclusion, although in the forni ofan adolescent prank by 
the young Maoists. 

After their arrivai in the town square and a focus on Vittorio's 
escalating disquietude, the camera shifts focus and pays considerable 
attention to Carlo, who takes center stage. His composed interaction 
with the townsfolk solidifies his working class identity; roots in the 
community that would presumably make him a more efFective socialist 
figurehead as a "man-of-the-people." That he was once slated for the 
alderman position before Vittorio was selected, however, further shows 
Bellocchio's contempt for party politics and the entrenched, well-paid 
bureaucracies they engendered. But Carlo, like every maiii character 
in La Cina è vicina, is negatively marked, and Bellocchio concentrates 
a Machiavellian ideal of dissemblance in this young figure in order to 
counteract the nai've butìtbonery of Vittorio and his ridiculous politicai 
aspirations. First and foremost, Carlo does not seek elected office out 
of any faithful adherence to socialist ideologi', but rather to obtain the 
position of alderman for the higher salary of this "lavoro fisso." Once 
Vittorio is offered the position desired by Carlo, his dreanis of Financial 
advancement through the party disintegrate, and Carlo is driven instead 
to acquire wealth by surreptitiously impregnating Elena and forcing her 
to take him as a husband. hi aiding Vittorio's election, Carica is a gro- 
tesque caricature of Machiavelli's Pn//rc who is quick to take advantage 
ot the turning tides of fortune and manipulate what would seeni to he a 
disadvantage (losing out on the alderman position) to his benefit (mar- 
rying a rich provincial landowner). 

Similarly, Giovanna, who is perhaps the least developed of the 
principal characters, must react to C^arlo's new course of action. When 
she realizes his plot to capture the band of Elena, she hnds herselfaban- 
doned and compromised, only to rebound into the arms of the awaiting 
Vittorio. Oding to Vittorio's awkward advances is not enough, however, 
tor her to solidity a tavorable position, and as we notice, Vittorio seenis 
initially to suggest that their lovemaking is no more than a passing tryst 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 l2()t)H) ÌHl 

(he says, "Af/ raccoiiiciiìdo, riservatezza assoluta. Scusa, sai, ma mi pare sia 
stato deciso di comutie accordo. Libera tu, libero /o").Where she denionstrates 
trae guile is in agreeing to spy on Elena for Carlo in return for him 
conceiving a child with ber, allowing hcr to then blackniail Vittorio into 
marriage. She callously lays out the pian to Carlo: "Se tu vuoi farti sposare 
da Elena perché aspetta uti fì^'^lio, anch'io voi^lio farmi sposare da Vittorio. Per 
cpiesto tu devi fare in modo che io abbia un figlio." In this light, Giovanna 
is reminiscent ot another Machiavellian personage, Lucrezia troni the 
play La mandraj^ola. At the end of the play, Lucrezia realizes that her 
affair with Callimaco is to both her and her family's advantage, so she 
decides to play along, satisfying everyone and establishing herself as the 
cleverest character ot the entire play. Likewise, Giovanna's sudden move 
to Vittono's side underlines her own cleverness in hatching a plot — a 
strategy that will, in tact, put her on firmer financial ground than had 
Carlo stayed with hcr. 

Given the inequalities taced by married women in Italy during 
the 1950s and 6()s, one wonders it Giovanna's ploy to "iiiarry up" is 
such a wise idea. We can, in fact, forgive Elena for her cold suspicion 
of nien seeking her band in marriage and understand why she would 
bave wanted to avoid a legai union with Carlo at ali costs. In looking at 
women s rights during the period in question, one finds her suspicion is 
well-founded' . Bellocchio is kecn to position Elena as the de tacto head 
ot the bousehold from the beginning of the tìlm since in the game of 
betrotbal, she stands to lose the most ofanyone. Vittorio explains this 
situation during a conversation with Carlo: 

Vittorio: ...Quclhi è mia sorella... Lei bada al patrimonio... 

abbiamo tre poderi da queste parti 

Carlo: ... £ bella ... 

Vittorio: Si, ma resterà mibile: lia troppa paura clic la sposino 

per i soldi... 

Once she realizes Carlo's plot. Elena is quick to ask Vittorio to belp 
hcr obtain an abortion.This, too, was a very tangible reality for Italian 
women at the time, who having no legai rccotirse to receive an abor- 
tion in Italy, were forced to either go abroad wbere the practice was 
legai or risk an illegal locai procedure. "According to the most impartial 
of sources, the Ministry of Health, 850,000 Italian women each year 
taced the humiliation and the physical risks of 'back Street' abortion. 


UNESCO providcd a ìiiore draniatic hgiire of over a niillion aboitions 
per year" (Signore Ili, 60). The scene in the doctor's office, when Carlo 
SLirges through the door with a pnest en tow, also serves to criticize 
the church, whose powertul intiuence strongly hindered the passing of 
faniily planning legislation. When they are caught red-handed by Ciarlo 
and the priest trying to conduct an illegal abortion.both tiie doctor and 
the anesthetist respond with niock piety: 

Doctor: Li sua dpjhiii~ioiic padre, e stiita la mia Dainasiv. 

Don Pino: Di ijiicsto n/)_ijr(iC(<///ii' il Sii^iiorc... 

Doctor: ...Rci'crciìdo, l'orrci confessarmi. 

Anesthetist: Anch'io, reperendo padre... di tulio. 

Carlo (to the nurse): E lei non si confessa? 

Nurse: lo non ho niente da perdere... 

Doctor: // suo perdono padre, mi ha Joliioralo... tanto che vorrei 

taiii^ibibnente dimostrarle la mia eterna riconoscen::a con una ojjerta 

per la sua parrocchia... 

The young Maoist C^aniillo plays an interesting role ni the drania 
that nnfolds ni the office of the abortionist that underlines Bellocchio s 
criticism of the contradictions and naiveté evidcnt in lett-wing extrem- 
ism in Italy. He is shocked and indignant to fiiid out that his sister is 

Camillo: B chi è il padre? 

Carlo: Non lo so, ma a cjuesto punto importa anche poco. 
Camillo: H io che in cuor mio non trovavo ra^iione perché non 
fosse l'erigine. 

Carlo plays on Caniillo's underlying Catholic beliefs that abortion is 
wrong and that, ideally, a wonian must reinain chaste until she is mar- 
ned. When Camillo sees Elena, he remurks," Perche itoti dovrei impedire 
a mia sorella di rovinarsi del tutto?! Perché tu ti rovini, ti rovini!!!" But as 
we bave seen at the beginning of the film, these beliefs are far from 
ironclad in Camillo's inchoate system of reasomng. Although he is 
shown as both an aitar boy and assistant to the locai priest. Bellocchio 
does not only criticize Camillo's Catholicism, but also points a disap- 
proving finger at the contradictions of his leftist, Maoist ideology. From 
the film's opening, Camillo reads curious passages concerning Mao's 

CARTE ITALIANE. VOL. 4 1201)8) 18.Ì 

"Little Red Book" that are rather unexpected froni a fledgling revo- 
lutionary. When we first encounter him, he is placed at the head of a 
table, offering a prepared speech for his two friends on the subject of 
"il problema sessuale:" 

Camillo; Intoido per rapporto sessuale un rapporto coitale tion 
interruptus, in posizione orizzontale, nella totale distensione del 
corpo secondo la sua luiiiiliezza, con la partecipazione attiva e 
consapevole di ambedue i contraeiiti. 

In his speech, he concocts a pian tor a t\'pe of sexual training in which 
he and his friends will be able to "experinient" on a locai peasant girl, 
who is a safe object for their exercise, unlike a prostitute with whoni, 
''' rischieremnw di contrarre delle infezioni veneree che potrebbero indebolire con le 
lore consej^uenze le nostre _ì^ià esii^ue /j7c."The contradictions inherent in the 
exploitation ot this Ciiuliana, who has, ''disponibilità amatorie, a suo dire, 
inesauribili" are ininiediately evident, since what Camillo defmes sex as 
an act, "/i? partecipazione attiva e consapevole di anibedite i contraenti,'' is the 
opposite ofwhat he intencis to pertorm with G'm\ìàn2,\\'ho,''' sarebbe colta, 
durante l'amplesso, da una specie di invereconda estasi o ipiìosi, cosi totale che il 
suo partner potrebbe venire sostituito senza clic lei nemmeno se ne accorda." 

He and his friends meet with GiuHana in the basement of Camillo s 
house, and when it is his turn to lay with her, Camillo offers a soliloquy 
that underlines the confused reasoning he applies to the act that he is 
about to perforili: 

Camillo: L'azione clic ini accin^^o a compiere non e un abuso... 
ora, potrebbe anche send)rarle una comune e squallida l'iolcnza 
a una minorenne incosciente... ma del i'aiita^<^io che io riceverò 
beneficerà in definitiva anche lei... la giusta causa che con questa 
buona disposizione sta faivrcndo. tavorirà. nel tempo, anche la classe 
a cui clLi appartiene, aiutandola a prendere coscienza del proprio 
sfruttamento attraverso di me, che l'aiuterò a proidere coscienza; io, 
che potrò farlo, anche perché lei in questo modo mi sta aiutando a 
prendere coscienza... 

Beyoiid the sexual exploitation ot the innocent Giuliana, Bellocchio 
figures the young Maoist's forays into terrorism as absurd and inef- 
tectual. Camillo is first caught red-handed defacing the socialist part\- 


hcadquarters, then he and his fricnds plant an innocuous bomb in 
the bathroom, that when it explodes, creates billows of snioke, but 
httle daniage.The fihn concludes with a comic ploy by the Maoists to 
obstruct Vittorio's speech. One of Caniillo's companions throws a cat on 
Vittorio s back while the others releasc a pair of Oernian Sheplicrds to 
attack hini.This band of young Maoists are more misfits than ideologiies, 
and they seem to use Maoist sayings ("Ne»; diniciitiailiiaiiioci infatti che, 
coiHC dice il presidente Miw, la classe Contadina è la sola classe rerolnzionaria'') 
in their most general sense, without any consideration ot what meaning 
might he behind them. 

hi an interview with Peter Brunette, Bellocchio discussed his views 
of leftist extremism.When asked to discuss social criticisni in the \^Wh, 
Bellocchio replies, 

It can't be tìontal any longcr, but rcquiros tlic discovery 
of the reasons that the earlicr types of revolution failed. 
For example, in Italy the terrorists, like the Maoists, were 
applying certain theories which were partly positive, but 
which didn't take social and psychological reality into 
account. Consequently, it becaiiie a religion, soniething 
that carne froni the outside, in a certain sense, thmking very 
siinplistically for example that things would chaiige it the 
economie relations changed.Thats why capitalism won so 
easily. (Brunette, 55) 

The Cultural Revolution, launched by Mao in 1966, had received con- 
siderable attention in the aforementioned intellectual journals in Italy, 
particularly in Qnadenìi Piacentini, a publication founded by Bellocchio s 
brother, Pier Giorgio Bellocchio, in 19627 The influence ofthis journal 
on the director has been duly noted: "Si sa per certo, dalle biografie, 
che Bellocchio è intricato ai bordi di una esperienza politica minori- 
taria, si suppone che certi suoi atteggiamenti nascano nell'ambito di 
una rivista accanita come Quaderni Piacentini" (Bellocchio, 13). In the 
journal, a number of articles appeared that dcalt with China, Maoisni, 
and the Cultural Revolution in the years leading up to the release of 
La Cina è vicina, and one in particular, written in Aprii ot 1967 by 
Edoardo Masi entitled,"Note sulla revoluzione culturale cinese" dein- 
onstrates one example of Italian intellectual interest in the events in 
China (Masi, 133). 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2l)()H) 185 

Above ali, this article highlights the highly complex perceptions 
of the Cultural Revolution in Italy at the time. Masi discusses Mao's 
inability to find some resolution between ideology and politicai exi- 
gency, "Fuso e confuso con le questioni di metodo, più esplicito nel 
niovement attuale è l'aspetto ideologico. Appunto le dichiarazioni di 
principio, l'impostazione dei problemi e gli indirizzi e le proposte di 
soluzione hanno suscitato fra noi più interesse, consensi e discussioni" 
(Masi, 159). As is apparent from the article's title. Masi makes no attempt 
to apply any vaine judgment on the Cultural Revolution, instead dis- 
cussing Mao's revolution in terms of other communist uprisings in 
history. In conclusion to his article, Masi questions the revolution's 
project of destruction in the interest of progress: "La grave difficoltà di 
questa condizione è che la Cina è anche un grande stato, dove bisogna 
produrre e costruire: l'enfasi sul momento distruttivo è inevitabilmente 
in contradizione con l'esigenza di costruire e — entro certi limiti — di 
conservare" (Masi, 162). 

As laid out above. La Cina e viciua ofìers a unique insight into a 
number of social and politicai issues of the period. By representing the 
simmering discontent that vvas no doubt widespread. Bellocchio antici- 
pated the unrest that would take place in 1968. Curiously, this film was 
not well-received when it was released in 1967, and was criticized as a 
step backwards for Bellocchio, whose critically acclaimed I pu^^ni in tasca 
had anointed him as an enfant tcrriblc of Italian cinema. In retrospect, the 
director himself noted the prophetic place this film now seems to take: 

Il Movimento Studentesco ha sempre fatto più riferimento 
a / pupilli in tcì.'icii. La Ciiui e l'iciiui è stato considerato quasi 
una farsa contro i partiti tradizionali. In questo senso, io sba- 
gliavo profondamente a sottovalutarlo. Recentemente, l'ho 
rivisto e devo dire che, seppur con un linguaggio piuttosto 
semplice, ha una virulenza e dice delle cose che sono di 
fortissima attualità. Io l'ho visto in un cinema, durante una 
rassegna: i giovani ridevano, si divertivano, erano coinvolti, 
proprio perché vedevano questo balletto, questa ridicoliz- 
zazione dei partiti tradizionali. Come, in realtà, è accaduto! 
Questo trasformismo sfacciato di questi ultimi anni; tutte 
cose che, effettivamente, allora erano descritte e che si sono 
avverate dopo. (Cruciani, 1) 


The filni's position dircctly preceding the events of 1968 give its social 
cntique an added poigiiancy, denioiistrating how attuned Bellocchii) was 
to the ripemng situation. 

Given the eruption of social unrest that began in 1968 and the 
bloody left-wing terrorisni of the 197()s, this film serves as an oniinous 
reniinder of the stages that led up to this period of disorder. Like in / 
inif^iìi in tiìsca, the niicrocosni of Italian society that Bellocchio constructs 
in Li ciiiii è l'iiiiiiì outlines how the predoniinant cultural, cthical, and 
politicai questions of the period were rife with contradiction. The film 
confronts a number of widely debated social issues of the day, including 
abortion, women's rights, and the role of the church, while also repre- 
senting a politicai class that was sorely out of touch with contemporary 
reality and a youth culture that was increasingly bcing seduced by leftist 
extremism. By means of its tragicomic form, this satire ot a tumultuous 
age points to a society ripe for a cultural revolution, demonstrating 
Bellocchio's impressive capacity to explore the interstices of real 
social and politicai problems. In doing so, Lii Cina è vicitia represents a 
prophetic warning of popular unrest that would explode into public 
consciousness in the form of the mass uprisings ot 1968. 


1. AH dialogue froni La Cina e vicina is taken from the published screen- 
play. See: Bellocchio, Marco. La Cina e vicina. Bologna: Cappelli Editore, 1967. 

2. One such group, the infanious Brillate Rosse, are the subject of 
Bellocchio's excellent 2003 film, Biioin^ionio, notte. 

3. hi discussing the coinnicdia all'italiana, Bondanella remarks that,"It is 
a film genre which contmues, in some important respects, the older commedia 
dell'arte theatrical tradition and might he more accurately described as tragi- 
comedy bordenng on the grotesque. Flourishmg at the height ot vvhat has 
been termed the "Italian economie miracle," the commedia all'italiana lays bare 
an undercurrent of social malaise and the painful contradictions of a culture in 
rapid transformation." (Bondanella, 145) 

4. In discussing the importance of tragicomedy in Pirandello's theory of 
umorismo, lUiano notes: "La vita, dice l'agrigentino, è una tragicomica buttonata 
in cui gli uomini sono costretti dal destino a ingannarsi a vicenda, a mascherarsi 
dietro scopi illusori e forme fittizie quali l'onestà, la prudenza, l'amicizia, la 
costanza, l'amore, la libertà, ecc." (Illiano, 1 35) 


5. Vittorio's speech before he is attacked by German Sheplierds comi- 
cally illuminates his "flexihle" politicai allegiances: Senza avere mai svolto una 
veia e propria attività politica, ho siiiipati::zato per la D.C., PS.D.I., P.C.I., P.R..I. e 
P.S.I... questa disiìirolta liispoiiihilità politici, comune del resto a tanti altri italiani, non 
e evidentemente un indice di leff^erez-a inorale, ina la miiiliore }^tiran:^ia che il centro- 
sinistra non è soltanto una coalizione politica di eineii^enza ma una iilleanza che era <,;iiì 
in cammino molto tempo fa e dovei'a inesorabilmente realizzarsi, cioè che ijuesti quattro 
partiti che la costituiscono, anche quando esprimevano una linea politica contrastante, di 
fatto erano <iiii destinati a com'cr^iere tra loro... 

6. Signorelli discusses the unfortiinate place in the eyes of the law held 
by married wonien of this period: 

"hi the area offliinily law, the contradictions and limitations were absiird 
and often shocking. A wonian had to take her husband's surname.The husband 
baci the right to establish where the couple should take up residence and even to 
inspect bis wifes correspondence. Furthermore, he stili enjoyed the ius corrii^enda. 
that is to say, the right to beat bis wife with the aim of 'teaching ber.' Since he 
exercised parental authority, he made ali decisions that concerned the children. If 
a wite left the conjugal home without her husband's permission, she comniittecl 
a crime of 'abbandono del tetto coniugale' and, if she took the children with 
her, the crime of abduction of minors." (Signorelli, 48) 

7. In a recent interview with Mariella Cruciani, Bellocchio discussed the 
politicai intluence ofthis journal: "Prima ancora del '68, sono stato fortemente 
influenzato dal movimento dei Quaderni Piacentini e da una certa sinistra 
radicale, che era a sinistra del PCI. Il mio ruolo è sempre stato assolutamente 
secondario: anche i Quaderni Piacentini io li leggevo, mio fratello Piergiorgio 
vi partecipava, però la mia collaborazione non è quasi mai esistita." See: "Marco 
Bellocchio: Il cinema che non si arrende,", 2/21/08 

Works Cited 

Bellocchio, Marco. La Cina è vicina. A cura di Tommaso Chiaretti. Bologna 

Cappelli editore, \9b7. 
Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. New York 

Continuum, 2001. 
Brooker, Peter. "Key words in Brecht's theory and practice of dieater." llie Cambridcn 

Coiiipanion to Brecht. Cambridge: Cambridge U. Press, 2006. pp.209-224 
Brunette, Peter. "A Conversation with Marco Bellocchio." Film Qnarterly, 1989 

pp. 49-56. 


Criiciani, Mariella. "Marco Bellocchio: il cinema di chi non si arrende." Cine 

Critica Web. 2/12/08. 
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Before and After the Revolution: 
The Pow^er(lessness) of the Image in 
I pugni in tasca. Buongiorno, notte, Prima 
della rivoluzione and The Dreamers 

Sanili A. Ccircy 

University of Califoriiiii, Los Aiìì^cIcs 

The openiiig shots of Bernard Bertolucci's 1964 film Prima della riv- 
oluzione introduce the viewer to "Fabrizio," the bourgeois protagonist 
who enibodies an age "before the revolution." The title conies froni a 
tanious phrase attributed to the influential French diplomai and politi- 
cian Talleyrand, a contemporary of Stendhal, that is also presented in a 
longer version at the beginning of the film: "Chi non ha vissuto negli 
anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza di 
vivere." Both Talleyrand and Stendhal (on whose Cliarterhoiise of Parma 
the film is loosely based— ali the characters' names are the sanie) lived 
through the transitional period from the aiicieiì réi^iiìie, through the age 
ot revolution and the Napoleonic era, and into the period ofthe return 
ot the monarchy. But while Talleyrand ambitiously and opportunisti- 
cally rode the ticie ot histoncal events and had leading roles ni both the 
Revolution and the Restoration, the idealistic Stendhal rcfused to live 
in a France that was intent on returning to life before the Revolution. 
As Bertolucci's protagonist describes his fellow inhabitants of Parma, 
he places his state of social adolescence in direct contrast not only to 
revolution, but to "history.""Ecco, mi muovo fra figure fuori clalla storia, 
remote. [...] Mi viene in mente se sono mai nati, se il presente risuona 
dentro di loro come in me risuona e non può consumarsi." Fabrizio's 
environment is outside of history,"renioved" from it and he later coiii- 
ments that he suffers a "nostalgia for the present." Bertolucci himself 
explains his approach to Fabrizio's temporal dilemma:"'! wanted to teli 
a story in the present perfect tense, so that I could look at the present 
pretending to be already talking about the past'" (in Kolker 36).This 
is essentially a 19''' century novelistic, romantic and ironie approach to 

CARTE ITALIANfE, I OL. 4 (20(ÌH) 189 


realisni — in tact Bertolucci's work echoes Tliv Cluirivilioiisv oj Parma, a 
novel ironically filled with nostalgia for the old regime. 

However, Bertolucci's film constitutes a revolutionary break, away 
from both realism and net)realism and any possible subservience to 
"the real" and to history — past, present, or future. The film's presene 
is 1962, just a few years before the historically significant year of '68. 
"Sessantotto" is typically viewed as the era of global "revolution" in 
social, politicai, economie, cultural and sexual terms. Scholarly studies 
usually focus on the impact of the revolution — its aftermath. Looking 
back on '68 forty years later, I intend to examine four films that pro- 
vide a "snap-shot" of an age of adolcscence liveti both before and after 
the revolution: Bertolucci's Piiiiia della iii'oliizioiic and 7'//r Divaimrs and 
Marco Bellocchio's 1 pui^ìii in tasca and Btioiii^icnio, iiotte.Thcsc films are 
also Works by Bertolucci and Bellocchio that come literally before and 
after 1968. As these films are the "snap-shot of an age," I also consider 
their affiliation with photographs — as visions, or images, of history. 

Roland Barthes writes about looking at images, in particular those 
of photographs, through the lens of "History" in bis invaluable medita- 
tion on photography Camera lucida (1980). "Thus the life of someone 
whose existcnce has somewhat preceded our own encloses in its particu- 
larity the very tension of History, its tlivision. History is hysterical: it is 
constituted only if we consider it, only if we look at it — and in order to 
look at it, we must be excluded from it" (65). It is this notion of exclu- 
sion that captures the pathos of non-belonging in the films of Bertolucci 
and Bellocchio. "Removed from the revolution," these films give us a 
unique perspective on the spectacle of "History," the hysterical history 
of 1968. 1 ani interested in the films'shared themes of social adolesccnce 
(in which adulthood and maturity remain, like history itself, a peren- 
nial mirage), the distance between the older and younger generation, 
the sexually regressive phenomenon of incest and the conflict between 
personal memory and officiai History. 

Prima della rivoluzione was released in 1964, just one year before 
Bellocchio's debut film. It depicts a bourgeois protagonist who struggles 
to rebel against the norms inflicted upon him due to bis class and 
yet who ultimately assiniilates back into bourgeois society, a conclu- 
sion summed up by bis statement, "speravo di vivere gli anni della 
rivoluzione e invece vivevo prima della rivoluzione." Fabnzio's youth 
coincides with "l'adolescenza" of an entire age, to use Antonio Cx«ta's 
descnption ofpre-'68 works.' Bertolucci rcturns to the idea of "gli anni 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2008) 191 

della rivoluzione" alinost 40 years later with The Dreamcrs. I will in the 
conclusion of this article look at the curious position of Tìic Dretiiiicrs 
as a film niade after 1968 that does not deal with post-revolution etTects 
but instead focuses once again on protagonists who cope with an age 
of social adolescence. They are also geographically renioved froni Italy, 
despite the director's origins. Maxiniilian Le Gain notes, the director 
"has niade no daini to niaking a film about the Events [...] — in fact, it 
is the distance between this reality and the protagonists' mode of exis- 
tence that is emphasised" (no pg.). Bertolucci's intention was to film not 
'68 but a "dream" of '68 from the perspective of the early 21" Century. 
Rather than behave as a part of a coUective, group identity in search of 
social progress, the characters in these films remain individualized. This 
is in direct contradiction to a Mai-xist and revolutionary vision of history 
itself hi such a vision, the individuai can only assume a truly historical 
and revolutionary identity as part of a group or revolutionary party. The 
protagonists of Tlic Dreamcrs. also exist in a state prima della rii'oluzioiic — or 
more aptly put, distant from reality and thus "removed from the revo- 
lution." This sense of separation from historical events brings to niind 
Barthes's description of the photographic medium as one in which our 
"exclusion" from History is what allows us to truly "look at it." 

Bellocchio, on the other band, takes a radically difFerent approach 
in bis post-'68 work Buoimiorììo, notte (2003). The film addresses one of 
the most important ramifications of Sessantotto: terrorism. Set a decade 
after the events of '68, Bellocchio's film recreates the kidnapping and 
eventual murder of Aldo Moro, former prime minister and leader of the 
Christian Democratic party, by the Red Brigades. Bellocchio chooses to 
recreate the historical events through the poiiit of view of Chiara, the 
only fcniale meniber of the group. Unlike the other films by Bellocchio 
and Bertolucci, Buonj^ionio notte does not portray its protagonists as naive 
adolescents removed from the revolution, but as products and agents 
of the revolution who are actively living out their ideological beliefs. 
Both ot Bellocchio's works also diverge from Bertolucci's in the sense 
that they address individuai and collective violence. Buoiii^ionìo, notte 
does involve individuai identity, yet despite the focused point of view 
oi Chiara, ber characterization falls more in line with the traditional 
Marxist thought that ber identity is initially developed as part of a revo- 
lutionary party. As the story unfolds, however. Chiara becomes more and 
more individualized and separate, allowing Bellocchio to look at and cri- 
tique the most extreme foriiis of collective social uprising. Bellocchio's 


style of filmniaking thus radically diverges froni Bertolucci's both before 
and after the revolution in that it refuses to ronianticize or glaniorize the 
radicai changes in Italy during the 196()s and 1970s. 

Bellocchio also enaploys the power ot the iniage in order to look 
at History. Unlike Bertolucci's indulgent use of cinephilia, Bellocchio 
addresses the donùnant presence of television — as both recreation and as 
a medium for reporting the "present" as it happens. Bellocchio's use of 
stili photography is also related to a dcpiction of the present rather than 
the past (as in his previous work l pu^ni in tasca). The photograph ofAldo 
Moro while in captivity is reproduced and distributed as testnnony to 
the present state of crisis. It is described in detail by the television news 
reports and its effect on the pubhc's reaction affirms the medium s power 
to connect society to officiai History as it unfolds. Bellocchio, unlike 
Bertolucci, does not delve into metacinema as an artistic commentary 
but rather uses documentary historical footage to connect the aftermath 
of '68 to the trauma ofWWll as well as the radicai ct)mmunist politicai 
ideals that inspire the protagoinsts. 

My criticai analysis of ali four fihns will therefore demonstrate 
how both stili and moving images witiìin the visual context of the films 
are used by both directors to visually and symbolically examine the 
ideological climate surrounding '68 as well as the specific legacy of 
the movements. 

My first approach to forming connections between these films 
is to focus on thematic similarities.The films depict young people in 
States of social, ideological, politicai, and sexual awakening. Three of 
the Works address incesi. The incestuous relationships are construed 
as both regressive and transgressive. Incest represents the protagonists' 
inability to grow up and breaks the norms of traditional family bonds. 
The patriarchal, traditional, nuclear family unit is disrupted by incest; 
the protagonists in these films thus rejcct the laws of the paternal 
order, seeking to break away from the generation of their parents. On 
a historical level, this break with the "father figure" is this generation's 
movement away from fascism and the cult of "Il Duce," the politicai 
father figure of their parents' generation. The final thematic consider- 
ation is temporality. Ali films address the question of time, or rather, the 
suspension of time. The stories are "excluded" from the present in one 
way or another, to again cite Barthes. Bellocchio's setting places the 
protagonists of / pi\^ni in tasca within the claustrophobic interior of a 
dilapidated villa seemingly untouched by contemporaneity. Prima delia 

CA RTE ITA LIA NE, lOL. 4 12008) I '/? 

lii'oliizioiìc exainines the idea ot "nostalgia for the present," Biiomiionio, 
notte uiitolds ahnost exckisively within the walls of the "prisoii" apart- 
mcnt in which the priniary connection to the outsitie world is through 
the television, and in The Divamcrs (likewise priniarily set in a claus- 
trophobic niterior) the protagonists choose to exist in the teniporally 
static world ot cinephilia. 

Bellocchio and Bertolucci, however, use a siniilar style that is 
revolutionary in aesthetic terms.What will emerge from the fol- 
lowing study of the filnis is not only the thematic affìnity but also 
Bellocchio's and Bertolucci's particular attention to both stili and 
nioving iniages within the visual context of the franie.The filnis use 
the consuniption of iniages, the presence of personal photographs, the 
publication of photographs, the creation of iniages through niirrors, 
and nioving niiages in the context of the story to depict the thenies 
of social adolescence, incest, rejcction of the paternal orcier, suspended 
teniporality, and personal nieniory. Barthes's description of the distance 
that exists between the present-day viewing of a photograph and the 
tinie in which it was taken is the key to understanding the surprising 
nuniber of taniily photographs that dominate I pui^iii in tasca, Prima 
(iella iii'olii::ioiìc and, later, The Dreaiiiers. The only taniily photograph 
ni Buoiìj^ionw, notte is a snapshot of a young girl in the wallet of Aldo 
Moro — perhaps his granddaughter.The absence of other photographs 
niakes the one of Moro that is distributed by the Red Brigades even 
more powerful and indicates the medium's power in the public rather 
tiian the private sphere. 

In his description of family photos, Barthes writes: "With regard 
to many of these photographs, it was History which separated me from 
tliem. Is History not siniply that tinie when we were not born?" (64). 
The visual references to photography within the filnis point to photog- 
raphy's ability to create a visual space in which tinie has momentarily 
stopped. Along with tiiiie, historical reality remains at a distance. Barthes 
describes it by writing, "what I see has been bere, in this place which 
extends between infinity and the subject (operator or spectator); it has 
been bere, and yet immediately separated; it has been absolutely, irre- 
futably present, and yet already deferred" (77). In Barthes, photographs 
ironically beconie not the documents of history, but the palpable visual 
evidence of the impossibility of the historian's desire to represent events 
in thcir actuality. Like Barthes, Susan Sontag analyzes photography 's 
role as a modem medium in ber work On PhotO'^mphy. Photography is 


uniquc uot only becausc of its ability to momentarily freeze tinic but 
also because of a photo's status as an object of possession."Photographs 
are a way of iniprisoning rcality, understood as recalcitrant, iiiacces- 
sible; of inaking it stand stili. Or they enlarge a rcality that is telt to 
be shrunk, hollowed out, perishable, remote. One can't possess reality, 
one can possess (and be posscssed by) images — as, according to Proust, 
niost ambitious of voluntary prisoners, one can't possess the present 
but one can possess the past" (Sontag 163). The charactcrs of the first 
three filnis reside in a liniinal, teniporal space that separates theni froni 
"History" — before the revolution, not"born of it." In ali three filnis, the 
walls of interior space appear dominated by photographs. Photography 
references the past while "hanging" in the present — they constitute a 
visual representation of nostalgia. The effect is one of'supcriniposition." 
Barthes explains, "...[In] Photography I can never dcny that the thing 
has been there. There is a superiniposition bere: of reality and of the 
past" (Barthes 76). 

The thenie of the "iniage" in these filnis emerges through the cin- 
eniatic dcpiction of franied photographs as well as the popular images 
of newspapers and magazines.The protagonists of these films empower 
themselves in the only way readily available to them — by taking pos- 
session of their vv^orld through images. Prima delia rivoluzione, I pn{iiii in 
tasca, ànd The Dreamers also present photographs as parts of collections. 
The claustrophobic interiors depicted in the three films are dominated 
by images, or "possessions," of the past.This is not by chance, according 
to Sontag s theory. "As the taking of photographs seems almost obliga- 
tory to those who travel about, the passionate collecting of them has 
special appeal for those confined — either by choice, incapacity, or 
coercion — to indoor space. Photograph collections can be used to 
make a substitute world, keyed to exalting or consoling or tantalizing 
images" (162). The protagonists in Bertolucci's and Bellocchio's works 
cope with their states of social adolescence through their attachment 
to images, images that indeed make up a "substitute world" that is 
removed from the ramifications of reality. Even in Biion\^ionio, notte, the 
protagonists live in a world that is completely removed (both literally 
within the apartment but also in their extreme politicai ideology) and 
only inhabitable because of their attachment to the television screen. 
I will theretbre take Barthes's and Sontag's theories on photography 
one step further in my analysis not only of stili images in the filnis but 
moving images as well. 

CARTE ITALIAXE. l OL. 4 (20081 195 

Prima della riiollzioke 

Bernardo Bertolucci's film coincides with a period in which a new 
Italian cinema is formed — a cinematic revolution that occurs before the 
politicai and cultural one. Bertolucci describes the genesis of new Italian 
cinema in the interview that accompanies the Criterion Collections s re- 
release ot Bellocchio's 1 pm^iìi in tasca. The effects of neorealism pushed 
filmmakers such as Bertolucci in the opposite direction. As he puts it, the 
tilmmakers were "squished" by neorealism, resulting in a style of film- 
makmg that was more exhibitionist than realistic. Bertolucci describes 
the subject ot Phiiia as that ot the ideological education of the protago- 
nist Fabrizio who is eventually "reabsorbed" by bis class rather than 
rebelling against it.The plot, remarkably similar to the plot o{ I pu'^fii in 
tasca, tollows the attempts of Fabrizio and his friend Agostino to escape 
from a claustrophobic fimily environment and at the sanie time to find 
and embrace a revolutionary alternative (Santovetti 159). The conclu- 
sion ot the film reiterates. however, a politicai "inipossibility" ("quella 
del 'borghese' Fabrizio di militare in un partito 'rivoluzionano' ") and 
ultimately an "acceptance" ("quella di Fabrizio di vivere il progetto 
'borghese' di vita che, per ragioni di classe, gli spetta") (Micciché 34). 

Though Fabrizio is portrayed as a "conformist" and a protagonist 
who tails to "live" the revolution of the years to come, Bertolucci 
nonetheless follows Pier Paolo Pasolini's reasoning about the role ofthe 
intellectual in revolutionary struggle."hi his portrait of Fabrizio's failure 
to enact this textual program, Bertolucci was pursuing a line already 
proposed by Pasolini — 'tiiat it is just as necessary and legitimate for the 
lett-wing intellectual to express his own ideological and sentimental 
crisis as to contribute overtly to the class struggle'" (Kline (1984) 24). 
But the protagonist's lack of contribution to the greater politicai struggle 
is, as we shall see, counteracted by Bertolucci's style. It is his style that 
is "revolutionary," what T. Jefferson Kline calls "a revolution in vision," 
rather than his characters (23). 

Bertolucci begins his tìlm with a close-up of his protagonist — 
emphasizing bis characteristics as an individuai rather than as a member 
ot a collective group. The first shots of Fabrizio and the film's setting 
ot Parma are accompanied by lines of Pasolini's poetry collection La 
rclii^ioiìc del mio tcinpo.Thk reference is not only literary; Bertolucci got 
his start as a filmmaker working as an assistant on Pasolini's first film, 
Accattone. The entire introduction to Prima is in fact one long stylistic 
commcnt on cinema itself — evidence of the "revolutionarv" stvle of 


Bertolucci and of his break with neorealism, away from the neorealist 
aesthetics of Bazin.- Fabrizio enters a church and acts as a "spectator" 
to the vision of his future bride, Clelia — gazing upon ber without ber 
knowledge. The sequence, however, does not use traditional point- 
of-view editing. The viewer is uncertain of the spatial and teniporal 
location of Fabrizio's gaze, which emphasizes "the loss ot eniotional and 
perccptual equilibriuni suffercd by the character" (Kolker 43). 

The character of Clelia serves as a franiing device tor the sto- 
ryline — the inner context of the plot follows Fabrizio's rejection of hcr 
as symbol of his bourgeois future and then bis final return to ber as an 
inevitable conclusion. Fabrizio's encounter with his coninumist friend 
Agostino introduces the overtly ideological discussions that punctuate 
the film and constitute its inner core. Agostino questions whether or not 
the revolution will actually solve their problems, that is, their discontent 
as children of the bourgeoisie. The theme of revolution, however, is 
shortly placed m the background and is replaced by the foregrounding 
of Bertoluccci's metacincmatic style. Fabrizio suggests to his friend that 
he go to the movies to see Red River. Thn is one of iiiany exaniples in 
the film in which politicai dialogue is usurped by discussions ot cinema. 
Not only is politicai discourse replaced with cinema, but the theme ot 
rebellion against the older generation is also presented using metacine- 
niatic references.The character of Agostino, much more so than Fabrizio, 
exhibits the struggle of this particular generation against the paterna) 
order previously established. Agostino feels the need to rebel against 
his parents in order to participate in the revolution. Fabrizio's sugges- 
tion to his triend, however, is to escape through images — "Andiamo al 
cinema insieme." 

Fabrizio's aunt, Gina, plays a pivotal role in the young man's ideo- 
logical dilemma. Fabrizio's incestuous rclationship with ber is a torni ot 
revolt against his class and the bourgeois future that is preprogrammed 
in a marriage to Clelia. It is also a revolt against the paternal order ot 
the nuclear family Santovetti calls the relationship with Cima an explicit 
rejection of the figure of the biologica! father (160). Bertolucci uses the 
visual presence of photographs to characterize Gina; Kline calls ber a 
"metacinematic figure" that represents the "abscnt presence ot photog- 
raphy" (Kline (1987) 31). "As photography, she repeats the present tense 
of cinematic images 'which resonatcs in us without any possibility ot 
consummation.'" Kline is alluding to one of the carly scenes m the tilm, 
following (iina's arrivai to the family enclave, in which she sits on hcr 

CARTE ITALIANE, I OL. -i (2008) 197 

bcd and looks at faniily photographs. Her connection to photographs 
produces a supenniposition of the present upon the past; the viewing 
ot past iniages weakens Ginas temporal connection to "present" reahty. 
Bertolucci goes a step Rirther, however, by niaking the expHcit connec- 
tion between stili and nioving iniages. The faniily photos that Gina looks 
at on her bed are arranged in a linear fashion. Each photo is filnied in 
a series, without cuts, through the niovenient ot the camera froni right 
to left.This is "cinema" in its simplest forni — the stringing together of 
a series of individuai images.The camera s movement from right to left, 
however, produces the strange effect of nioving backwards — a visual 
"regrcssion" that coincides with Gina's regressive sexual involvement 
with her nephew. At the end ot the scene, she turns the photos face- 
down, in a hopeless attempt at erasing the past and her personal ties to 
the faniily. "Photography," Sontag writes,"which has so niany narcissistic 
uses is also a powertul instrument for depersonalizing our relation to 
the world; and the two uses are complementary. [...] It otfers, in one 
easy, habit-forniing activity, both participation and alienation in our own 
lives and those of others — allowing us to participate, while confirming 
alienation" (167). Gina's characterization through photography serves in 
tact to place her in a state of social alienation. 

In some ways, however, Gina copes with alienation through the 
desire to return to a state of adolescence. She tells Fabrizio that she 
does not like adults. She also engages in a conversation with her"niirror 
iniage" while she waits for Fabrizio at Cesare s house. The little girl in 
the tower above who torments Gina with her incessant singing symbol- 
izes perhaps a younger version of herself (Tonetti 37). Her relationship 
with a niuch younger man is also an attempt at recapturing youth. Cìina's 
depiction in Bertolucci's film is remarkably similar to that of Bellocchio's 
temale protagonist, Giulia in / pn^<iìn in tasca. Gina is frequently filnied 
indirectly through Bertolucci's placement of mirrors within her bed- 
rooni. Like Giulia, she exhibits a general obsession with "iniages." Before 
she betrays Fabrizio by sleeping with a stranger, she goes to a newsstand 
and buys an inordinate nuniber of magazines — ali filled with popular 
iniages. Sontag writes about the connection between photographs and 
consumer culture, an important factor in this particular film s historicity: 
"Through photographs, we also bave a consumer's relation to events, 
both to events wliicli are part of our experience and to those which 
are not — a distinction between types of experience that sudi habit- 
forming consumership blurs" ( 155-1 56). Wlien Gina purchases an entire 


newsstand's worth o{ inagazines, she deinoiistrates a desire to escape 
froin her present reality through the consuniption of iniages. Cìina must 
surround herself with an iinage-world as a coping niechanisni. This is 
Iliade explicit ui the scene that follows. After her sexual encounter with 
the stranger, Gina runs imo Fabrizio and the foregrounded, awkward 
love trianglc is frained with the advertisenient for a photography studio 
in the background. 

The relationship between (Jina and Fabrizio is also developed 
through Bertolucci's inetacineinatic style. Fabrizio shows bis aunt bis 
own version ofa fihn."Si chiama camera ottica, è un gioco di specchi." 
As Gina sits in the darkened "theater" at the top ofa tower, she is able 
to experience the "camera" that renders the real-Hfe presence of Fabrizio 
in the piazza iiito a color image through the play of mirrors. Bertolucci s 
presentation of the image of Fabrizio in color has the etìect of making 
the "image" ali the more real, in contrast to the black and white of the 
actual hliii. It is as if reality had brokeii through the cineinatic image. 
Gina, however, remains in the black and white confines of the tower. 
Fiere as in several othcr scenes, Bertolucci's metafilmic style is used 
to present the thematic tropes of the film. Gina "narrates" the film of 
Fabrizio by declanng to bis image that she loves bini. Wben the real 
Fabrizio returns, he asks for her criticai analysis of the "movie:" "Ti è 
piaciuto il film? [...] Come cinema verità, non andava mica male. A 
colori [. . .]." Gina then points out the peculiar nature of images and their 
temporality. "Vorrei che niente si muovesse più. Tutto fermo come in 
un quadro [...]. E noi dentro, fissi anche noi [...]. Niente più maggio, 
giugno, luglio, agosto, settembre." Gina does not want time to invade 
their lives, preferring for everything to reiiiam the sanie, fixed as if in a 
photograph or a painting. 

Bertolucci returns to the device of photographs in the following 
scene in which Gina and Fabrizio go to visit his friend Cesare. Cesare 
is an ideological father figure for Fabrizio — an elementary school 
teacher who plays the role of the left-wing intellectual in the film. 
Santovetti notes that Cesare represents just one of three father figures 
in the film against whom Fabrizio eventually rebels — along with Puck, 
Gina's friend, and his biological father. Throughout the course of the 
fihn, the relationship between Fabrizio and each one of this "trinity" 
is annulled or overturned (160). Because this scene addresses one of 
the primary tbemes — the rejection of the paternal order — the shots 
are visually punctuated by an attcntion to the family photographs 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (201)8) 1 99 

on the Wall of Cesare 's house. Both Fabrizio and Gina sit directly 
underneath two franied photos and their conversation nioves back 
and forth along with the camera 's niovement back and forth between 
the photos. Unlike the earlier scene in Gina's bedrooni, however, the 
camera 's movement visually mimics the act of dialogue.The photos are 
first framed in sequence left to right — representing a forward motion, 
svmbolic of the forward-thinking politicai outlook espoused by Cesare. 
The photos are then filmed from right to left — as they were before in 
Bertolucci s imtial characterization ot Gina. For Fabrizio, Cesare symbol- 
izes movement forward, towards the revolution, while Gina represents 
"backwardness." Bertolucci depicts through visual forni the divergent 
ideologies of the characters and thus confirms that style can in a certain 
sense be "politicai." 

Near the conclusion of the film is Bertolucci's overt reference 
to the pohtical reality of a pre-'68 society. The sequence in question, 
however, begins with a reference to the power of the popular image. 
The ideological conversation in the park between Cesare and Fabrizio 
coincides with that of some young women.They talk about the suicide 
of Marilyn Monroe. One of the women, incredulous, states,"Non ci 
credo, sarà pubblicità." Another woman responds,"C'è la fotografia sul 
giornale." This reference to photography as one's connection to current 
events confirms Sontag's definition ot consumerism and attests to the 
dominance of the "image" over ideology. As Cesare and Fabrizio make 
their way through a park, the two characters discuss their ideological 
views. Cesare is convinced of his own beliefs, stating that the proletaria! 
only wants to improve its economie conditions through a worker move- 
ment and his "own cahii demeanour implies an understanding of the gap 
between the left-wing bourgeois intellectual's ideal and the immediate 
desires and needs of the working people" (Kolker 49). Fabrizio admits 
that strikes and protests in the piazza are not enough for him."Io volevo 
un uomo nuovo, una umanità di figli che siano padri per i loro padri." 
Fabrizo espouses an idealistic view ot change, while Cesare has a more 
realistic view that also includes his own contradictory participation in 
the movement. 

In a much cited phrase troni the tilm, Fabrizio explams why the 
idea ot revolution no longer means anything to him. "Io ho un'altra 
febbre, una febbre che mi ù\ sentire la nostalgia del presente: mentre 
vivo, sento già lontanissimi i momenti che sto vivendo. Così, non 
voglio modificarlo, il presente; lo prendo come viene, ma il mio tuturo 

200 SARAH. ìC.MiF.Y 

dì borghese è nel mio passato di borghese. Così per me l'ideologia è 
stata una vacanza, una villeggiatura, (-redevo di vivere gli anni della 
rivoluzione, e invece vivevo gli anni prima della rivoluzione, perché è 
sempre prima della rivoluzione quando si è come me."Th(,)ugh many 
critics cite this as indicative ot'the theme of the entire film, it is rarely 
dissected tiilly and explained in relation to its importance as a pre-'68 
work.The first important connection to he made is to issues ot tempo- 
rality, to e.xisting m a temporal state that is somehow "out t)t sync" with 
reality. hi Fabrizio's case, it is his own distance from the present historical 
moment. Though the terni nostalgia is usually reserved for teelings that 
evoke the past, Bertolucci links it to the present — as if the present reality 
were an "impossibility" tor Fabrizio. Reality is what C'esare alludes 
to — his character is more in touch with the actual politicai climate and 
the ideology of the coming revolution. Fabrizio, in etìect, recognizes 
himself as"out ofstep"with the present (much like the entire family in 
/ pii_'^ui ili t(ìsùì). Fabrizio is literally trapped by his class, but he is fully 
conscious of the "tensions between committed communist revolutionary 
activity and the attractions of bourgeois comforts and neuroses" (Kt)lker 
52). His bourgeois future is his bourgeois past, and as such he doesn't 
want to "modity it." His ramblings into ideological discussions are just 
a mental vacation for him; he will never be a participant in the actual 
revolution. Living "before the revolution" will leave Fabrizio unchanged, 
as evidenced by the ct)nclusion of the film m which he marries C^lelia 
and abandons his rebellious, incestuous relationship with his aunt. 

hi exchange for a protagonist who does not himself uiidergo radicai 
change in the ideological sense, Bertolucci rebels "artistically." This is 
fully evident in the manner in which this sequence is hlmed. As the 
two characters sit across from each other on park benches, Bertolucci's 
camera moves adeptly between them. First, Cesare sits down on a bench 
on the right side of the fraine. Fabrizio enters the fraine from the right 
and the camera quickly repositions itself 180 degrees. Fabrizio is on the 
right and the back of Cesare s head is on the left — revealing Bertolucci's 
own presence behind the camera rather than opting tor traditional 
point-of-view camera work. Another 180 degree reversal. Cesare says, 
"Ma credi di essere più dentro degli altri." But C-esare explains to him 
that Fabrizio is, in fact, more "outside." The camera does two more 
180 rotations.This is not just stylistic bravura, howcver — it corresponds 
to the content of the scene, Fabrizio's ideological "Hip-rtopping."The 
repetition ot 180 degree cuts is followed by a tracking shot that moves 

CARTE ITA LIA NE, VOL. 4 (2008) 20 1 

troni loft to right and pl.ices Fabrizio at the center of the franie. It is then 
Fabrizio that physically iiioves back and forth between the park, benches 
rather than the camera. The sequence niakes clear that Bertolucci wants 
the presence of the camera to be felt by the Viewer. Bertolucci's pres- 
encc bchind that camera scrves a "revolutionary" aesthetic function 
that Fabrizio, as a character, cannot fulfill in bis ideological ainbivalence 
towards the politicai crescendo to Se.ssantotto. 


Bellocchio's debut film comes one year after Priiìui della riivhizioiic. Its style 
is indeed veiy different hxMii its prcdecessor — more "prosaic " to borrow 
Fasolini's distinction, in its attention to thematic content. As such, the 
work closcly examines social adolescence, the rejection of the paternal 
order, incest and temporal disruptic^ns.While the character of Fabrizio in 
Bertolucci s film resides in a state of (UÌolcscciiza before the revolution, "out 
of sync" with real current events, the characters in Bellocchio's film appear 
to literally reside in the past.The very atmosphere of their house suggests 
the "old," or more specifically presents itself as out of step with the actual 
changes in Italy during the economie miracle that followed World War II 
(C'osta 84). Costa cites Piergiorgio Bellocchio's observation that the very 
typology of the family is in effect"out ofphase"in respect to reality — the 
atmosphere is "un po' vecchiotta" (59-60). The remote location of the 
family's villa, its dilapidated exterior and its claustrophobic and cluttered 
interior ali contribute to a dimension "fuori del tempo" that is so cruciai 
to the climate of the narrative (64). 

In one of the early sequences, the protagonist (Alessandro) steps out 
onto the terrace of this remote and disintegrating home. His silhouette, 
illuminatcd by the early morning sun, is accompanied by his voice-over 
and several lines froiii CJiacomo Leopardi 's poem"Le ricordanze." "Né 
mi diceva il cor che l'età verde / sarei dannato a consumare in questo / 
natio borgo selvaggio, intra una gente / zotica, vii..." (178). This cita- 
tion could not be more applicable to the narrative situation of "Ale," 
described as a "Leopardian hero" who is danuied to spend his youth in 
the internai surroundings of his dystunctional family's villa (Costa 15). 
Ale's social damnation is partly due to bis inherited diseasc of epilepsy 
and also due to the very fabric of his tamilial structure — blind niother, 
disabled brother, and narcissistic and inccstuous sister. Ale's own sense 
ot alienation and detachment from "nornial" society, however, is also 
nietaphorically connccted to his adolescence — "l'età verde." 

202 SAlt-\HA. CAREY 

The film thus begins its analysis ot those centrai themes that allow 
a criticai ccìiiiparisciii to both Prima della rivoluzione and Tìic Dnuiiiicrs. 
What distinginshes Bellocchio's film is its representation of violence.Ale's 
social alienatitMi contnbutes both to his own demise and to a strange 
sort of philanthropy: in order to save the only "normal" (or "human") 
one of his family, the oldest brothcr Augusto, Ale resorts to a pian of 
violence that includes self-annihilation. Ale's violent acts are those 
of an "individuai" killer, though they serve the purpose of a "greater 
good" — Augusto's escape into bourgeois banality and his assumption ot 
a role remarkably siniilar to that of Prinuis Fabrizio. Bellocchio's focus 
on individuai rather than collective violence is what also contributes to 
the film's importance as a pre-'68 film. Costa claims that it gives us the 
sense ofan age ("l'adolescenza") ììvcd prima della rivoluzione (122).This 
particular use of the phrase "before the revolution" makes the connec- 
tion to Bertolucci even stronger. 

Though Ale is able to rationalize his pre-meditated violence, he 
resides in a liminal space, "sospeso tra la totale assenza di una prospet- 
tiva collettiva e l'insignificanza delle aspettative individuali" (99). Ale's 
violence towards his family thus hinges upon the gap between the 
individuai and the collective. This state of "social" adolescence will 
be radically changed within just a few years, but it is important to see 
Bellocchio's protagonist as a symbol of the deep sense ot social alicn- 
ation that wiU profoundly alter society on a more collective (rather 
than individuai) and violent level in the years to come.Yct how is Ale's 
individuai violence indicative of a greater trend in Italian society of the 
time? In other words, why is Ale NOT just a deranged teenager but 
representative of a greater cultural climate in 196()s Italy? Furthermore, 
how does Bellocchio's 1963 film depict Italian society "betore" the 
revolution of '68? 

To address the pivotal function of violence m a discussion on 
society and events surrounding 1968, 1 will turn to the work ot politicai 
theorist Hannah Arendt. She makes an important distinction between 
violent and non-violent action in her essay "Retlections on Violence" 
(1969). She classifies the tbrmer as bent on destruction of the old rather 
than on the establishment of the new. Since Bellocchio's film pre-dates 
the revolution, one must clarity the ditference in the depicted forms of 
violence. To apply Arendt 's defmition to the presentation ot violence 
in Bellocchio's film, Ale's violence does not lead to the creation ot a 
new situation for himself; the only new structure resulting froin Ale's 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 4 (2(Ì()H) 2i).ì 

honiicides is the ability for his older brother Augusto to inarry bis 
bourgeois girlfriend and escape troni the confines of the claustrophobic 
faniily enclave. Ale's violence talls more along the lines of Arendt's defi- 
nition of violent action — he wants to destroy not only the old taniily 
structure but also ali physical reninants of that dysfunctional system. 
This is most evident is his violent breaking of family photographs and 
of the ritualistic burning of domestic objects in a bonfire that follows 
the death of the mother.Yet Ale's actions are not irrational in the sense 
that his pian of violence serves a greater purpose — the collective "good" 
for the family that unfortunately contains the annihilation of the"sick" 
for the advancement ot the "normal." Costa describes it as a project of 
"risanamento" — "di cancellazione radicale degli ultimi residui di una 
famiglia le cui tare e malattie, i cui 'inestetismi' sono il correlativo ogget- 
tivo di una incapacità di adeguarsi ai mutamenti in atto" (106-107). In 
this way, Ale's violence is highly rational — it eradicates that which is 
"noxious" in order to move forward. 

The primary themes of Bellocchio's film — illness, incest, and 
violence — are ali conveycd with the help of the visual cues of franied 
iniages. For example, the dysfunctional family 's first dinner is introduced 
by the entrance of the characters into the claustrophobic interior of the 
dining room. The characters' transition into this interior space is pre- 
sented using a background of hanging family photos. The communal 
space ot the house is dominated by these images, which simultaneously 
transport the environment backwards in time, freezing it in a temperai 
no-man's-land, as well as allude to the eroding family structure. The 
fimily dinner is also punctuated by other visual references to photog- 
raphy.The relationship between Ale and his blind mother is constructed 
by training both of the characters with photos behind theni as Ale cuts 
ber meat for ber. In this case, Ale's role is reversed troni that of son to 
that ot tather — highlighted also by the father's absence in the family 
structure. Augusto takes up the paternal role as the family's only source 
of incoine, but the lack of a traditional father figure contributes to the 
more general thenie of rejection of paternal order. 

Giulia's immediate status as a narcissist is also established in this 
scene and ber characterization comes to fruition once again through 
Bellocchio's use of photography. She is obsessed with popular images in 
magazines. As we see later on in the tìlm, ber bedroom walls are covered 
with both popular images and family photographs. In contrast, Ale's 
room is littered with postcards, evoking the "outside world" through 

204 SA[L-\HA. CAREY 

thcir visual presence. A photo of Marion Brando hangs abovc (ìiulias 
bed whilc a faniily photo album is within hcr arni's reach on the night- 
stand. The iniage of a tanious actor is an iniportant detail in Bellocchio's 
depiction of Giulia. In Sontag's words: "For stay-at-homcs, prisoners, 
and the self-hnprisoned, to live aniong the photographs of glaniorous 
strangers is a sentiniental response to isolation and an insolent challenge 
to it" (K)2). Giulia thus responds to her claustrophobic and oppressive 
environnient by surrounding herself with an "iniage world." 

Giulia's atfìnity for popular iniagcs is continually evoked through 
her reading ot niagazines. As she looks through onc at the dinner table, 
she then ininiediately looks for her own retìection in the glass pane of a 
faniily photograph.The effect is one of layering the iniage of the present 
on the iniage of the past; this is exactly what Barthes calls the "noenie" 
of photography. Giulia's narcissisni is represented through her use of the 
glass fraine as a inirror and also through the presence ot photography 
itselt. Barthes points to the ability ot photography to explore iiotions 
ot identity. "For the photograph is the advent of niyself as otlier: a cun- 
ning dissociation of consciousness troni identity" (12).^Though in this 
scene, Giulia is not looking at a photograph of herself (as "other"), she 
is looking at her reflection vis-à-vis a photograph ot her tainily. This 
eniphasizes a strong connection, an embedded-ness, in faniilial ties — a 
visual allusion to iiicest. 

The incestuous relationship between Ale and Giulia is continually 
presented alongside visual representations of their faniily — in one of 
the sceiies, the dialogue between the two siblings is acconipanied by 
their visual association with two faniily photographs. Ale is placed in 
tront ot a photo ot a very young boy — associating hiiii with childhood 
and indicating bis social ininiaturity, bis state of adolescence. Giulia is 
then toregrounded with a picture of a young woinan behind her, which 
eniphasizes the faniilial bonds that she and Ale warp in their anibiguous 
relationship to one another. In bis coiiimeiitary to the 2005 re-release of 
the tìlni, Bertolucci reniarks that the actor who portrays Ale, Lou Castel, 
reniinds bini of a young Marion Brando — a visual siinilarity that can he 
linked to the image of Brando that hangs above Ciiulia's bed, another 
reference to incest. 

When picture frames are used as methods of retlection in l pu<^m in 
tasca, they simultaneously depict the faniily s past while reflecting their 
own "present" iniages within the house — confusing the dead with the 
living. When the iiiother dies. Ale sniashes this forni of representatioii 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 12008) 


(a photo of their uncle) in ari attempt to erase the past and to rid the 
interior space, as Antonio Costa notes, of those signs of absence and of 
a loss ot functionahr\'. The tanuly photos that once hung on the wall 
have since been torn down in the children's attempt to escape the past 
and move towards the future. Their attempt is not fully completed. how- 
ever, because the picture frames have left their nnprint on the decaying 
wallpaper. It is as if the past can never be fully removed — the image 
evokes the notion of the "present absence." The children must then, 
however, choose another set of iniages to replace those that no longer 
"function." In planning the funeral for their mother, the children must 
choose troni a catalog of images that will accompany the mourning 
cards.They must figure out what to do with a vast collection of the Pro 
familia magazines — collections of images that ironically allude to the 
dysfijnctional state of the family. 

/ pusiììì in tasui is not an overtly politicai film — as Bertolucci 
points out and as Bellocchio confirms in the documentary "A Need 
for C:hange" that accompanies the re-release of the movie. Bellocchio 
repeatedly calls the film not one of revolution but of "ribellione" — 
"alla mia ribellione di provincia." Peter Brunette notes that it is the 
"personal" that donunates this work. Bellocchio "has always insisted that 
any eventual revolution must be accomplished on two levels at once, 
the personal as weil as the politicai..." (49). In the director's interview 
with Brunette, Bellocchio makes the connection clearer."What interests 

206 SAR.-\HA. CAREY 

me is people in rebellion, against social constraints or whatever. I waiit 
to show characters in revolt against a situation that is suffocating theni, 
and this possibility of change through rebellion is what interests me" 
(52). It is the struggle against the constraints of family and its inhcrent 
"illness" that tbrces the protagonist of the film to rebel through violent 
action. Ale's violence is one against the dysfunctional tamily structure 
that imprisons him as well as his "normal" older brother. Bertolucci is 
correct when he remarks that this film (unlike Priiìui della lii'ohizioiic) is 
net against notions of class, but against the family itself — a rejcction of 
the paternal order left over from Italian fascism. 

The film is clearly about adolescence — both in the literal senso and 
in the more figurative and cultural sense. It is a film about "an age,"likc 
Prima della rii'ohizioiie.The actor Lou Castel, referring to the protagonists 
o{ I pui^ni in tasca, sees them as reprcscntative of a generation "in transi- 
tion," precisely that generation on the cusp of revolution. Film critic 
Tullio Kezich also makes reference to a broader "buzz in the air" (leading 
up to the movements of 1968) that surrounded the release ot the film. 
He States in the documentary "A Need for Change" that Bellocchio's 
1965 work marks a change in Italian cinema; just three years away 
from the more pivotal year of '68, the film records that "si sta movendo 
qualcosa — un annuncio di qualchecosa di importanza, che succederà, 
che sarà ben più importante." 

The Dueamers 

Bernardo Bertolucci returns to the "revolution" exacdy thirty-five years 
later with the film The Dreanicis.'Wìth Prima della rivoluzione, the director 
depicts the ideological climate before "Sessantotto." The Dreamers, on 
the other band, depicts actual events hom that year — though removed 
from the Italian cultural context through its sctting in Paris. Oitics 
such as MaximiUian Le Cain, however, remark that despite the tact that 
Bertolucci made Tlie Dreamers after the revolution, it rejects "any aspect 
of retrospection." "This is not '03 looking back on '68; this is '68, or 
the cultural constituents of '68, existing again m '03." Bertolucci is able 
to update the major thenies that surround 1968 mto a more modem 
"dream" of possibility — sexual freedom, a fimi break from the previous 
generation, and most importantly a deep connection to the revolu- 
tionary possibility of cinema. 

The Dreamers begins much like Prima della riivlnzione — a close-up 
ofthe protagonist, the American student Matthew (Michael Pitt), who 

CARTE ITALIANE, l'OL. 4 (2()(>8) 207 

explains in a voice-over that he had come to Paris to learn French.The 
following scene inmiediately places the protagonist not in a language 
classrooni but in the darkened"cave" ot a movie theater. Bertolucci does 
not waste any time indicating that Tlic Drcamcrs will be "about film," 
even though by the time of the tilm's release the metafilmic theme 
has become almost banal. Matthew's voice-over indicates that his "real 
ediication" was that of cinema. And though the film does take place in 
1968, Matthew admits that he is not a member of a student movement 
group but that of an informai "freemasonry of cinephiles." He describes 
their penchant for sitting in the front rows of the theatre, in order to 
be the first to receive the "newness" of the images.This description of 
the habits of the self-proclaimed cinephiles places these protagonists 
in a similar rcalm to the previous films: they demonstrate an obsession 
with "the image." 

The distance between the lives ot the protagonists and the "reality" 
of the situation around them is alluded to when Matthew explains 
that the movie screen is what "screened them from the world." And 
though Matthew also states that in the spring of 1968, "the world burst 
through the screen," he is referring more specifically to the closure ot 
the Cinémathèque Franf aise. Bertolucci chooses to include actual docu- 
mentary footage from the Cinémathèque protests with recreated footage. 
This depiction of the protest reveals how a major incident was sparked 
by a minor cause — it "proved that taking to the streets and confronting 
the authorities could succeed.The lesson did not go unheeded by Daniel 
Cohn-Bendit, who on the Nanterre campus of the University of Paris 
was fermenting his own revolution" (Thompson no pg.)- Even though, 
as Thompson indicates, the protests over the theater had farther-reaching 
implications, Bertolucci uses the event as a mere plot device. 

Matthew meets his fellow protagonists. Isabelle and Theo (supposed 
Siamese twins), at the recreation of this protest — at the very place where 
"modem cinema was born." Bertolucci then chooses to make a cruciai 
distinction about this film, which again places it in the sanie aesthetic 
realm as the previous films. Matthew personalizes the historical events 
stating, "It was our very own cultural revolution." In this choice ot 
words, however, he alludes to the revolution of Mao more so than the 
events that actually transpire outside the walls of the Parisian apartment. 
Bertolucci, therefore, does not only specify that his film is about "cul- 
ture" rather than politics but also indicates that the film will address the 
private rather than the public. And in fact, the storyline will continue 


to beconic more and more the private story ot the three protagonists 
while the rest of'history" marches on outsidc.The character ofTheo 
is played by Louis Garrel, and by virtue of his being the grandson of 
well-known French actor Maurice Garrel, his presence in the fihii is 
metacinematic. As Le Gain vvrites, "Young Cìarrel can be seen as the 
pertect embodiment of Bertolucci's approach to '68: while referentially 
carrying the emblematic Garrel name, his youthful energy bespeaks 
the renewing potential of pre-revolution dreamnig, not revolution's 
devastated aftermath." Like Bertolucci's earlier 19(')4 film, therefore, 77/c 
Drcamei's is about "pre-revolution," potential and possibility. 

After Matthew meets Isabelle and Theo, the relationship between 
the three of them becomes disturbingly closer through their mutuai 
obsession with images. The protagonists demonstrate this through an 
invented game entitled "Forfeit," during which one of them acts out 
a scene from a film and the others must identify it or "pay up," usu- 
ally through sexual acts. The actors' reenactment ot the scenes is also 
accompanied by clips from the films themselves — a doublé metafilmic 
commentary.This occurs several times throughout The Drcanwrs, though 
one scene in particular demonstrates what I believe to be a tripk met- 
acinematic moment. The twins decide that Matthew's initiation into 
their clan will involve a recreation of a tamous scene in Godard's 19C)4 
film Bande à part — a race through the Louvre museuin. Bertolucci's 
filming is again intercut with footage from the actual film. Beyond that, 
however, the race involves running past a series of paintings — individuai 
images that appear to be strung together in a series, like a moving 
picture itself 

Gritics Zubatov and Eyny make a connection between the char- 
acters' obsession with images and "regressive" behavior (a distinction 
that helps link this film to Prima and / pii;^iii in tasca). "The very re- 
enactment of cinematic moments becomes itselt a kind ot retreat into 
the dark womb of the Ginémathèque, a regression into the past, a 
masturbatory repetition, a refusai to grow up and come to terms with 
the world outside, to move forward into the uncertain future which, in 
May 1968, promised something dramatically different from everything 
that came before" (no pg.).Thc protagonist's obsession with cinema also 
extends to other types of images — popular images (Marilyn Monroe's 
face plastered on a painting in the guest room of the apartment or Anna 
Magnani on a postcard tacked to the back of Theo's door), personal 
photos (the photo of Isabelle that Matthew finds in Theo's dresser. 


which he subsequently steals and hides in his underwear), and real- 
tinic images of thcniselves in the niirrors that hang on the walls of the 
apartnient and in the bathrooni. Zubatov and Eyny also agree that "in 
tact, The Drcamers, is (and not trivially) as much or more about cinema 
as an art and an obsession — more generally the attachment to images 
and the way they act as both a means of access to the world outside 
and a shield from it — as it is about 'the revolution.'" In the first case, the 
cut-out tace ot Marilyn Monroe is plastered on top of another image, 
a painting of "Liberty Leading the People" that hangs above the bed 
in which Matthew sleeps. As Sontag puts it, "images are indeed able to 
usurp reality because first of ali a photograph is not only an image (as 
a painting is an image), an interpretation of the real; it is also a trace, 
something directly stenciled ofl the real, like a footprint or a death mask" 
(154). The protagonists prefer the safety of these types of images — it is 
a trace of something real though not reality itself. "In the real world, 
something is happening and no one knows what is going to happen. In 
the image-world, it has happened, and it will forever happen that way" 
(Sontag 168). The three youths prefer the security of a world of images 
because it never changes.Thcy fear the world on the other side of the 
screen because ot its intense volatility. 

When Matthew finds a picture ofTheo and bis girlfriend alongside 
a photo of Isabelle in a bathing suit, the found "image" only reaffirms 
Matthew's suspicion that the twnis are carrying on a strange, incestuous 
relationship. Matthew takes it and places it in bis undenvear, literally 
taking possession of Isabelle — a symbolic act that will come to fruition 
when Theo forces Matthew to "take" the virginity of his sister after 
losing a game of "Forfeit." Sontag writes that photography in its simplest 
torni allows us to take "surrogate possession of a cherished person or 
thing." (155). Stili images provoke the young protagonists to engagé in 
exhibitionistic sexuality and also to exert power over one another. When 
Isabelle forces her own brother to masturbate to a poster on the back ot 
his bedroom door, the image not only becomes the receptacle forTheo's 
ejaculation but Matthew and Isabelle are viewers of the "spectacle." 

Though Bertolucci frequently displays an attmity for using niir- 
rors to set up his shots (seen even in his first film La commarc secca 
and more notably in Prima della rivoluzione), he makes more extensive 
use of their image-reproducing capabilities to depict the love triangle 
between the twins and Matthew. Just as the protagonists are obsessed 
with popular images and cinema, they become increasingly fixated on 


thcir own iinages.Their niirrorcd rcflections come to dominate aiiy sort 
of dialogue that might he unfolding among them. In the very seiious 
discussion of the Vietnam War that occiirs between Theo and Matthew, 
the characters are placed naked in a bathtub set up with a triptych- 
hke mirror. The twins are hteral mirrors ot each other — tlie male and 
temale version of the sanie person and possessnig"one brani." Matthew s 
rcflection appears in the mirror as well, symbolic of the "mirroring" of 
himself in each of the other two.This particular scene is important not 
only for its focus on images but for the visual incongruity between their 
ideological discussion and their three naked bodies in the bathtub. The 
politicai discussion thus unfolds in the most personal of spaces. This is 
reiteratcd when the two young men discuss violence, a theme that is at 
the very center of the events of 1968. Matthew states/Tm not violent; 
l'ili against violence." His pacifism is contrasted with the blood and vio- 
lence that is occurring in the streets outside. But the shedding of blood 
is again personalized rather than politicized when Matthew discovers 
Isabelle s menstrual blood appearing in the bath water. The three young 
people appear completely detached and ignorant, in fact, ot the reality 
that is unfolding outside. When a glimpse or mention of reality comes 
Ulto play, the event becomes immediately personalized — as when Theo 
opens the window following bis voyeuristic act of watching Matthew 
and Isabelle having sex on the kitchen tloor. Outside the window, people 
are racing through the streets while the three protagonists reniain clois- 
tered within the walls of the twins' apartment. It is only when Matthew 
and Isabelle bave "non-regressive sex" that Theo sees the revolutionaries 
outside (Zubatov no pg.). Non-regressive sexual acts are thus linked to 
reality rather than the dream-world inside the apartment. 

Tlic Drcamcrs, though not a film about 1968, can be placed along 
with Prima della lii'oluzioiic and Bellocchio's work as a film about a 
generation that is "before" or "removed from" the revolution. "In The 
Drcaiiu'is Utopia is temporally tìnite, expressed, ironically, not in post- 
revolutionary success but in celebrating the potential ot tinie 'before the 
revolution,'" (Le Gain no pg.). Like the previous tlliiis, it addresses two 
centrai themes that place it in the sanie category: social adolescence and 
the distancing of the generation from that of its parents. It is important, 
therefore, that the film includes a scene in which Theo argues with his 
tather. Though the father in the film is depicted as a left-wing intellec- 
tual, and a poet at that (Hke Bertolucci's own father), his ideology does 
not necessarily produce an atYinity with his son.They disagree over the 


diniicr table about the fathcM-'s "lack of action," bis refusai to sign a peti- 
tion against the Vietnam War. The father, however, niakes an accurate 
observation of bis own chiklrens relationship to the student niovenients, 
sit-ins and "happenings" that they believe can provoke and "transtbrni" 
society. He addresses bis son,"Listen to me, Theo. Before you can change 
the world, you must reahze you yourself are part of it.You cannot 
stand outside, k^oking in."This statement seems to contradict Bartbes's 
observation that in order to examine the tension of History, "we must 
he exckided from it." The father's admonishment, however, could be 
apphed to ali three of the young people at the table, who exhibit for 
the remainder of the film their distance from rather than participation 
in the changing world. Once the parents bave vacated the apartment, 
the twins can engagé in their incestuous relationship without tear of 
discovery. Isabelle, when questioned by Matthew about what she would 
do if ber parents ever found out, replies that she would conimit suicide. 
Her admission shows that she paradoxically remains loosely tied to the 
norms of society rather than truly rebelling against them. 

Matthew begins as an active participant in the sexual "deviance," 
but he begins to view their relationship in a negative light as the situa- 
tion within the apartment begins to deteriorate to a state of chaos.This 
decline seems to minor the events occurring outside and also forces 
Matthew to question the nature of the environment. As Zubatov and 
Eyny point out, as the trash builds on the streets outside, so does the 
trash in the apartment. The lack of food in the apartment mirrors the 
actual food shortages in Paris. Even the protagonist's game of "Forfeit" 
seems to echo the politicai power struggles. " What happens in the apart- 
ment, then, is a kind of miniature model of the chaos outside. Whereas 
the spark outside is providcd by politics, culture and a whole host of 
other impondcrables, the spark inside is provided by Matthew, whose 
arrivai on the scene penetrates the even more hcrmetic and infecund 
microcosm previously erected by the twins on their own" (Zubatov and 
Eyny no pg.). Matthew labels the twins' relationship as "just a game" 
and accuses them by saying, "You're never going to grow."The twins' 
relationship demonstrates a "regression into a golden age" — back to 
their childbood, indicating that there is something inherently compelling 
about the past. Matthew takes on a pseudo-paternal role as he attempts 
to socialize them into adulthood by taking Isabelle out on a "real" date. 
They go to the movies, though — surrounding themselves again with 
the safety of images. On their way home, televisions in a shop window 


show the worker/student protests aiid Isabelle refuses to watch. "We 
never watch television, we're purists." She essentially refuses to watch 
"rea!" iniages, preferring instead to remain in a state of ignorant ado- 
lescence.This is confirnied when Matthew is later allowed to entcr ber 
bedrooni. Her girl-like nientality is proven by the presence ot doUs and 
teddy bears. It is a hyper-feniinine space that reniains frozen in tinie. 
Nunierous faniily photographs also contribute to the space's lack of 
temporality. Isabelle's sanctuary is soon disrupted as she hears her brother 
with another girl in the rooni next door. Even her teniporary detach- 
nient froni her brother causes her extrenie disconifort and she pounds 
on the walls for hnn while her "date," Matthew, tries to siibdue her. 
Their attenipts at a nornial, mature evening are unproductive. 

The conclusion of the film, as in Prima, contains the most direct 
discussion of politics among the protagonists and fmally torces them to 
come to terms with the events that are unfolding m the real world.The 
discussion, nonetheless, is inextricably tied to the main theme ot The 
Dreainers — not revolution, but cinema. Though photos of Mao bang 
on the walls of Theo's room and Theo reads from Marx, it is Matthew 
who makes the association between the idea of a revolution and cinema: 
Mao is like the director of a blockbuster "movie." Matthew also sees 
that Theo is essentially another version of Priiiuù Fabrizio — a left-wing 
intellectual who will never experience the revolution. Matthew says,"If 
you really believed what you were saying, you'd he out there." But Theo 
retorts that they can never be "out there" — "You Ve inside, like me." Like 
Fabrizio, the three adolescents in The Drcaiticis remain "removed" from 
the revolution — forever at a distance from history. 

The final scenes, however, thrust the protagonists in the midst ot 
the actual events. When the twins' parents return home unexpectedly 
and tìnd the three young people naked and asleep inside a womb-like 
fort within the apartment, the shock leaves them practically speechless. 
Unsure what to do, they do not confront their children but instead 
"pay them off," leaving them a check. When Isabelle finds the check 
and realizes that her parents now know about her incestuous relation- 
ship with her brother, she attempts to kill them ali by turning on the 
gas m the apartment without warning the sleeping boys. Her actions 
could bave resulted in the ultimate regression — a downward spirai into 
sexual experimentation and incest that leads to the only possible remedy, 
death (as in Bellocchio's / puj^tii in Itìsai). In fact, Isabelle's actions are 
similar to Ale's in / in{'^iii in tasca. In order to purity the familial unit. 


ber only choice is suicide and honiicide. As Zubatov and Eyny writc, 
"Bertolucci, now hiniself an old man, gives us sexual perversion as a 
journey of innocent discovery undertaken by the young protagonists te 
bridge tbe gap created by their alienation troni the siniultaneous niad- 
ness and drudgery of life outside. But by the end of the film, that same 
perversion becomes a retreat from life in its entirety, and Isabelle s act is 
therefore a kind of ultimate retreat from the uncertaint\' of 1968, from 
the uncertainty ot the future." 

What saves thcm, however, is "1968." A rock flies through the 
window anci Isabelle, covering up her actions, tells the boys that "the 
Street came flying into the room."The claustrophobic, isolated interior 
space finally clashes with the reality of the exterior.The three protago- 
nists race down into the Street to join the crowd. Matthew, however, 
wants to remain separate from the twins' sudden realization that things 
are really happening. He does not want to blindly join the crowd and 
when Theo begins to make a Molotov cocktail, Matthew protests. 
"Violence is wrong." Matthew rejects the crowd mentalirv' and, when 
separated from the twins, goes off in the opposite direction with his 
dream of pacifism intact.The twins continue on, remaining "together 
forever" — just as Isabelle wants. The final shots of the film are slightly 
ambiguous, however, in their inorai tone.They depict the clash between 
police and the protesters, though with such dramatic filmmaking that it 
appears that Bertolucci glamorizcs the events, making them ali the more 
cinematic with his use of slow-motion footage. The credits then roll, 
though backwards. Is Bertolucci indicating that nothing really "moves 
fonvard?" Ali that remains is the artifice of cinema? Does the director 
wish only to return to a state of being "before the revolution?" 

Buongiorno, notte 

Bellocchio's post-'68 work begins with the darkened interior of an 
apartment, accompanied by the voice over of a real estate agent. The 
cave-like atmosphere, punctuated only minimally by traces of light from 
outside, introduces the primary space of the film as insular and claus- 
trophobic. It will take on more of this ambiance when it later becomes 
the space ofMoro's captivity.The female protagonist ofthe film. Chiara, 
is then introduced along with her "fake" husband, Ernesto. As they 
survey the apartment, a shot reveals a Ione poster hanging on one of 
the walls — the only object in the otherwise empty space. It is a typical, 
glamorous poster of Hollywood and it is the only reference to popular 


Cinema within Bellocchio s work — niaking it drastically ditìerent troni 
Bertolucci s production of the sanie year. The medium of film will he 
replaced in Biionj^iorno, notte by the confrontation between the medium 
of television and that of documentary footage, which gives the work a 
sense of immediacy that constantly competes with images of the past. 
In fact, the following scene is introduced by a sudden cut to a televi- 
sion screen and a circus-Iike variety show. This is one of three types of 
images present in the film- those of popular forms of entertainment and 
consumerism, those of news reports and finally documentary footage ot 
WWII and Soviet Russia. Their coexistence posits a cruciai opposition 
between the imaginary, the real present, and the real past. 

The first view of a television program is cross-cut with a shot ot 
Chiara falling asleep on the couch with ber "real" husband, Primo, who 
we soon learn is another one of the Red Brigades along with Ernesto 
and Mariano. The television show is actually a NewYear's Ève program, 
and thus places the film right on the cusp ot 1978. Chiara eventually 
wakes up and delights in the fireworks outside that commemorate the 
end of one year and the start of another. The temporal implications of 
this transition from old to new can also been seen as a metaphor for 
moving from a state of pcacetiil adolescence to that of a more violent 
adulthood. Chiara, along with her fellow, young activists will soon rcject 
an older mode of protest (that which spawned 1968) and adopt a new 
one — that of terronsm. 

As in / pupilli ili tasca, the temale protagonist in Bnotmionìo, notte also 
questions her individuai identity through the use of images. She is first 
seen wearing goggles over her eyes and sitting in tì"ont ot a sun machine. 
The television is blaring in the background and she suddenly removes 
the goggles and gazes at her face in a mirror, touching it and thoroughly 
inspecting it.Though Chiara is not the narcissistic Giulia ot Bellocchio's 
earlier film, she nonetheless looks at an image ofherselfand appears con- 
tlised and distrusttlil of what she sees in the reflection.This scene not only 
firmly establishes for the viewer that Chiara will be the centrai character 
in the stoiybut also alludes to the questioning of her own appearance and 
her identity. This self-image is immediately contrasted with a cut to the 
television screen. The program has just ended:"Fine della trasmissione.' 
Chiara s sclf-examination thus concludes with another "conclusion" ot 
images. The next shot reveals that images are replaced with ideology; 
Chiara is seen reading The Holy Family by Marx and Engels. She appears 
to reject images and choose the written word instead. 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 4 {200H) 215 

The next scene begins with a shot of the television and Chiara 
closing the bhnds of the apartnient. She, of ali the group, is the niost 
caretlil to keep the space selt-contained so as not to arouse the suspicion 
of her neighbors and to protect the insular world the Red Brigades 
will soon occupy. Soon, however, the world of the television anci the 
real world coincide; the sound of helicopters outside alerts Chiara that 
soniething is happening and she inmiediately runs to the television set. 
As she frantically switches between a golf match and a surreal sort of 
puppct show (iniages of an iniaginary world), a special news broadcast 
interrupts the prograniniing — bringing the real world inside. When the 
newscaster announces the kidnapping of Aldo Moro and the deaths of 
some in his entourage, Chiara reacts with joy and then immediately tries 
to stifle her emotions. What is transpiring on the television screen is the 
result of her extreme ideological and politicai dream — the two worlds 
come together to fruition. 

This extremely miportant scene is interrupted, however, by an 
unusual interlude. Chiara 's neighbor drops off her infant child and asks 
Chiara to watch him for a few minutes. At first, she resists but then, 
having been thrust the baby, attempts to deal with the situation. On 
the one band she is concerned with the pian of the Red Brigades who 
will soon bring Aldo Moro to the hideout. On the other she demon- 
strates that she is completely unsure as to how to care for the child. This 
contras! shows how Chiara may be politically mature and intellectu- 
ally developed, but she is stili a child herself and appears completely 
flustered by this sudden responsibility. In tact, Chiara leaves the child 
lying on the couch and Bellocchio's camera chooses to keep it in the 
foreground while Moro and his kidnappers finally enter the apartnient 
in the background — completely out of focus. Bellocchio foregrounds 
an innocent child while relegating the terrorists to the background. This 
image is followed by television footage of those killed in the kidnapping 
plot. Ernesto sits and watches with interest the images of the group's 
own actions.The images on the television screen create a sense of dis- 
tance between the members of the group and the realities of what they 
bave done. Bellocchio is thus ablc to combine images of innocence, of 
politicai ideology and of the real consequences ot terrorism. 

Though Bellocchio uses images on the television more frequently 
than other types of images, the primary example of a stili photo within 
the film is also its most accurate link to the actual historical events. 
During Moro's captivity, the Red Brigades took a photo of him with 


the flag of the Bri^^ate rosse in the background. They then reproduced tliis 
image and it was distnbuted along with a sort of manifesto. 

The photo is hkewise present in the tìhii, ahnost exactly the 
sanie as the originai. Its efficacy as one of the Red Brigades' tools for 
spreading their niilitant politics is affirmed when it is circulated not 
only in newspapers but also discussed on television news broadcasts. It 
is described verbally, however, as a journalist asks one ot the authorities 
some questions. First the setting of the photo is described — the physical 
placement of Moro within the frame. The journalist inquires as to when 
the authorities received the photo. Then the actual photo is specihed in 
its spatial dimensions. Next, Moro's face is described as "tranquil" and 
without wounds. 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 l2i)l)8) 2 1 7 

The photo of a hve Moro, having just been described in words, 
is followed by rcal tclevision footage of the funeral for those killed in 
the kidnapping. The camera pans troni lett to right over the enornious 
crowd gathered to renieniber the dead, then cuts to the photos of the 
dead meri. The photos are fihiied slovvly nioving troni right to left and 
are cross cut with shots of Chiara watching them on the television. 
She appears fixated on their faces, as if incredulous of the reahty ot the 
group's actions, and yet is also visibly angered when the priest refers to 
the Ikigate Rosse as "assassins." The presence ot photographs in this 
scene reinforces the medium's connection to the reahii ot the dead 
and to a past that is no longer reachable nor, in the case of the terrorist 
group, changeable.The documentary footage of the funeral is followed 
first by a cut to Ernesto watching a variety show on television — another 
retcrence to the imaginary world ot popular culture. The show is inter- 
rupted by a statement by Giovanni Galk^ni, the vice secretary of the 
Christian Democrats. He also verbally describes the photo and the 
appearance of Moro, though this time qualifying that he appears mel- 
ancholy. Galloni, however, again refers to the specific temporal nature 
of the photo, saying that it gives the public comfort to know he is alive 
and seemingly in good health. Its temporal implications are important, 
for the photo shows that Moro is alive — but only certainly alive at the 
time of the photos exposure. By the time the public sees the picture 
or hears it described by others on television, he could be dead. Moro 
as a figure thus resides in a sort of liniinal space between the past and 
present, between alive and dead. This strange existence is a testament 
to the medium of photography itself and is appropriate in Bellocchio's 
retelling of a period of historical limbo that is represented by Moro's 
55 days of captivity. Moro is aware of liis state of existential limbo and 
he himself alludes to the power of the photographic medium when he 
later argues with liis captors about bis impending death. He tries to 
persuade them that if thcy kill Inni anci a photo of bis body is shown to 
the public he will uncioubtedly become a martyr rather than a politicai 
weapon for the Red Brigades.The power of photography will be able 
to permanently tìx Moro's iniage in the public niemory and turn death 
into a sort ot heroic and historic act. 

The third type of iniage besides the stili photograph of Moro 
and the television iniages appears as Bellocchio begins to more fully 
develop the character of Chiara. Bellocchio splices documentary his- 
torical footage in black and white into a series of increasingly longer 


dreain-like sequences.The first conies directly after she sees the photo of 
Moro in the apartment. Chiara appears to he dreaming, but her dreanis 
are in black and white and contain images of Lenin, flags and children. 
Iniages of Russia, Stahn, and elaborate pohtical spectacles reappear after 
the description of the Moro photo by Galloni. When the viewer learns 
that Chiara s tather was a partisan in the Resistance niovenient during 
WWII and that both her parents are dead, the connection between the 
iniages of her politicai ideals and those of her more personal history 
beconies confused. While Chiara reads a letter that Moro has written 
to his wife, Moro's voiceover is suddenly replaced with anothcr voice 
that descnbes events of the Resistance. Chiara reacts with a jolt as the 
present is violently interrupted by the past — the voice ot her tather and 
black and white historical footage of fascisni. The face of Chiara and 
the footage of Italy's fascist past are also intercut with the rest ot the 
Red Brigades looking one by one into the peephole of Moro's captivity 
rooni. Bellocchio thus connects the two cxtremes of tascisni and left- 
wing terrorisni and places Chiara in the middle — caught between her 
own personal history and her involvement in the present unfolding of 
it.The documentary footage ends with thrcc shots of young girls; these 
images allude to the innocence that is stili left in Chiara and which will 
eventually make her change her course of action as an individuai rathcr 
than the member of a group. 

Silice Moro's letter is the impetus tor Chiara 's personal memories, it 
also places him in the role of a tather figure. As such. Moro also appears 
in Chiara's dreams when she sees him moving around the apartment 
freely while the rest of the group is sleeping. Chiara also explicitly 
makes the connection between Moro and her tather when she tells 
her friend Enzo that Moro's letter that was published in the newspaper 
reminded her of her own tather's letters.The blurring of lines between 
present reality and personal past continues during this discussion with 
Enzo. Enzo wrote a screenplay entitled "Buongiorno, notte" that 
Chiara had recently read. In it, Enzo imagines a scenario very similar 
to the one in which the Red Brigades now tind themselves. Chiara 
criticizes his hobby of writing screenplays by saying that imagination 
never resolved any problems — "la realtà è un'altra cosa." Enzo responds, 
"L'immaginazione è reale." He then eerily alludes how his own imagina- 
tion has become a reality: he has changed the ending completely and has 
included a young woman, like Chiara. At this point Chiara finds hersclf 
in a state of limbo herself as she hears Enzo describc a litcrary reality, a 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. 4 (2l)t)8) 2 1 9 

fiction, which is unconifortably dose to her personal reality. Enzo nar- 
rates the story to her, describing how the fictional vvonian wants to save 
the prisoner because she does not beUeve in group's nientality anyniore. 
"Non ci crede... Lei si infuria con se stessa per essere stata così cieca, 
così stupida... deve fare qualcosa." It is Enzo who is able to pinpoint 
Chiara s growing sense of individuality and her potential power to save 
Moro's life — perhaps even before Chiara is fully aware herself. 

Unlike Ale in Puiiiii in tasca. Chiara is not able to enibrace her 
individuality and activcly carry out her individuai desires — -she can 
only dream of theni. Once Chiara realizes that Moro vvill he killed and 
beconies aware of her own dissent from the group, it is too late. She can 
only dream that she is able to let Moro escape from the apartment and 
walk the streets a free man.This image is immediately contrasted with 
the reality of the situation as the viewer sees the rest of the group lead 
Moro out blindtolded. Bellocchio then inserts actual television footage 
of Moro's funeral in order to establish the truth of his death.The final 
shot of the film, however, alludes to Chiara 's more peaceful version of 
the conclusion as the viewer sees Moro alive and walking away from his 
captors. Bellocchio thus uses Chiara 's point of view to make his own 
politicai and ideological statement against an extreme forni of politicai 
violence that unfortunately vvas one of the negative consequences ot 
the movements of 1968. 


As Le Cain defines it, the legacy of 1968 is as a "moment defined by 
Possibility — politicai, sexual, aesthetic (read: cinematic), even fashion- 
able — that suspends itselt from the consequences of history" (no pg.). 
This ciefinition seems to indicate that '68's legacy hinges not on the 
historical but on the possibility and potential embedded in it as a symbol 
of'an age." If this is the legacy of "Sessantotto," then the early films of 
Bertolucci and Bellocchio are essential components of its creation. Priiìia 
dcììa rivoluzione and l pw^ni in tasca portray a state of adolescence that is 
literally before the revolution, though tinged with a sense ot what is to 
come. Because the protagonists of these films are exclucied from the rev- 
olution, they provide a unique and essential distance from History that 
allows US, to again quote Barthes, to "look at it." Bertolucci's approach 
to Tlie Divamers is somewhat similar; although the events of the film 
coincide with the '68 uprising, the narrative is removed from the Italian 
context anci the protagonists, by choosing to reside in the comfortable 

220 SAR.-\HA. CAREY 

wonib ot an iniage-driven dream worid, rcniain at a distance froni reality. 
Buongiorno, notte, though it is the only work to truly exaniine the legacy 
of Sessantotto, also exhibits a criticai sense of distance both in its sctting 
a full decade after the revolution and in its depiction of radicai piolitical 
violence.Yet despite then- diverse approaches to the aura surroundmg 
'68, ali the films show through their use of photography, nietahlnnc 
techniques, and mass media the importance of "the image." Both of 
Bertolucci's films delve into metacinema as a means ot reinforcing 
the power ot the moving image. The director thus presents tihn and 
its revolutionary aesthetics as the most etfective means tbr examining 
the great changes in Italian society during the 1960s. Bellocchio's two 
Works not only diverge troni Bertolucci's but also differ greatly from 
each other in their approach to the image. While / pii\iiii in tii<ca pri- 
marily uses the presence ot photography tor its temporal implications 
(its ability to stop time and its Constant ret'erence to the past), Biioiiiiionio, 
notte uses one photograph in particular and televised niiages to address 
the more immediate present. Ali of the tilms thus present the power of 
the image yet also its powerlessncss in captunng reality; in particular, 
they show the impossibility ot fully representing the iiistorical era sur- 
rounding Sessantotto. As mentioned earlier, this is the irony to which 
Barthes alludes in his description of viewing photographic iniages: the 
specific moment "has been absolutely, irretiitably present, and yet already 
defcrred" (77). Photographs, tor Barthes, are not historical documents 
but the palpable evidence of the impossibility of the historian's (and our) 
desire to see events in their meaningtlil actuality. It is an ironie endeavor, 
according to Bertolucci and Bellocchio, whose (ini)possibility and end- 
less necessity may be expressed only through the language of cinema. 


1. It is Costa 's aiialysis of Bellocchio's I pingui in tasia and his description 
of its portrayal of an age of adolescence that has helped me to link tlie two 
Works together. 

2. T. Jefferson Khne coniparcs Bertolucci and Codard's approach as a 
rejection of André Bazins theory of cinema. "The autononiy of the work, its 
status as a rivai totahty to the real, is to Bazin literally unthinkable. Hence he 
downgrades any kind of form except that subservient to the forni of the real. 
Bazin's eniphasis on the art, the sequence, serves to keep the cinema in j kind 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2008) 22 ì 

of infaiicy or adolesceiice always depcndent on the real, that is, on another order 
than itself" (19-20). If, as Klme alludes, Bertoluccis aesthetic approach counters 
Bazin's emphasis on the real (hy niaking, for example, the presence of his camera 
known to the spectator) and attempts to move past a "cinematic adolescence," 
then a more cogent connection can he made between the forni of Prima della 
rii'olu;ioìic and its thematic exanunation ot "social adolescence." 

3. Kline also invokes Barthes by explaining that the photograph "forever 
repeats the moment of what Lacan called the 'mirror stage of development,' the 
moment at which the other is inscribed in tlie self as a constituent part of the 
ego" (31). 

Works Cited 

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22 Aprii 2007 < 

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Ahenation." Bnij/;f U^ilìts 45 (2004). 17 September 2007. <http://www> 

La violenza politica come spettro 
e come trauma in II Segreto (2003) 
di Geraldina Colotti e in Arrivederci 
amore, ciao (2006) di Michele Soavi 

Federica (Solleoni 

University of MìcIìì^(11ì,Aiiiì Arhor 

"Forse per la prima volta uno si rende conto di come sia 
ditTicile, specialmente negli ultimi anni, mettere su un film 
così... così anti-tutto..." 

(Michele Soavi, intervista, a proposito di 
Arriìvdcrd aiìtorc, ciao.) 

Una non completa rielaborazione sia dal punto di vista politico che 
storiografico del tema della vic:)lenza politica è stata evidenziata eia più 
parti. Le storiche Anna Bravo e Giovanna Fiume hanno affermato che 
nell'attuale ricerca storica e riflessione politica sugli anni '70 "il tema 
della violenza rappresenta il non detto, il rimosso, il problema irrisolto,"' 
da cui la ditBcoltà a costruire un senso comune e a recuperare la com- 
plessit.à di fenomeni radicandoli nel loro contesto. Se da un lato questa 
dirticoltcà a raccontare quella stagione manifesta da parte della sinistra 
rivoluzionaria "un grumo identitario che esprime retaggi ed echi di 
stagioni passate nelle quali l'analisi doveva confrontarsi con l'accusa di 
collateralismo o di fiancheggiamento,"" dall'altro c'è chi, come Tom 
Behan, rileva una distorsione politica messa in atto dallo stato italiano: 
"Today most young people equate the ten years of mass youth and 
working class rebellion following 1968 as years of left-wing terrorism. 
The fict that there were tens of thousands of activists involved in the 
public actions of the far left has been forgotten."^ Difficoltà a con- 
frontarsi con la violenza politica significa, di conseguenza, difBcoltà a 
scandagliare motivazioni e differenze. Ciò si traduce spesso, nella pro- 
duzione letteraria, in una presenza misteriosa: "l'enigma è sempre legato 
alla lotta armata, spesso al rapporto tra violenza e ideologia, che viene 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (21)08) 223 


rappresentato come il non detto per eccellenza di chi ha partecipato a 
quella stagione.""* Eppure oggi si assiste a una produzione sempre più 
cospicua, tanto che Silvia Dai Prà ha detniito questo fenomeno, non 
senza ironia, "lo sterminato romanzo degli anni settanta."^ 

Spesso si è scelto di elaborare delle trame attorno al motivo 
del "mistero," della verità che si nasconde e poi si manifesta in un 
contesto familiare apparentemente normale. L'apparizione del faii- 
stasiiiii (termine che nel corrispettivo francese, revenant, ben trasmette 
questo senso di ritorno dal passato) mette in luce una disfunzione, un 
disturbo, in un presente che è solo apparentemente privo di tensioni. 
L'emergere del passato in un contesto noto produce l'etFetto eli ango- 
scia àcWUnlicinilicli freutiiano,'' per cui la presenza perturbante è ciò che, 
appartenendo alla sfera del familiare, ci si presenta improvvisamente 
come sconosciuto, spaventoso. 

Come è noto, Jacques Derrida, nel suo Spectres of Marx (1993),^ 
teorizza la possibilità di una spettropolitica e di una spettropoetica, ossia 
un contro-discorso che ha la funzione di consentire allo spirito del 
"morto" di ritornare, tramite uno spostamento o un moltiplicarsi. In 
particolare lo "spostamento" in questione è di natura temporale, poiché 
lo spettro agisce dal passato ma è anche minaccia/presenza nel futuro. 
in altre parole, e su questo vorrei porre l'accento, lo spettrale allude al 
passato ma nel contempo ci parla del presente, delle sue paure, dei suoi 
fantasmi. Lo spettrale è indice di una mancata o inconclusa rielabora- 
zione del lutto, la quale è infatti strettamente connessa con le modalità 
attraverso le quali il presente si confronta con il passato. Se è vero che 
a seguito di un trauma, l'elaborazione del lutto implica il recupero di 
un equilibrio delicato di ricordi e dimenticanze, laddove questo lavoro 
si compie in maniera imperfetta, lo spettro fa la sua comparsa. Derrida 
teorizza a questo punto il concetto di spettro in quanto freqnenza di 
una certa visibilità, visibilità dell'invisibile. Laddove il termine frequenza 
usato da Derrida riporta alla mente quello di frequentazione, il termine 
visibilità rimanda piuttosto a quello di visitazione. Malgrado le pratiche 
messe in atto per "scongiurare" il ritorno dello spettro, esso è desthiato 
a ritornare, frequentare, visitare, ossessionare l'immaginario sotto forma 
di "demone," o "fantasma" (sebbene non in senso letterale, come avver- 
rebbe nel "fantastico," ma metaforico). 

In alcuni romanzi italiani che hanno al centro il tema della violenza 
politica e del terrorismo, il topos della visibilità/invisibilità identificato 
da Derrida, si articola tramite la presenza di indizi, di tracce scritte, in 

CARTE ITALI A\E, l OL. 4 12008) 225 

particolare di lettere. La visibilità attraverso la "lettera," in assenza della 
voce e del volto, afFernia in altro modo la "presenza," ma differisce tem- 
poralmente il momento del dialogo. In altri termini, la lettera permette 
visibilitcà/leggibilità in absentia, e consente l'apparire dello spettro. Nei 
romanzi, come nel caso di Tuo fij^lio (2004),*^ di Gian Mario Villalta, a 
volte la lettera tenta di spiegare una scelta esistenziale e politica, sebbene 
la distanza (spaziale e temporale) dall'interlocutore/lettore, costringa 
al monologo, al "proclama," il quale, limitando spiegazioni ulteriori, si 
concede la reticenza, l'elusività. La lettera, in quanto genere letterario, è 
per convenzione strumento privilegiato della comunicazione privata e 
giustifica lo spostamento del discorso dal pubblico al personale. Si tratta 
deOa ripresa di un topos dell'epistolografia antica, secondo cui lo scambio 
epistolare permette di istituire un colloquiiiin con l'amico, proponendo 
un esempio di vita pedagogicamente più proficuo dell'insegnamento 
dottrinale.' Tuttavia, nel caso dei romanzi in questione, la lettera non 
prevede risposta, non mette in atto una corrispondenza, piuttosto è indice 
di un colloquio interrotto. In questo essere segno di una impossibilità 
al dialogo, è anche segno di un'educazione spirituale mancata. In ogni 
caso l'inserzione di lettere risponde all'esigenzia di riportare il racconto 
del trauma dal pubblico al privato, al familiare. 

Interessante da questo punto di vista è il breve romanzo di Geraldina 
Coletti, '" poetessa ed ex-membro delle Brigate Rosse, // sc^'^reto (2003) 
pubblicato da Mondadori nella collana "Shorts" e dunque destinato a 
un pubblico molto giovane (bambini sopra gli 1 1 anni, come si legge 
sul retro di copertina). // Sciireto, ambientato nel 1999, narra la storia di 
una tredicenne, Scilla, che scopre di essere figha di una terrorista che ha 
volutamente rinunciato al regime di semilibertà. Scilla è stata partorita 
m carcere e all'età di due anni è stata adottata dalla zia materna, Rosa, 
attraverso l'interessamento dello zio paterno, il parroco don Claudio. 
All'inizio del racconto, la ragazza ha da poco tempo cominciato a fre- 
quentare i ragazzi di un centro sociale quando, contemporaneamente, 
alcuni strani avvenimenti suscitano il suo interesse. Innanzitutto scopre 
nell'ufficio del prete la copia di un saggio dell'autore svedese Par 
Lagerkvist intitolato La mia parola è no. Il libro reca sulla prima pagina 
una frase tracciata con una grafia irregolare: "Conciliazione! Dovremmo 
conciliarci con i muri della prigione perché fuori tutto è verde, perché 
l'aria profuma di fiori? La mia parola è no. A Claudio. Vera."" La conci- 
liazione a cui il saggio di Lagerkvist, scritto nel 1927, si riferisce è quella 
dell'uomo con la vita e con Dio, in superamento di una concezione 


nichilista dell'esistenza nniana.'- Il testo di Lagerkvist esplora, tramite 
un linguaggio poetico, il tenia dell'utopia, della prigione, del dolore, e 
stabilisce in un certo senso non solo il tono, ma anche l'ideologia del 
romanzo di Colotti, ossia una rivisitazione poetico-utopica della vio- 
lenza politica degli anni '7()-'8(). 

In seguito, all'interno di una stanza segreta e buia della propria 
abitazione, Scilla scopre delle lettere accatastate, mai aperte. Leggendone 
alcune di nascosto, si insospettisce e, dopo avere compiuto alcune 
ricerche, ne intuisce finalmente la provenienza. La lettura delle missive, 
firmate sempre dalla fantomatica Vera, turbano la quotidianità della pro- 
tagonista (e del lettore) agendo a vari livelli. Dal punto di vista emotivo 
mettono in gioco i sentimenti famigliari, dall'altro inducono allo sdegno 
civile per il disumano trattamento dei detenuti. Nella lettera seguente 
si ritrova una evidente ironia nei confronti del mondo carcerario, del 
suo linguaggio, del suo pauopticoìi crudele, del suo intento redentivo di 
matrice religiosa, destinato a tallire: 

Tesoro mio, 

è arrivato l'inverno: un altro inverno lontano da te. L'umidità 
mi penetra nelle ossa e, nel quadratino di plexiglas che fa 
da specchio (nelle carceri speciali è proibito ogni oggetto 
"potenzialmente pericoloso"), anche la mia faccia sembra 
spugnosa come uno strano fungo cresciuto al buio ... 
Questo posto è pieno di telecamere da cui ci osservano 
uomini e donne in divisa, che al collo portano un foulard 
con la scritta "vigilando redimere." Ma quale redenzione, io 
vedo solo gesti meccanici, la routine di una fatica quotidiana 
che ci trasforma in oggetti ... in prigione . . . non si guarisce 
nessuno, lo si rende solo inutile e cattivo...'* 

Le parole di Vera sembrano suggerire che, in assenza dello specchio, al 
rinchiuso sia negato persino l'atto di riflettersi e, dunc]ue, riflettere sulla 
propria identità. Accanto a una "visione" negata, ossinioricaniente si 
dispiega un apparato di forzosa visibilità, che però non mostra niente, 
non conduce ad alcuna comprensione deir()/fn', del prigioniero, che 
viene al contrario sottoposto a un processo di reificazione, attraverso un 
goffo tentativo di cura e normalizzazione. 

Grazie a una ricerca riguardo alle carceri speciali attuata tramite 
internet, Scilla viene a conoscenza dell'esistenza delle Brigate Rosse. La 

CARTE ITALIAXE, l'OL. 4 {200H) 221 

ragazza comincia a fare domande e ottiene delle informazioni prima 
da Don Claudio, il quale le risponde contestualizzando gli eventi senza 
tuttavia entrare troppo nel merito della questione. Egli introduce il 
tema con l'espressione "anni bui," un'espressione tradizionalmente usata 
(seppure oggi contestata) per riferirsi all'età medievale, e che ci riporta 
al topos dell'oscurità e della vìiìhììita: 

tu forse sei troppo giovane per saperlo, ma in questo paese 
ci sono stati awuì bui. Terroristi di destra e servizi segreti 
deviati che mettevano le bombe e provocavano stragi... 
Non hai mai sentito parlare di quello che è successo in 
piazza Fontana a Milano, in piazza della Loggia a Brescia, 
o alla statale di Bologna? E, dall'altra parte, i brigatisti che 
sparavano e uccidevano anche loro, convinti di poter cam- 
biare il mondo. Mai sentito parlare del sequestro Moro o di 

Non soddisfatta delle spiegazioni del prete, Scilla si rivolge alla propria 
insegnante che le offre, sebbene succintamente, la propria opinione in 

Bisognerebbe partire dal '68, e dal '69, c'erano tantissime 
manifestazioni, si parlava di rivoluzione. E c'era stata la strage 
di piazza Fontana ... le Brigate Rosse erano un gruppo 
armato ... all'inizio i suoi membri si erano presentati 
come i Robin Hood degli operai e facevano solo piccole 
azioni dimostrative; poi, nel corso degli anni cominciarono 
a sparare, "in nome del comunismo e in difesa della classe 
operaia" e hanno fatto tanti danni. . . per me i brigatisti non 
sono stati dei rivoluzionari. Anche se avevano degli ideali, 
questo non giustifica certo le loro azioni. Se si voglion cam- 
biare le cose, bisogna farlo pacificamente... '^ 

Attraverso la voce dell'insegnante viene riproposta la tesi secondo 
cui la lotta armata di sinistra ebbe le sue radici nei movimenti del '68 
e, inizialmente mossa da motivazioni ideahstiche, poi si sclerotizzò in 
posizioni violente e compì azioni ingiustificate. La Professoressa Tiboni 
non utilizza il termine "terrorista" per riferirsi alle Brigate Rosse (che 
definisce "gruppo armato"), mentre Don Claudio associa il termine 


"terroristi" solo alla destra e al fenomeno stragista. Quando successi- 
vamenta Scilla incontra degli ex-brigatisti presso il centro sociale che 
frequenta, chiede a una di loro se anche lei sia "una terrorista." La donna 
risponde: "La nostra è una stona complicata, sai, non si può liquidare 
con questa parola.""' Un altro ex-brigatista, invece, le spiega che dopo 
diciotto anni ha finalmente rivisto il figlio durante il primo permesso, e 
con lui sta cercando di "recuperare il tempo perduto." Stimolata dall'idea 
che sia possibile riallacciare un dialogo con la generazione precedente, 
Scilla è invogliata a visitare finalmente la madre in carcere. 

Il romanzo si avvia alla conclusione con un indiretto invito all'in- 
dulgenza, espresso attraverso le strofe di una poesia citata da Vera in una 
delle lettere alla figlia Scilla: "Voi che sarete emersi dai gorghi/dove 
fummo travolti/pensate a noi con indulgenza."'^ Nell'incontro tra le 
due che si svolge in carcere (Vera, alter ego di Colotti, a differenza di 
c]ucst'ultnna, non ha mai accettato di uscire dalla prigione), finalmente 
lo spettro diventa pienamente visibile, umano, concreto. Le due si 
specchiano l'una nell'altra, sembrano riconoscersi come parte di una 
identità comune: "Per prima cosa vedo i capelli: sono rossi come i miei, 
forse un po' più scuri, ricci e tagliati irregolarmente [...] assomiglia a 
me, o meglio, ^ono io che assomiglio a /c/."'*^ Per Scilla, prima ancora che la 
visione della madre, l'ingresso nella prigione e l'iter di umiliazione che 
ha dovuto attraversare al suo interno, descritto nei dettagli dall'autrice, 
rappresentano una sorta di rito iniziatico. 11 suo percorso di conoscenza 
avviene attraverso la discesa agli inferi del carcere. È lì che si compie 
l'incontro non solo con la propria storia personale, individuale, ossia con 
Vera (=la verità), ma anche con quella pubblica, collettiva, giungendo 
alla consapevolezza stonai che "in Italia ci sono stati seimila detenuti per 
motivi politici."''^ Lo spettro di Vera, moltiplicato seimila volte, aleggia 
non più solo sulla vita di Scilla ma su ogni tentativo di liquidare una 
stagione storica semplicemente come anomalia, come disfunzione o, 
per citare una metafora usata da Ciian Mario Villata in Tuo fylio, come 
un'"escrescenza," un "tumore.""" 

A differenza della letteratura, il mezzo cinematografico possiede la 
capacità di rappresentare lo spettro e il trauma attraverst:) delle modalità 
visive, dunque analoghe a quelle teorizzate da Derrida. Il cinema più 
recente spesso si è proposto di fornire una lettura critica della società 
italiana e della sua ricerca di una identità nazionale, ricerca resa diffi- 
cile da distanze politiche, geografiche ed economiche percepite come 
inconciliabili. Un esempio di questa tendenza è rappresentato dal film 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 {200H) 229 

Anii'cdciri ainorc, ciao (2006) di Micliele Soavi,-' tratto da un romanzo 
dello scrittore Massimo Carlotto, esponente del cosiddetto "noir medi- 
terraneo." Il film ripropone stilemi del film noir e del film horror (Soavi 
ha collaborato con Dario Argento) per raccontare le vicende di Giorgio 
Pellegrini, un ex-terrorista che rientra in Italia dopo alcuni anni passati 
in sudamerica come guerrigliero. Pellegrini è un personaggio cinico 
e arrivista il c]uale, sfruttando gli articoli 178 e 179 del codice penale 
relativi alla "riabilitazione," cerca di ricostruirsi un'esistenza "vincente" 
in quella zona d'Italia detta NordEst che negli ultimi anni ha registrato 
uno sviluppo economico portentoso al punto di essersi meritata il 
soprannome di "locomotiva d'Italia," epiteto pronunciato ironicamente 
nel corso del film. 

Nel film come nel romanzo la questione dello sviluppo dì alcune 
zone dell'Italia tra la fine della prima e l'inzio della seconda Repubblica 
è fortemente messa in discussione a causa del dubbio che questo stu- 
pefacente miglioramento economico abbia davvero apportato vantaggi 
reali alla nazione, ma che piuttosto sia stato favorevole solo a una mino- 
ranza di privilegiati. Quelli che nel film vengono messi in luce sono 
esclusivamente gli aspetti negativi di questo "boom economico" locale: 
la criminilità e la connivenza delle forze dell'ordine, lo sfruttamento 
dell'immigrazione, il riciclaggio del denaro, la corruzione di politici 
e amministratori. Nel mostrare un simile panorama, Carlotto e Soavi 
indugiano sul decadimento morale dell'ambiente politico e della società 
che esso intende rappresentare. Non stupisce dunque che scelgano come 
protagonista un personaggio che si presenta come a-morale, disadattato 
e violento. Tuttavia, analizzando le differenze esistenti tra il film e il 
romanzo, alcune in particolare mi sembrano rilevanti per il discorso fino 
a qui condotto sulla violenza politica e sul trauma. 

Nel romanzo di Carlotto, il periodo della violenza politica a cui 
Pellegrini ha partecipato è narrato brevemente all'inizio, in riferimento 
alla sua fuga in centro America poiché "inseguito da un mandato di 
cattura per associazione sovversiva e per qualche attentato senza impor- 
tanza."-- In particolare, l'episodio più grave viene raccontato nelle 
prime pagine: 

A parte la bomba che avevamo piazzato davanti alla sede 
dellAssociazione Industriali e che aveva ammazzato un 
metronotte. Uno sfigato al limite della pensione. Aveva 
notato la borsa, era sccso dalla bicicletta e aveva avuto la 


pessima idcj di andare a ficcare il naso. Dai giornali sco- 
primmo che passava di lì tutte le sere. Semplicemente non 
avevamo controllato, troppo occupati a vantarci al bar di 
azioni che avevano compiuto altri. -^ 

L'attentato sembra essere descritto come un gesto ingenuo e spontaneista, 
attuato con l'intento di dimostrare un'appartenenza al gruppo dettata da 
pulsioni istintive più che da motivazioni ideologiche o ideali ("la mia 
vita reale [...] era stata basata per troppo tempo su dichiarazioni d'in- 
tenti alle quali non avrei mai tenuto tede. Per mancanza di coraggio"). -■* 
Nel film di Soavi, invece, l'esplosione della bomba ritorna a ossessionare 
visivamente tanto il protagonista quanto lo spettatore come quell'evento 
traumatico da cui tutta la violenza successiva sembra essere derivata. La 
morte del metronotte è il risultato di un errore, in quanto Giorgio e il 
compagno non avevano intenzione di uccidere ma solo di cc:)mpiere un 
gesto dimostrativo. Nel film questo è evidente nei brevi flashback che 
ripropongono l'episodio e mostrano Giorgio scagliarsi correndo a salvare 
l'uomo che incautamente si è avvicinato all'esplosivo. Il compagno che 
compie l'azione con lui lo blocca salvandolo, poiché ovviamente il gesto 
è inutilmente pericoloso in quanto la bomba sta per esplodere. In uno dei 
flashback, la scena dell'esplosione, la cui drammaticità è accresciuta dal 
movimento rallentato, si interseca all'immagine del ventilatore da soft^ìtto 
su cui Giorgio sta fissando il proprio sguardo, sdraiato sul letto del suo 
nuovo appartamento nella città del NordEst in cui, a distanza di anni, si 
è stabilito. Il movimento circolare e ripetitivo delle eliche del ventilatore, 
rammentandogli il movimento circolare della ruota della bicicletta del 
metronotte scaraventata brutalmente in alto e impigliatasi ai rami di un 
albero, è l'elemento scatenante della memoria traumatica. Si tratta intatti 
di quel meccanismo che già Pierre Janet aveva studiato all'inizio del 
'900 e definito restitutio ad itite<^mm, secondo cui la fneniorid tiaiiiiiatica, a 
differenza della inenìorid ìiarrativa, è rievocata in particolari condizioni così 
che nel momento in cui un elemento viene rammentato, tutti gli altri 
elementi seguono automaticamente. Secondo Janet, la memoria trauma- 
tica è inflessibile, invariabile, priva di componente sociale, è in sostanza, 
un'attività solitaria.-^ Nel film, infatti, il flashback della bicicletta e del 
corpo smembrato ritorna nei momenti di solitudine e di isolamento del 
protagonista e ne sancisce la progressiva e irreversibile alienazione."'' 

La visione della bicicletta e delle membra sbrindellate della vittima 
impigliate anch'esse ai rami dell'albero, colpisce lo spettatore per la sua 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 (201)8) 2.i I 

violenza grafica. L'immagine di un corpo esploso è accostata al movi- 
mento ripetitivo, meccanico di un oggetto innocente (la bicicletta), così 
da produrre l'etletto di pcrtiirhaiitc di cui si è detto in precedenza. Giorgio 
è turbato e ossessionato da quel ricordo perché non era sua intenzione 
uccidere. Il primo atto di violenza della sua vita, ingenuamente progettato 
per scopi "politici," in realtà si è rivelato disastroso negli esiti. Da allora lo 
perseguita il senso di colpa, una colpa che non riesce mai a giustificare e 
cancellare la violenza, "il male" che Giorgio compie costantemente nel 
corso della vita. Un altro indicatore del ritorno della memoria traumatica 
è fornito nel film dalla canzone che dà il titolo al romanzo, una canzone 
di Paolo Conte interpretata da Caterina Caselli alla fine degli anni '60. 
Come nota Claudio Milanesi, nel romanzo, la canzone segnala i momenti 
forti della relazione amorosa tra Giorgio e la fidanzata Roberta.-'' Nel 
film, invece, sia a livello diegetico che extradiegetico, il motivo musicale 
di Conte/Caselli ritorna ad accompagnare i flashback in cui il protago- 
nista rammenta l'episodio del metronotte, così da acquistare una valenza 
ossessiva nuova. In questo modo il film pone l'accento, ancora una volta, 
sull'elemento traumatico, piuttosto che su quello sentimentale. Quello che 
viene inoltre suggerito dal film, a proposito dell'evento traumatico nar- 
rato, è che esista una scissione tra le iiìotii'azioiii del gesto e il risultato del 
gesto: l'episodio della bomba ha solo casualmente prodotto la morte, ma 
le sue intenzioni, si lascia intendere, erano forse t^iuste o (giustificate. Giorgio 
stesso è quindi in qualche modo vittima e non solo carnefice, e la violenza 
che caratterizza la sua vita successiva, una violenza spesso agita con gesti 
meccanici e con sguardo assente, appare come una coazione a ripetere 
dovuta al trauma iniziale. L'evento della bomba è lo spartiacque che divide 
in due l'esistenza di Giorgio: se prima egli ci viene mostrato come "sen- 
sibile" e consapevole che la violenza è solo tattica, strumentale a finalità 
ideologiche (infatti corre a salvare il metronotte), il Giorgio successivo è 
"desensibilizzato" al punto che la violenza non è più lo strumento, ma il 
fine stesso della sua vita. Lo dimostrano il suo rapporto con Flora e l'uc- 
cisione inutilmente crudele della giovane fidanzata Roberta, nel finale, 
con tanto di schietta citazione da una inquadratura del film horror Shock 
(1977) di Mario Bava. Solo nella reiterazione della prepotenza, della bru- 
talità (evidente nel suo rapporto con le donne, ma non solo) egli afferma, 
sia a gesti che a parole, di trovare conforto, benessere, autoaffermazione 
(in una scena afferma: "mi piaceva essere una carogna"). 

Il personaggio di Pellegrini suscita abiezione esattamente nell'ac- 
cezione proposta da Julia Kristeva,'*^ poiché produce rifiuto e orrore 


nel lettore/spettatore ni quanto questi vi riconosce una parte della 
propria identità che è stata espulsa per poter essere contemplata come 
altro da sé. Pellegrini è V ex-terrorista aborrito dalla società civile, ma è 
al contempo complice dei mali di quella stessa società che lo ha prima 
ritenuto colpevole e poi "riabilitato" per meglio sfruttarne il cinismo. Sia 
nel film che nel romanzo, il suo personaggio viene rappresentato come 
"il ritratto preoccupante di un'umanità" o come "l'emblema"-'^ di una 
nazione cinicamente ossessionata dal profitto, dall'essere vincente, una 
nazione unita prinuì dal mito della lotta contro il terrorismo, ;;('/ da un 
approccio aggressivo nei suoi giochi politici e finanziari. 

Seppure con modalità diverse, negli esempi qui analizzati, è evidente 
come lo spettro della violenza politica e del terrorismo sia un fenomeno 
complesso. Accanto a un disct^rso che ne sancisce la fine, un contro- 
discorso emerge che ne proclama invece il ritorno ossessivo, spettrale. 
Ogni spiegazione della natura di questo fenomeno, sia storicamente che 
all'interno della memoria "culturale" italiana, è strettamente connessa 
con la ridefinizione del rapporto tra le ultime generazioni (apparten- 
gono a generazioni diverse Scilla e Vera, Giorgio e Roberta) nonché con 
l'articolazione dell'identità collettiva e nazionale che da questo rapporto 
dovrebbe scaturire. 


1. In "Il Tema." Gcncsis. Rivinta della Società Italiana delle Sloriiiie Ill/l 
(2(H)4). <http://w\v\ 1()S739(')82_ 
ILteina.pdf> 7. 

2. Idem. 

3. Vedi: Behan, Tom. "Allcndc, Berlinguer, Pinochct ... <uid Daru) Fo." 
Spe,tLiii<^ Otit iiiid Sileiiciim: Culture, Society and Politics in Italy in the I97()'s. A cura 
di Anna C'cnto Bull e Adalgisa Cliorgio. London: Legenda, 2(K)(). \()H. 

4. Betta, Emmanuel e Enrica C'apussotti."'Il buono, il brutto, il cattivo': 
l'epica dei movimenti tra storia e memoria." Gencsis, cit., edizione cartacea, 

5. In U Straniero IX.60 (giugno 2005): 92. 

6. Freud, Sigmund. "The Uncanny." SE 17 (1919). 

7. Derrida, Jacques. Spectres de Marx. Paris: Editions C'.alilée, 1 993. (Eng.: 
Specters of Marx: New York: Routledge, 1994). Nel saggio. Derruia esprime 
un sospetto per le manifestazioni che celebrano la morte di un evento (nello 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 l2l)i)S) 2.Ì.Ì 

specifico, la caduta del conuinisnio) o di un periodo e analizza le opere in cui 
si evidenzia quello che egli definisce il "lavoro" dello "spettro." In particolare, 
Derrida prende in considerazione i motivi o "tropi" dello spettro, dello spettrale 
e dello spirito nei testi di Karl Marx da una parte, e gli spettri di Marx che 
ossessionano il ventesimo secolo dall'altra. 

8. Milano: Monciadori, 2004. 

9. Si pensi alle Epistole ii Lticilio di Seneca. 

10. Membro delle Brigate Rosse-UCC (Unione dei Comunisti combat- 
tenti), sta attualmente scontando una pena di 27 anni di carcere e dal 1996 ha 
ottenuto il permesso di lavoro esterno e successivamente il regime di semili- 
bertà. Ha pubblicato libri e poesie. Per una breve biografia di Colotti, vedi il 
capitolo"Paola," in: Bianconi, Ciovanni. Mi dicliiaro /'r/ij/o/z/crd politico. Storie delle 
Brigate Rosse. Torino: Emaucii, 2003. 

11. Geraldina. // Segreto. Milano: Mondadori, 2003. 2S. 

12. Le parole citate sono infatti la parafrasi di una frase contenuta nel testo 
che così continua: "Dovremmo saziarci di quella nostalgia che la vita terrena 
chiama felicità? [...] Nulla placa la nostalgia dell'anima né il dolore né la gioia 
più profonda. . . Perché essere uomo è avere fame [. . .] di qualcosa che non esite." 
Lagerkvist, Par. La iiiia parola è no. Milano: Iperborea, 1997. 16. 

13. Colotti 51-52. 

14. Idem 26. Mio il corsivo. 

15. Ibidem. 

16. Idem SO-Sl. 

17. Idem S7. 

IH. Idem 107. Mio il corsivo. 

19. Idem 63. 

20. Secondo Demetrio Paolini, "d'altro canto, questa 'idea martirologica' 
[...] possiede m sé la rimozione del nemico." Al lettore infitti non è dato sapere 
quale delitto abbia commesso Vera. Vedi: Paolini, Demetrio. Ihia tragedia negata. Il 
racconto degli ainii di j'ionibo nella narrativa /7i///i/;(i/.Vibrisselibri, 2006. 79. 

21. Michele Soavi si è di recente cimentato nella realizzazone di una serie 
televisiva intitolata Attacco allo Stato. Sulla versione in DVD (2006) si legge: "Il 
ritorno delle Brigate Rosse in Italia, dopo 1 1 anni di silenzio, è stato un fatto 
tnniniatico per l'intero Paese: l'uccisione dei professori d'Antona e Biagi e del 
sovrintendente di polizia Petri. Proprio in quest'ultima morte gli investigatori 
hanno trovato la chiave di volta per entrare nel cuore delle nuove Br." 

22. Carlotto, Massimo. Arrivederci amore, ciao. Roma: Edizioni e/o, 
2000. 9. 

23. Idem 9. 


24. Idem 12. Si tratta di una partecipazione di natura "libidica", più che 
intellettuale o razionale, che confennerehbe l'idea freudiana secondo la quale 
"l'essenza di un gruppo consiste nei legami libidici che l'attraversano da parte a 
parte, come una fitta rete." Sigmund Freud. Psicoloi^id delle nuissc e iiiiiilisi dell'io. 
Roma: Newton, 1995.41. 

25. Janet, Pierre. L'ctvlutioii de la iiiéiiioiie et hi iiotioiì dii tenips. Paris: Cabine, 
1929 e 19H4. Citato in: Trainiiii. Explonilioiis in ineiiiory. Eci. Cathy Caruth. 
Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1995. lf>3. 

26. Non solo alicnd^ione, ma anche ivi^iessionc, basti pensare alla scena in 
cui il protagonista, nudo nel letto, assume una posizione fetale, depresso a causa 
del rifiuto tii Flora cii intraprendere con lui una relazione sentimentale vera, 
ossia diversa rispetto al ricatto sessuale a cui è costretta dai debiti di droga del 

27. Milanesi, Claudio. "Franchir les frontières, subvertir les règles. Deux 
romans et une nouvelle de Massimo Carlotto." "Subvertir les règles: le roman 
policier italien et latino-americain." diliiers d'étiidea iviiuiiies 9 (2003): S9-101. 

2H. Kristeva, Julia. Ponroir de l'iiorveiir. llssai >ui- l'abiectiou. Paris: Le Seuil, 

29. Fofi, Goffredo. "Quella carogna è l'emblema del Paese." Paiioiaina, 
9/2/2006. 166-1 67. "Giorgio Pellegrini ... è un personaggio destinato a restare 
nella storia della nostra letteratura, tanto è emblematico del nostro tempo, l'Italia 
degli ultimi quarant'anni." 

Fratelli e fratellanze del '68 

Gioi'ciiiiid Suiiinicrficld 
Auburiì Uiiii'crsify 

Il inoviniento del '68 ebbe un carattere internazionale, policulturale ed 
interclassista. Fu un conflitto generazionale, una lunga rivoluzione cul- 
turale che diede vita ad una serie di riforme istituzionali, di conquiste 
salariali e di contratti lavorativi, di profonde mutazioni nei rapporti 
interpersonali, tramite un impegno collettivo ed un atteggiamento 
solidaristico. Possiamo dire che il '68 fu l'anno d'oro delle fratellanze. 
Eppure i fratelli italiani, alle prese con le proprie scissioni familiari e 
individuali, si sentirono isolati. 

Sono proprio due coppie di fratelli i protagonisti di due grandi 
film sugli anni di piombo. La iiic'^lio {liot'Cìitù (2003) e Mio fratello è fiji^lio 
tiiìico (2007). Tramite il contrasto tra Matteo/Nicola e Accio/Manrico, 
che vivono in due mondi separati ma complementari i registi Giordana 
e Luchetti ci offrono una rappresentazione pregnante dell'incertezza 
manifesta in un paese allo sbando. Anche i titoli, ispirati ai contributi 
artistici (e politicizzanti) di Pier Paolo Pasolini e Antonio Pennacchi, 
sono particolarmente significativi. In La meglio \iiot'ciitù, mentre Nicola 
saprà inserirsi nel contesto sociale medio-borghese post-sessantottino, 
Matteo cercherà d'imporsi delle regole, entrando in polizia ma conti- 
nuando a soffrire per la non accettazione di se stesso e l'impossibiUtà 
di dare un senso alla sua esistenza. In Mio fratello è f^lio unico. Accio e 
Manrico, membri di una famiglia in costante conflitto, crescono senza 
comprendersi, e finiscono per riconoscersi davvero fratelli solo c]uando si 
rendono conto (ed accettano) di essere radicalmente dissimili. Tiili prese 
di coscienza culmineranno tragicamente in entrambi i film. Le vicissi- 
tudini di questi fratelli, pur nei loro microcosmi, sono degli indicatori 
esemplari di un contesto che bisogna tenere sempre in considerazione 
per comprendere non solo le svolte inerenti alla trama di questi racconti 
cinematografici, ma anche e soprattutto le complessità reali e le con- 
traddizioni che ci affliggono ancora oggi dopo quaranta anni di rivolte 
e risanamenti. L'attenta analisi offerta qui di seguito serve a mettere in 
luce le motivazioni che sottendono alle scelte dei registi Giordana e 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 (2008) 235 


Luchetti e intende contribuire a una possibile rivalutazione critica della 
crisi sessantottina. 

I risvolti del 1968 hirono le consec]uenze dirette di una crisi globale 
tra la fine della seconda guerra mondiale e la fine della guerra fredda. 
Per la giovane repubblica italiana, come Stuart J. Hilwig sostiene, fu 
un periodo marcato dal tentativo di reagire al trauma della caduta del 
fascismo e della scissione dell'Italia durante la guerra civile, dell'invasione 
alleata, della sconfitta e della distruzione, a cui fecero seguito rapidamente 
epocali cambiamenti politici, e sviluppi economici e l'integrazione 
dell'Italia nell'alleanza NATO.' Insieme al considerevole progresso eco- 
nomico, bisogna tenere presente la crescita demografica, il cosiddetto 
"baby boom" del dopoguerra che portò ad un aumento sostanziale della 
popolazione giovanile. Al tempo stesso, il sistema capitalista si evolse, 
diventando sempre di più di natura corporativa e sperimentando con 
nuove tecnologie le quali, a loro volta, richiedevano una proporzione 
limitata di manodopera e un'alta percentuale di lavoratori professionali. 
Inoltre, durante quest'annus mirabilis, nonostante non ci siano state uffi- 
cialmente delle reti internazionali, fiorirono dei sentimenti di simpatia 
e supporto tra i vari movimenti di protesta che si svilupparono proprio 
a causa di un credo che li accomunava nella loro lotta contro il capi- 
talismo a favore dei diritti individuali e collettivi, dell'est e dell'ovest, 
del nord e del sud. Un'intera generazione di ventenni e trentenni che, 
a prescindere dalla collocazione geografica, dal colore della pelle e dal 
livello di cultura era cresciuta in pace e relativa prosperità e credeva che 
la libertà e il benessere avrebbero prodotto un senso di completezza e 
autorealizzazione, si trovò invece a dover riconoscere che la società in 
cui viveva era l'incarnazione di una democrazia incompleta, fallita, che 
non era infatti riuscita a dare quello che aveva promesso.- 

Quel fenomeno che aveva preso piede dapprima negli atenei si 
spostò anche nelle fabbriche del "bel Paese." Mentre la rivolta in Francia 
era stata rapida, davvero esplosiva, i lavoratori italiani avevano lentamente 
aumentato la loro attività di sciopero dal 1966 fino all'apice dell'au- 
tunno del 1969, con cinque milioni e mezzo di scioperanti. Il legame 
tra il movimento studentesco e quello operaio era ai suoi arbori: dopo 
aver superato la notevole distanza che separava le due entità sociali, il 
movimento studentesco aprì le porte dell'università di Torino, per un'as- 
semblea generale, anche agli operai che arrivarono a centinaia. Fu poi la 
volta delle dimostrazioni alla Fiat Mirafìori. La presenza degli studenti 
diede un nuovo senso di forza, solidarietà e costanza agli operai e pose 

CARTE ITALIA\E, VOL. 4 (201)8) 237 

fine al loro isolamento. Il motto dell'assemblea operai-studenti, "La Fiat 
è la nostra universitcà," conferma questo connubio.^ 

Entrambe le opere di Marco Tullio Giordana e Daniele Luchetti 
sono rappresentative di tali eventi. Giordana ha infatti incluso il per- 
sonaggio di Vitale che condivide non solo il vitto con Nicola e Carlo, 
ma anche le pagine che seguono della tumultuosa vita dei protagonisti, 
facendocelo ritrovare alla fine come architetto della costruzione della 
bella cascina bucolica ove tutti si riuniscono per celebrare il matrimonio 
di Sara. Luchetti dal canto suo chiaramente insiste sulla collaborazione 
tra i ceti sociali, innanzitutto attraverso il personaggio di Manrico, 
l'operaio, e il professore-filosofo, Montagna, coinvolto in una storia 
d'amore con Violetta, la sorella di Manrico. Sono presenti non solo 
alla rappresentazione musicale al conservatorio occupato di Roma, ma 
soprattutto sono l'incarnazione della solidarietà tra talento artistico e 
manodopera nella trasformazione del testo Iiìiìo alla j^ioia di Beethoven, 
di cui entrambi sono responsabili. I due registi non possono e non 
vogliono negare la freschezza, la forte coscienza civile e l'impegno di 
quella generazione, la struttura della loro protesta che va al di là delle 
scissioni sociali e geografiche. Ma quello che, allo tempo stesso, sembra 
essere il loro desiderio è avvertire lo spettatore che il problema ende- 
mico alla storia nazionale italiana non è basato sulla volontà di cambiare 
o sull'identità dei protagonisti di questa voglia di cambiare, ma sulla 
modalità del cambiamento. 

La scissione, che apparentemente non esiste o sembrerebbe non 
esistere più in linea generale, è invece più che mai presente all'interno 
della famiglia italiana. Le fratellanze a livello internazionale non sem- 
brano quindi corrispondere a un'armonia tra fratelli a livello nazionale 
e familiare. Lo scopo di Giordana e Luchetti che rende le loro opere 
documenti importanti di una storia "minore" è quello di dare al pub- 
blico una rappresentazione reahstica di due famiglie comuni e dei dissidi 
intestini a queste famiglie perbene. Consci delle lacerazioni endemiche 
alla nazione. Giordana e Luchetti si sono afTacciati, senza timidezza, a 
delle finestre in case comuni, per evocare e per ridipingere le vite di 
ragazzi che sono in modi diversi degli idealisti ma non per questo intel- 
lettuali; sono invece quasi emarginati, "outsiders," che si disperano nel 
cercare di darsi un'identità in un organismo sociale e politico che già da 
sé vaciDa. Insomma ci regalano il ritratto della vita di ragazzi comuni che 
sono come cani sciolti in un Paese che non solo non riesce a guidarli 
ma che non è guidato nemmeno lui. 


Giordana apre il sipario su una veduta panoramica di casa C^.arati. 
Qui Nicola e Matteo studiano, in stanze separate, due materie diverse 
e in maniera diversa: il primo è nella sua stanza in compagnia di un 
amico, entrambi curvi su manuali scientifici universitari, ma pronti a 
fare una pausa e ad aiutare il padre della famiglia Carati; mentre Matteo 
si trova nella sua stanza da solo davanti a testi liceali letterari, incapace 
di smettere e di distogliersi dallo studio. La domanda retorica del padre 
a Carlo, alla presenza di Nicola, "Tu lo conosci Matteo?" funge da filo 
conduttore per il resto del film. Questa è, infatti, replicata dallo stesso 
padre in altre scene del film, rinforzata dalla prostituta che atfcrma che 
i due fratelli sono diversi e dall'amico Luigi che a voce alta scandisce 
"non vi somigliate per niente." Nel corso del film, Nicola intraprende 
un viaggio verso i mitici paesi del nord, inizialmente col fratello. Ma il 
progetto fallisce prima ancora della partenza. Matteo e Nicola decidono 
di prendersi cura di Giorgia, una giovane dalla psiche disturbata, che 
Matteo ha conosciuto facendo il volontario in un ospedale psichiatrico. 
La brutalità dell'elettrochoc (il film pone infatti in drammatico rilievo 
la disastrosa situazione psichiatrica in Italia prima della riforma Basaglia) 
lo inducono a portarla via. Ma anche il peregrinare con lei dei due 
fratelli non porterà a nulla. Giorgia infatti viene fermata dalla pohzia e 
ricondotta in ospedale. Matteo rinuncia al viaggio che invece Nicola 
proseguirà da solo. 

Il titolo scelto da Luchetti, Mio fratello è filali o unico, dall'omonima, 
famosissima canzone di Rino Gaetano del 1976, svela tutto prima ancora 
che il film ci faccia incontrare Manrico ed Accio Benassi nella loro 
casetta cadente di Latina. Lo stesso Luchetti atferma di averk) adottato 
perché ha pensato "che cogliesse il sentimento di esclusione dagli affetti, 
il senso di separazione che prova Accio, che si sente eterno secondo 
rispetto a Manrico."^ Manrico è il cocco di mamma, la gioia delle 
donne, il leader dei protestatari della fabbrica mentre Accio è la rovina 
di casa Benassi, vergine fino quasi alla fine del film, quando viene coin- 
volto in una relazione extra-coniugale con la moglie di Mano Nastri, 
discepolo (dello stesso) più che capo. 

Non mi sembra una coincidenza che Riccardo Scamarcio, che 
interpreta il ruolo di Manrico, abbia recitato in Li nic(^lio '^^ioì'ciitù (suo 
film d'esordio) nelle vesti di Andrea, figlio di Matteo. I fratelli di Luchetti 
sono, intatti, le immagini allo specchio dei fratelli di Giordana. Matteo e 
Manrico sono "i belli" del film, gli ctifatits terriblcs che finiscono tragica- 
mente, cjuelli che in tondo hanno trovato nel combattere una missione. 

CARTE ITALIANE. I OL. 4 i2l)()H) 239 

iiiKi iiKuiiera di resistere alla vita. Accio e Nicola sono invece quelli che 
rimangono, gli zìi che diventano i padri putativi degli orfanelli lasciati 
dai fratelli, quelli che, cercando in maniera meno "impegnata," hanno 
trovato stabilità e si sono trovati alla fine, nel bene o nel male, capaci 
di continuare, forti magari non nella causa ma nella loro misoiì d'ctre. 
Questa coincidenza di trama e di protagonisti non dovrebbe cogliere 
di sorpresa lo spettatore visto che entrambi i registi si avvalgono della 
mano abile di sceneggiatori come Sandro Pettraglia e Stefano Rulli, e 
visto che gli stessi Luchetti e Cìiordana hanno collaborate^ insieme nello 
short anti-Berlusconi del 1994, L'unico paese al tiioinio, insieme ad altri 
grandi nomi del cinema italiano come Marco Risi, Nanni Moretti e 
Francesca Archibugi. 

La profonda diversità simboleggiata dal dualismo dei protagonisti 
fratelli è particolarmente marcata nel Matteo di Giordana, che ad un 
certo punto si spaccia per Nicola durante il primo incontro con Mirella. 
La filsa identità assunta può essere letta in una doppia chiave: da un lato, 
Matteo sembra dichiarare a se stesso e a quelli intorno a lui la diffe- 
renza tra lui e suo fratello, la voglia di essere diverso e di essere libero di 
dire e di fare quello che vuole, il desiderio di rimanere isolato, diverso, 
ostracizzato e ostracizzante; dall'altro, magari svogliatamente, esprime la 
voglia inversa, cioè quella di pc^ter diventare, m un certo senso, e anche 
se provvisoriamente, un altro, uno come suo fratello, che sia abile ad 
inserirsi, ad essere, a stare insieme agli altri, a tessere amicizie, a rimanere 
111 contatto con gli altri, ma prima di tutto con se stesso. Se si sostiene la 
seconda teoria, si riesce a capire meglio la condotta, non solo di Matteo 
ma anche di Accio, la loro confusione mentale che trova sollievo solo 
nel lasciarsi assimilare dalle forze più reazionarie, quelle che riescono 
a fornire dei parametri più rigidi, tramite le forze dell'ordine, come il 
militare e la polizia per Matteo, e le procedure stabilite, come l'iscrizione 
e la tessera, e principalmente la scaletta gerarchica del MSI per Accio. 

Nonostante, a tratti, lo spettatore si trovi davanti dei tentativi di avvi- 
cinamento da parte delle due coppie di fratelli, c'è sempre un richiamo, un 
avvenimento che alla fine li allontana. Nel film di Giordana il primo ten- 
tativo coincide con l'afflusso di giovani accorsi da ogni parte del paese (ma 
anche d'Europa, se si pensa a Nicola che arriva dalla Norvegia) a Firenze 
per il salvataggio del patrimonio artistico della città, i cosiddetti "angeli 
del fango" del 1966. L'episodio fiorentino, ed in particolare la scena con il 
passaggio, di mano in mano, di un antico manoscritto salvato dal fango che 
ha invaso gli Uffizi, si pone come icona dello spirito di impegno sociale. 


come operato corale e quotidiano di questa nuova generazione. Nicola 
e Matteo si atFiancano nel tentativo di recupero e di interpretazione del 
testo, redatto in latino. Con la torcia in mano, avvolti dallo squallore delle 
macerie, i due fratelli sono fermi nel tempo fino a quando il grido del 
superiore di Matteo non interrompe quest'armonia. A quel punto, sia i 
fratelli Carati che lo spettatore sono richiamati ad un mondo scisso, anche 
se accomunato da una giusta causa: da un lato la disciplina, l'obbedienza e 
il dovere del militare e dall'altro l'estemporaneità ed il volontariato dello 
studente; da un lato la sete di attivismo e di collaborazione dei giovani e 
dall'altro la loro precarietà professionale, la loro ingenuità e i mezzi limitati 
con cui si presentano non solo nell'affrontare questa calamità naturale ma 
anche l'esistenza intera. 

Matteo e Nicola si trovano dall'altra parte delle barricate, su fronti 
separati, gli uni "paurosi, incerti, disperati ma anche prepotenti, ricatta- 
tori," gli altri "senza più sorriso, separati, esclusi (in un'esclusione che 
non ha uguali); umiliati dalla perdita di qualità di uomini,"'' esattamente 
come quelli di cui scrisse Pasolini, ispirazione di Giordana, dopo la 
tragedia di Valle Giulia nel marzo sessantottino. "Si è unito il popolo, e 
unito combatte, ma il nostro male è male di ognuno di noi."'' 

Manrico e Accio sono iscritti a due partiti opposti: uno è comunista 
mentre l'altro è fascista; uno organizza manifestazioni contro il padrone 
della fabbrica, l'altro visita la tomba di Mussolini. A Latina, "la Littoria 
mussoliniana creata in 235 giorni" lo scontro non era solo tra destra e 
sinistra, ma tra movimenti rivoluzionari ed ordine costituito. Il celebre 
intervento squadristico alla Sapienza, di Ahiiirante e Michelini, per la tra- 
sformazione del MSI in "partito d'ordine" anti-estremista vide i giovani di 
destra schierarsi altrove, delusi e conftisi. Quando Mario e gli altri militanti 
di destra decidono di incendiare l'auto di Manrico, Accio prima con le 
parole poi con le mani afferma il suo disappunto e strappa la tessera; in 
seguito, quando i fascisti irrompono nel conservatorio di Roma durante 
la performance di Violetta e Manrico, Accio si schiera di nuovo dalla parte 
di Manrico e questa volta non solo "perché [è suo] fratello" ma perché 
si rende conto dell'ipocrisia di quelli che furono i suoi alleati, perché si 
rende conto che il movimento di sinistra va avanti "con nessun superiore a 
dettare, [dove] tutti sono allo stesso livello e [si decide] per alzata di mano." 
Eppure la ricerca di identità da parte di Accio non si ferma qui. Questa 
vacillante fisionomia è implicita nel titolo del libro di Antonio Pennacchi 
(molto probabilmente alter ego di Antonio Benassi, aka Accio), Il Jascioco- 
mutiistiì, opera ispiratrice del film di Luchetti.^ 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 1 21)08) 24 I 

Vivere per Benassi è come essere su un'altalena: prima rivitalizza 
il MSI di Latina, poi si schiera con la sinistra, che molla perché anche 
l'Unione Maoista a cui aderisce successivamente si rivela un tallimento. 
Accio è un anarchico alle prese con le grandi istituzioni quali la famiglia, 
la Chiesa, il partito politico (ov'vero i partiti politici). È un ragazzo che 
in fondo cerca e trova nel partito una famiglia perché in quella vera lui 
è testimone di ingiustizie. Ben presto però Accio si rende conto che 
il mondo politico non è certo privo di tali ingiustizie e quindi perde 
fede e se ne distacca. Il MSI e il movimento studentesco di sinistra 
sono per Accio due facce di una stessa medaglia: la ricerca disperata 
di un'appartenenza, di una fede che non ha potuto condividere con i 
preti del seminario. 

All'interno dei film e del periodo storico, l'atteggiamento inno- 
vatore e nobile di natura socio-politica è alla fine rappresentato dai 
personaggi ritenuti e dipinti in modo meno politicizzato, meno ingag- 
giati ed ingaggianti: Nicola, personaggio giordaniano tanto equilibrato 
da mantenersi coerente dall'inizio fino alla fine del racconto cinemato- 
grafico, senza cadere vittima delle istituzioni e senza compromettere i 
suoi ideali e le sue priorità; Accio, dopo aver testimoniato lo scontro a 
flioco a Milano tra la polizia e Manrico, capo terrorista in clandestinità, si 
rende conto che l'unica soluzione è rifugiarsi nel privato, trovare la pace 
dell'animo. E quindi nel finale un pò sdolcinato redime la sua reputa- 
zione non solo dando alla sua famigUa, e alle altre nella stessa situazione 
economica della sua, la sistemazione edilizia tanto desiderata, da sempre 
promessa ma mai adempita, ma riconciliandosi con se stesso — una giu- 
stapposizione dell'Accio bambino irrequieto ma contento con l'Accio 
riappacificato e soddisfatto perché, in fondo, ha fatto quello che si era 
prefisso a 12 anni: aiutare gli ultimi (e lui l'ultimo lo era anche stato). 

Matteo e Manrico, invece, dimostrano di essere dei sacrifici umani 
per una vittoria ideologica che non si sostanzializza. Manrico, fedele al 
suo senso di solidarietà, di giustizia, di uguglianza, finisce col distruggere 
i suoi ideali commettendo due crimini simultaneamente, omicidio e 
rapina, appropriandosi dei beni del direttore della fabbrica, i quali non 
sono forse "giustamente" i suoi, ma che non appartengono di diritto 
neanche a Manrico. La violenza applicata al direttore verrà, a sua volta, 
applicata a lui, senza reticenza, in pieno giorno, davanti agli occhi del fra- 
tello e della compagna. Il Matteo che si cura di Giorgia, per annientare 
le violenze subite da questa da parte delle autorità mediche e anche dai 
genitori della giovane, si fa carnefice a sua volta, praticando la violenza 


(fisica o psicologica che sia) non solo contro gli altri ma anche contro 
se stesso. Il suicidio di Matteo, come la morte prematura di Manrico, 
non mettono un punto finale alla loro vita hensì la continuano tramite 
non solo la rigenerazione di alcuni dei loro cari, ma anche attraverso 
l'estensione vitale rappresentata dai due figli che si lasciano dietro. La 
tragedia dei fi-atelli Carati, come anche quella dei fratelli Renassi, visti 
come "fratelli d'Italia," è palesemente esistenziale. 

Ironicamente, in Li iiwi^lio <^ioi'ciìn), Cìiordana ta comparire la logo- 
terapia e fa di Matteo un logoterapista, l'accompagnatore di (iiorgia, 
quello che dovrebbe "farla sentire normale." Ma Cìiorgia capisce subito: 
gioca con l'anagramma di Matteo, condannandolo alla pazzia, "Matteo, 
matto." È Matteo che ha bisogno di aiuto, è Matteo che cerca nei libri 
della biblioteca di periferia, nella tranquillità e nell'omonomia del 
luogo, e nella valanga di parole scritte da intelletti stranieri, un senso 
alla vita, la sua vita. 

Nel suo capolavoro internazionale, Md» '5 Search for Meaniti^^yìktor 
Frankl, fondatore della logoterapia, terza scuola viennese di psicoterapia 
e contributo essenziale allo sviluppo della psicoterapia e dell'analisi esi- 
stenziale in Europa e negli Stati Uniti, enuncia le basi della sua teoria: 
a detta di Frankl, le parole di Nietzsche, "chi ha un perché per vivere 
sopporta quasi ogni come," potrebbero considerarsi il motto guida della 
psicoterapia." Il termine hùno finis ha due significati etimologici, la fine, 
intesa come la linea di arrivo, e il fine, inteso come il traguardo da rag- 
giungere. Un individuo che non riesce a vedere la fine della sua esistenza 
terrena non sarà capace di mirare al traguardo prefissato. Cessa, di conse- 
quenza, di vivere per il futuro. Il solo motivo di sopravvivere per molti è 
l'amore verso i propri familiari, 1 figli, il marito o la moglie, i genitori, un 
talento da usare, un appiglio che sostenga. E per chi non riesce ad affer- 
rarsi a questo scopo esistenziale, Frankl suggerisce di cercare e trovarne 
uno in tre modi differenti, compiendo un'azione, facendo esperienza 
con qualcosa che abbia una causa, un valore, e soflVendo.' Ogni indi- 
viduo ha la responsabilità di fare delle scelte, di prendere delle decisioni. 
Ogni giorno, ogni ora, ofTre a ciascuno l'opportunità di prendere una 
decisione, una decisione che determina se ci si vuole o non ci si vuole 
sottomettere a quei poteri che hanno minacciato di rubare la parte più 
intima di un individuo, la sua libertà interiore, la sua identità.'" 

Matteo, consapevole di tutto questo, compie le sue scelte dall'inizio 
alla fine, sviato qua e là dalla necessità di trovare "delle regole da appli- 
care." Matteo rappresenta la stragrande maggioranza dei giovani del 

CARTE ITAUAXE, I OL. 4 (201)8) 24.Ì 

SUO tempo, gli studenti sessantottini. Non è certo una coincidenza che 
il libro che condividerà con Giorgia sia il famoso testo di Edgar Lee 
Masters, Spoon Rii'cr. Questo è intatti un'antologia di versi liberi miranti 
a dipingere la lotta interna di un individuo per risolvere i suoi problemi 
in una società che ha perso contatto con la grande visione democratica, 
una visione da restaurare." E Matteo, che ha scelto questo testo invece 
dello schedario dei treni suggerito da Giorgia, legge l'ammonimento di 
Masters, "[...] andatevene dalla stanza se perdete - andatevene, quando 
il vostro tempo è finito," una partenza che sa di suicidio ma non di 
codardia, perché secondo la lettura di Matteo è vile sedersi e maledire 
le perdite. Ma questo intermezzo letterario non serve solo da messaggio 
premonitore della morte del protagonista; rappresenta infatti un senti- 
mento relativo al periodo storico che gli fa da scenario; registra tutto 
sommato, l'insoddisfazione dei giovani, la loro voglia di fare, di cam- 
biare, e la conferma finale di un fillimento, inaspettato, non voluto, ma 
che deve essere proclamato ed affrontato. È qui assume perfettamente 
significato l'eco dell'omonima opera pasoliniana; i suoi versi "venite 
treni, portate lontano la gioventù, a cercare per il mondo ciò che qui è 
perduto. Portate, treni, per il mondo, a non ridere mai più, questi allegri 
ragazzi scacciati dal paese"'- risuonano, senza dubbio, lungo tutta la 
prima parte del film. 

Matteo, Nicola e Giorgia salgono sul treno che li porterà via ma 
tutti e tre dovranno scegliere destinazioni diverse a seconda del loro 
traguardo finale. Giorgia torna sotto il controllo delle istituzioni e 
pagherà con la sua stessa salute fisica e mentale fino a quando Nicola 
più tardi non la ritroverà; Matteo ritorna indietro verso casa ma si ferma 
davanti ad una caserma, davanti ad un soldato fermo sui suoi piedi, che 
si porta un fardello grave sulle spalle, quello di uno squadrone intero, 
quello di una nazione intera con la quale si confonde e per la quale 
perde la sua individualità. Nicola continua il suo viaggio sperimentale 
verso nuovi orizzonti per trovare o ritrovare se stesso, e poter affrontare 
una vita in due, in tre, poi in due di nuovo, una vita da individuo, una 
lotta individuale per la pace e l'armonia di pochi (i suoi pazienti, la sua 
bambina, se stesso). 

Le partenze di Manrico da Latina, pur essendo limitate quantitativa- 
mente rappresentano la ricerca di un traguardo collettivo, come quello di 
Matteo. Manrico diventa portavoce di giovani rivoluzionari, di lavoratori 
stanchi di subire abusi, di inni defiscistizzati, perché tutto è mutabile; 
diventa promotore di massa, (soddisfatto, ad un certo punto, di aver 


convertito anche suo fratello alla sinistra). Il suo traguardo è gigantesco 
come quello di Matteo; sotto lo stress di tale peso, Manrico si piega, 
cade, da solo, muore. È lo stesso peso che si porta addosso Matteo e che 
riesce a scaricare buttandosi giù dal suo appartamentino solo di^po aver 
fatto il suo dovere di figlio, andando a salutare la madre e la sua famiglia, 
solo dopo aver tentato, per l'ultima volta, di contattare Mirella, l'unica 
donna che l'abbia amato, e dopo aver innaffiato le piante come da patto 
contrattuale con la padrona di casa. Anche Manrico stava cercando di 
riparare le sue mancanze come padre e figlio, servendosi dei soldi detratti 
a Marotti per comperare una casetta per Francesca ed Amedeo, dove 
vivere come gente normale, come una famiglia. 

Accio invece è quello più in movimento di tutti: viene e va costan- 
temente. Parte da casa per il seminano, ritorna a casa dal seminario, 
cerca di scappare da casa ma viene ricondotto dalla polizia a Latina, va 
a Roma spesso per manifestazioni contro i comunisti e ci rimane per 
una settimana in cerca di almeno un dirigente di destra, passa un anno 
nella campagna piemontese, in esilio fino a quando il caso Mario Nastri 
non viene archiviato come morte naturale dovuta ad infarto, va final- 
mente a Torino a portare i soldi a Manrico per ritornare a Latina. Una 
serie di viaggi, di ricerche burrascose ma che portano, come nel caso 
di Nicola, a salvare se stesso e a prepararsi per un rapporto sereno con 
i pochi a cui, alla fin fine, prova ad essere devoto. Il collettivo di Accio 
e Nicola è quindi la famiglia. Sono proprio Nicola e Accio con i loro 
traguardi a misura d'uomo quelli che sopravvivono al sistema, quelli che 
sanno e possono vivere. Il messaggio di entrambe le opere di (Giordana 
e Luchetti sembra essere ben visibile, dunque: sono i fratelli e non le 
fratellanze a dover essere solidificati, e curati; sono i microcosmi quelli 
salvabili e salvati. 

Giordana e Luchetti presentano una nazione allo sbando, un'Italia 
che si schiera da un lato o dall'altro, un'Italia genitrice ma anche geno- 
cida, nel suo non intervento, nella forma di una casa da ipotecare per 
rischiare di vivere in una maniera dettata dal consumismo e dal capi- 
talismo o meglio in una casetta a Latina completamente disossata, con 
muri che crollano, ma soprattutto una nazione le cui radici sono avvele- 
nate dai conflitti intestini. I due registi italiani dirigono le loro principali 
inquadrature su una famiglia che comincia a sgretolarsi. Sentiamo i com- 
menti di Carlo e Berto sulle coppie sposate ("che noia!"), la decisione 
di Nicola e Giulia di convivere nonostante il disappunto dei genitori di 
Nicola, lo scambio di confessioni di papà Carati e (Giovanna, la quale si 

CARTE ITALIANE. lOL. 4 121)08) 245 

reputa liberata dalle catene di un niatrniionio triste, senza più speranza; 
vediamo lo sguardo incredulo della madre di Violetta quando scopre il 
diaframma della figlia dentro la sua borsetta e il tentativo di un padre 
sconvolto ma mite di interferire nella relazione tra la figlia e un uomo 
molto più anziano di lei, il suo professore e compagno di partito, la 
delusione di Francesca e soprattutto di Accio quando Manrico dimostra 
di non voler prendersi le responsabilità di padre. 

È il quadro di due famiglie: una, la Carati, borghese, colta, l'altra, 
la Benassi, proletaria, lavoratrice, che riproducono quella generale della 
fimiglia nazionale di quel periodo. I primi decenni degli anni di piombo 
furono proprio gli ultimi, secondo le statistiche, ad aver fatto guadagnare 
agli italiani la fama di popolo prolifico, parentado — centrico e mamma — 
dipendente. Sono, infatti, degli anni Settanta le conquiste sul divorzio, 
l'entrata ciella donna nel mondo del lavoro, il decremento delle nascite, 
la perdita di tradizionalità nella struttura ed identità del nucleo familiare 
— ci sono coppie che convivono, famiglie ricostruite, singles con figli 
a carico. La famiglia Benassi (con 7 pargoli in casa, quattro figlie e tre 
figli, secondo la compilazione letteraria di Pennacchi, anche se Luchetti 
l'ha ridimensionata) e la famiglia Carati (con due figlie e due figli), 
con una base tradizionale e comunitaria, sono le ultime testimonianze 
di questa realtà. 

È attraverso la famiglia, questo piccolo nucleo di personaggi 
comuni, che lo spettatore rivive gli avvenimenti cruciali della storia 
italiana. La storia d'Italia vive attraverso le due famiglie. È come se, 
quasi senza volerlo, i personaggi inseguissero le loro passioni inciam- 
pando nella Storia, perché, in fondo, la storia siamo noi. Come ha 
dichiarato Luchetti, "la lotta politica resta sullo sfondo ed in primo 
piano è il rapporto fra due fratelli che si amano e si rispettano, ma non 
riescono a confrontarsi."'^ E questo rapporto è ancora al centro del film 
di Giordana, dove Nicola e Matteo si scontrano ma si riappacificano 
fino agli ultimi istanti ripresi dalla pellicola quando Matteo dà quasi la 
sua benedizione all'unione di Nicola e Mirella (ritratto onirico di una 
passeggiata nei boschi a tre) e quando Andrea, figlio di Matteo, si inette 
in viaggio ripercorrendo le stesse tappe dello "zione." 

Entrambi i film, come pure gli sviluppi sessantottini, si chiudono 
allora su dei drammi umani, delle tragedie familiari e personali, perché 
il vacillamento collettivo è dovuto all'insoddisfizione individuale prima 
di tutto, ad un'incapacità di rispondere a tutti gli sviluppi subitanei della 
società per se. I giovani d'allora sapevano che dei cambiamenti erano 


dovuti. Sapevano bene quello che non volevano: su un documento di 
Onda Verde, uno dei più influenti gruppi underground italiani, venne 
riportato: "Non ci vanno le autorità, la famiglia, la repressione sessuale, 
l'economia dei consumi, la guerra e gli eserciti, i preti, i poliziotti, i cul- 
turali, i pedagoghi e demagoghi. [...] Noi vogliamo cambiare subito e 
con urgenza le situazioni in cui ci troviamo. [...] La vecchia generazione, 
che detiene o sostiene o subisce il controllo sociale e la repressione, deve 
morire prima di noi." E fu proprio questa voglia di non sottomettersi 
che portò in fallimento la filosofia di gruppo. I gruppi dicevano di com- 
battere l'autoritarismo, ma cercarono di imporre a tutti le loro forme 
di lotta, i loro stili di vita e le loro idee politiche; dicevano di detestare 
la torma-partito, ma caddero quasi tutti nella tentazione di riprodurre 
l'organizzazione di quei partiti che volevano spazzare via.'^ 

Non fu il concetto, la speranza, il compimento della fratellanza 
a debilitare i tratelli italiani, a separarli, ma fu il concepimento di una 
tratellanza sterile, una che voleva distruggere la famiglia senza poterne 
o volerne fare le veci. Tale fratellanza non solo recise le radici dei fra- 
telli di sangue, mettendo in questione le basi della famiglia, vista come 
istituzione borghese da rinnovare, ma anche il benessere dei fratelli 
che si erano radunati intorno ad una causa comune forgiando false 
identità e cercando di obliterare i vari bagagli socio-culturali di ogni 
individuo membro (vedi, il conuiiento pasoliniano sul ceto sociale dei 
poliziotti di Viale Giulia o il commento di Accio verso un camerata 
preso dalla lettura de // Secolo, giornale aristocratico — "ma ti sei guar- 
dato") e promuovendo quella violenza che vedemmo con l'avanzare 
degli anni Settanta, rappresentata da Giulia, la moglie di Nicola, in La 
iHCi^lio 'gioventù, passata dal movimento studentesco alle Brigate Rosse, e 
abbracciata da un Manrico speranzoso in Mio fratello è (ij^lio unico. 

Nonostante qualche critica sfavorevole verso radattamento cine- 
matografico di Luchetti, presentare la famiglia, gli individui che la 
compongono e le loro crisi dietro questo sfondo carico di problemi 
sociali e politici, non è un modo superficiale di mostrare una comples- 
sità che va al di là delle quattro mura di una casetta in periferia, oltre i 
problemi personali di un teen-ager che non trova pace ovunque lo metti; 
non è neanche un modo di decantare l'istituzione stessa della famiglia, 
l'epopea di coppie che si moltiplicano per più di quaranta anni. È un 
modo di rivalutare questo periodo di storia, di sottolineare ancora una 
volta la solitudine dei fratelli vis-à-vis la solidarietà tipica di questi anni, 
e di artermare che la scissione dei fratelli, il loro senso di dislocazione, di 

CARTE ITALIANE, I -QL. 4 (2()<)8) 247 

iiisoddistazione che abbiamo udito ancora nelle piazze italiane durante 
ilV-day ("per ricordare come non è cambiato niente. Ieri il re in tuga e 
la Nazione allo sbando, oggi politici blindati nei palazzi immersi in pro- 
blemi 'culturali' ")'^ si può solo risolvere nel proprio piccolo, nel proprio 
paradiso privato, nel sentirsi personalmente realizzato, nell'essere ricono- 
sciuto, come i pazienti psichiatrici, come le famiglie operaie di Latina a 
cui era "stato tolto un tot dalla busta paga," come lo stesso Nicola con la 
sua relazione amorosa con Mirella, con il matrimonio e la soddisfazione 
professionale della figlia Sara, come lo stesso Accio, che si ritrova con i 
suoi ideali di giovanetto ed una famiglia rinconquistata. 

Sembrerebbe quasi un inno al trionfo dell'individualismo, dopo 
tutto. Ma per registi come Giordana che ha da sempre dhnostrato un 
impegno civile ed è figlio di anni ideologicamente impegnativi come 
quelli riprodotti in altre sue creazioni cinematografiche (vedi / cento 
passi), questa "tattica tematica" serve ad evitare la retorica, concentran- 
dosi sulla situazione familiare, sull'ottica di gente comune, di personaggi 
contorti e per questo toccanti, ma non certo irreali. E tramite due 
individui, atfettivamente uniti ma idealisticamente separati, che gli è pos- 
sibile denotare i conflitti, le contraddizioni del tempo e principalmente 
risolvere questi conflitti, soflbcandoli con una ritrovata identità e con 
il dimostrato aftetto fraterno. Un microcosmo è più ficile da maneg- 
giare: i suoi problemi sono molto più atti ad essere risolti; e sembra 
ovvio concordare che se si riesce a star bene con se stessi si riesce a star 
bene con gli altri. 

I fratelli e non le fratellanze del '68 sono i protagonisti delle opere 
di Giordana e Luchetti, riecheggiando l'opinione che questi avrebbero 
dovuto esserlo anche nel contesto reale socio-politico. Sono proprio i 
loro protagonisti ad invitarci a riaprire i dibattiti sessantottini per capire 
dove questi sono falliti, per evitarne una replica contemporanea. Non 
è di certo una filosofia originale c^uella che ci propongono. Sono pas- 
sati quasi duecentocinquanta anni dal giorno in cui Voltaire sigillò con 
un semplice ma alquanto profondo finale il suo Catidide.^'' Ma è una 
filosofia che gli italiani post-sessantottini sono invitati a ponderare per 
sormontare non solo le distanze cronologiche ma soprattutto gli enormi 
ostacoli meglio di quanto non abbiano tatto i loro predecessori. 

248 G70i;mA'/1 SUXLMERFIELD 


1. Hilwig, Stuart J. "The Revolt Against the Estabhshment." 1968: The 
IVorld Tidiisfonncd. Wiishmgton D.C. : The German Historical histitute, 1998. 

2. Fink, Carole, Philipp Cassert, and Detleft Junker. Introduction to 
/965.-77/C li();7f/Tr<///i/c)n//t(/. Washington D.C.:The Cernian Historical Institute, 
1998. 1-21. 

3. Fraser, Ronald et al. "Northern Ircland and Italy." 196H:A Sttidciit 
Generation in Rcivlt. New York: Pantheon Books, 1988. 248-60. 

4. "Intervista a Daniele Luchetti." //(///Vd (Approfondinieuti-Cinenui) (2 Nov 
2007). < 

5. Pasolini, Pier Paolo. "Il P.C. 1. ai giovani!" lìspirsio (giugno 1968). 

6. Ibid."La meglio gioventù." L/ nic^^lio }iioi'cntù, 1954. 

7. Pennacchi, Antonio. // fascioconiunistd. Milano: Mondadori, 2003. 

8. Frankl,Viktor. M(ni's Scardi for Mvanini^. Washington, D.C. : Washington 
Square Press, 1984.97. 

9. Ibid 91-92. 
10. Ibid 86-87. 

1 1. Masters, Edgar Lee. Spoon Ri ver: An Annotated Edition. Ed. John E. 
Hallwas. Chicago: University of Illinois Press, 1993. 2. 

12. Pasolini. "La meglio gioventù." 

13. "Intervista a Daniele Luchetti." 

14. Brambilla, Michele. "02 - I.II II Sessantotto," Dicci anni di illnsioni. 
Storia del Sessantotto. Milano: Rizzoli, 1994. 

15. "La nuova battaglia di Beppe Grillo. L'8 settembre in piazza per il 
V-Day." Li Repubblica 31 agosto 2007. 

16. Mi riferisco al famoso "Il faut cultiver son jardm" in Candide, oii 
l'Optiniisnie (1759). 

Texts, Translations, Memoirs 


In ber hook jacket prcsentation ofll moiìdo saìì'ato dai im^ii~ziiìi. Elsa 
Morante calls her experiniental coUection of poenis, songs, and one 
unique theatrical work, La serata a Colono, a "magic key" to her 
philosophical opinions on the social situation that defined the cultural 
revolution of 1968. 

As the protagonist in Morante's sober parody of Sophocles' Ocdipus 
at Coloiiiis, the Italian Oedipus of the Sixties is the suni of his extensive, 
worldly war experience and the cultural knowledge that he has accu- 
nuilated by reading books. After blinding hiniself, Oedipus beconies a 
mental patient and ultiniately accepts a "treatment" requested by his 
niother-wife that will "erase ali of those books" and therefore also his 
sense of guilt.Thematically and chronologically complementing Franco 
Basaglia s 1968 cali for psychiatric treatment reform, L'istituzioìW iic^iata, 
Morante gives her Oedipus more than Antigone as a companion: she 
completely reworks the Sophoclean chorus to accompany him in his 
delusional monologies. 

The institution's incessant Chorus of inmate-patients is a major font 
of illogically juxtaposed citations that niake of modem cultural memory 
anci social responsibility a Constant background noise that frames 
C^edipus' mythical sense of guilt. The only silence in the play occurs 
when Jocasta arrives to administer a drug and sign a document that will 
relieve him of his personal "evils, brought on by Apollo." The Chorus 
ceases shouting such phrases as "by order of the Generalissimo ali of the 
numbers must he rewritten in Roman numerals" and "set sail with the 
crusader ship and with the British steamship and the atomic mushroom 
cloud and the Olympic cart to highlight this turning point." 

Oedipus accepts his final turn of tate with his doubly significant 
last words: "yes yes/ it was this/ that I always/ wanted/ I wanted/ 
to return to the body/ where I was born." Ginsberg's verses are just 
one segment of a radiant web of direct and indirect citations from 
many sources such as Holderlin, at least four of Sophocles' plays, the 
Bible, the Veda, a Jewish hymn, and ancient Aztec songs, ali of which 
I translated from Morante's own rendering rather than reproduce the 
originals. This rich intertextuality was one of two methodological 
challenges that I encountered while translating La serata; the second 
was interpreting the distinct class registers that Morante gave to each 
of her characters. 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2008) 25 1 


As a wcll-rcad Southern Italian laiulowncr, Oedipus speaks inuch 
like his Sophoclean inspiration; however, the niost coinplex register is 
Antigoiie's. Although her lexicon changcs sHghtly throughout the play 
as a rcsult of influences troni the adiilts around her, she never alters her 
semi-dialect, the translation ot which into an American scnn-dialect 
would have suftocated Morante s intentions with a superiniposed layer ot 
U.S.-specific culture. I theretore found it more appropriate and faithtul 
to the originai Italian to focus on Antigone s colloquiai tone, her repeti- 
tion of words like silice or ddd as rhythmic markers, and her tendency to 
speak in one long breath rather than in structured sentences. In addition 
to Antigone's evcr-present grammatical errors, Morante transcribed what 
would have been her spelling errors, were she literate. 

An interesting comparison that the author makes for readers of the 
play arises troni the direct opposition of Antigone's complex conibina- 
tion of illiteracy and tlrm grasp of reality with Oedipus' high literacy 
and insanity. Despite his education and experience, Oedipus remains a 
"tantastical" lunatic, while his daughter-sister is the only voice in the 
play not atìected by an ulterior motive or the misconception of reality. 
She, an innocent and ignorant child, is one of the most memorable 
protagonists ni // inondo salvdto dai nij^azzini. She elegantly symbolizes 
Morante's preterence tor the company of children and segues to the 
introductory quote of her subsequent hook, La Storiiv/'Por el analfabeto 
a quien escribo." 

Kristina Bii^dcU 


I would like to thank hoth Professor Lucia Re tbr inspinng me to work on 
this translation, and read each draft with great care and patience; and the staff of 
the Sala Manoscritti e Rari at the Biblioteca Nazionale Centrale di Roma for 
helping me handle Morante's originai notehooks. 

The Evening at Colonus 
A Parody' 

Long-haired star, 

Rushing nowhere 

Froni a terrible nowhere. 


oh cats, 

oh beloved cats! 


in the asylum of St. Anna 


The religion of the Sun (god of hght, beauty, prophecy, and pestilence, 
also called-aniong other innunierable nanies — Apollo, or Phoebus), 
through some of the god's disturbing oracular responses, first persuaded 
Laius, king of Thebes, that he should do away with his own newborn 
son Oedipus, later deterniining that the sanie young Oedipus should flee 
froni his presunied family. The fimily had, through mere coincidence, 
saved him (an anonymous and unwitting baby at the tinie) from being 
sacrificed by his own father. r3ut, as is widely known, the flight did not 
serve to save Oedipus from his destiny. It was his fate to become par- 
ricida!, incestuous, and the king of the city of the seven gates; until one 
day, recognizing in the piagne that devastated the city the sign of his 
own guilt and the Sun s curse, Oedipus blinded himself with a pin from 
his suicidai mother-wife's dress. He subsequently condemned himself to 
beggary and exile, dragging himself wherever the road may take him, 
accompanied by his daughter Antigone. 

His last predestined stop, where he found an end and a burial, was 
Colonus, a site consecrated to the Furies, daughters of the Night (also 
caììcd the Htiiiiciiidcs, that is, the Kiiidly Oties). 

' Morante, Elsa. Li} serata a Colono: Parodia, hi // mondo salì'ato dai ra{ia::ziiìi. 
Torino: Giulio Einaudi editore s.p.a., 196S. 

CARTE ITALIANE, lOL. 4 (2008) 25.Ì 


It is from Him, oh friends, that ali of iiiy evils come. 

Ocdipita Rcx. 

It is .iliiiost evening, the end ot ,i inikl November day. .uound the ve .ir IVOO. We 
are in a in a southern Huropean city, in a eorndor adjacent to the Neuro-deliruini 
ward, situated on the ground Hoor.The wliitewaslied corndor nieasures ahout eleven by tliree 
nieters. On the lett side, large, white, free-swinging doublé doors lead to the next section 
and to the other wards. On the right side (towards the extreme northern boundary of the 
liospitai). An enipty rooni leads to a downward staircase, whose first steps are visible. 

The area is illuniinated by tiie bluish light ot a long neon tube, installed on the lett side above 
the doublé doors. A ditFerent type ot electric light.a p.ile reddish gliininer. sliines torth tioin the 
adjacent ward through the bars ot tvvo internai lunettes, placed lugli on the shared w.iil. Leaiiiiig 
against tliis vv.Jl, untier the Windows, runs a long bench (the only tiirniture in the corridor) on 
which are seated THREE WARDENS, robust, ordmary nien v\earing hospital garb. 

There are no doors or Windows to the outside, Init through the walls, troni the other side 
of the building's enclosure, the danipened souiids of the Street tratFic c.m be heard; inean- 
while, the CHORUS OV THE INMATES echoes mcessantly through die wall tioin the 
adjacent ward. It is a contusion ot voices, stunned by tranquilizers and niedicinal substances, 
ali nionologizing at once (aiiiong yawns, tìts of cougliing, etc.) in a sort of dissonant and 
senseless prayer. 


And the house, kaput! Hello how's it going? Hello how's it going? 
Of four hundred and fitty conipetitors — Pire! — Hello how's it going? 
You didn't stop at the stop sign — I must not think I must not thnik I 
must not thmk — 

Of four hundred and fifty competitors — The heart has stopped. I must 
not thmk I must not think I must not think I must not think — 
Because the pasta was overcooked.Just a moment. May I take a deep 
breath please? Thank you. Just a moment. Now it's better. And the 
house, kaput! Hello how's it going? 

We are ali soldiers!!! Just a moment TB— because when the Host bleeds 
it's an important sign. — What do you want from me?! Just a moment 
just a moment just a moment. Just a moment. Just a moment. 
What notary deed? The heart has stopped — Hello how's it going?— 
With the machine gun. LakeTana we are in Africa Siberia blockhouse 
in Africa — I want to drive the Vespa a whole stage like at the Ciiro 
d'Italia — Pire! — May I breathe please? Thank you.Should I cut a piece? 
These beautiful memories of youth Bambi Disney. Just a moment just a 
moment. Por reasons of security. — There 's a holograph bere with the 
next date. With the machine gun. Monday evening. 

CARTE ITALIANE. I OL. 4 i2(n)Hì 255 

The Ainericaii skeletons, do you rccognize theni? 

Oh! Oh! AT TLATELOLCO. What do you want froni me?! Just a 

moment just a moment — May I take a breath pleasePThank you. Now 

it s better — 

I must not think I must not think. 

etc. While the CHORUS proceeds ,is above, aa electric beli rings and the FIRST WARDEN 

leaves the moni teniporarily. 

A little later. the door opens and two nicn enter carrying a stretcher, upon which OEDIPUS 
is lying, lestrained by straps. His toiehead and eyes are wrapped in ganze stained near the 
edge by a few blood spots; and liis head is turned backwards, in a niess ot abundant, wooly, 
grey-white and curly liair. Witii bis lips relaxed, he breathes heavily in a niorbid. alniost 
indecent, old man's slumber. 

Beliind the stretcher hurries ANTIGONE, a wild and trenibling girl, about foiirteen years 
old, biit underdeveloped tor her age.Tlie FIRST WARDEN returns behind ber. 

ANTIGONE (iìì a low voice to tlic nicii, ii'lio uuwm'ìiiìc place the stivtclìcy 

Olì the (ground) 
...Please, sirs, go slow and try not to shake him 
since it does him good to sleep because of bis sickness since 
weVe lucky he was able to fall asleep because insomnia 
it's his vvorst trouble and he can't 

The two stretcher-bearers exit. 

FIRST WARDEN (to the other two who aie .<eated) 
This is the daughter. 
The Doctor gave her perniission 
to stay overnight because his condition is 

He sits down near the others. 


What?... you're gonna leave him bere on the ground, in this corridor?! 


Where if not bere? 

Due to the usuai epidemics of the season 

there isn't a tree bed in the whole hospital. 

We had to set up cots 

and lay mattresscs on the ground. 


even in the bathrooms and in the corridors. 
There are no more cots or mattresses left 
due to the crowd. 


For this time of year, it's nornial. 

When winter begins, — Hke the song says — 

the flies tali. 


And then, aniong other things, a man like this, obviously, 

presents a doubly special case. 

It's clear that he can't be admitted in the ward. 

Out of the question. And vvhere? Here, in the dormitory?! 


With the gang!! 


Out of the question. 


His case requires special 




But there 's too many voices bere, too many voices, 
and they'rc gonna wake him up... 


For that, you can count on the effect of the nijection 
that the doctor gave him in the reception ward. 


It's guaranteed that not even a 
carpet bombing could wake him. 


Medicnie has little effect on him sirs 

since now for him it's Hke he's standing in a room with the blinds wide 
open where you can't sleep at ali because for him 

CARTE ITA LIA ME. I OL. 4 (20081 257 

even at night when he sleeps he dreanis that it's always cLiytinie sirs and so 
he can't sleep at ali... 


For now, 

given the hospital's eniergency situation 

the orders are to leave hini here outside, awaiting 

his destination. 

It's only a provisionai arrangement. 

We'U defìnitely come up with a place for hmi 

by tonight. 


Please, sirs, at least do me the favor of not leaving him this way 
with his feet towards the exit 

because when somebody's sick it ain't good to be like this because it's 
bad luck. 


It's better to leave him comtortable where he is. 

Anyway, the unlucky exit here 

is neither the door nor the main entrance, 

but that hole down the secondary staircase, down there. 


Where 's it go? 


Well, it goes to the rooms down there... 


...where it's nice and cool. 

CHORUS (coiìtimiiiì\^ as abovc,jnnn the adjacent ward) 
A whole stage with the Vespa, like at the Giro d'Italia — What do you 
want? — -Just a moment 

just a moment just a moment — An automatic cipher-switch.And now 
friends allow me to teli you a little tale — -Just a moment — The heart 
has stopped — TB that damned tube — I destroyed a painting — 
Do you know the multiplication tables? — Honor thy father and thy 
mother — A blockhousc-church in Africa LakeTana... — I don't want 
to think I don't want to thnik — What do you want? — May I breathe 
please? Thank you . . . 


ANTIGONE (to the waninis) 
It s too bad that our house is so fìir 
but if he could be taken to our house 
since I kind of think he should go there so 
as soon as he wakcs up maybe he'll teel like walking since we walked 

kilonieters and kilonieters togethcr and us 
sirs it you could make it so we can go back 
to our house 
we could reward you sirs since niy dad up by our house has two pieces 

of land one with olive trees 
and the other with a vineyard and an orange grove 
dad he's not really a beggar sirs niy dad he's got 
property he's got bis property he owns bis stuff 
and he's respectable more than a teacher more than a baron and bini 
he ain't like some people that depend on others and he can do what 

he wants with bis things and 
property and as the owner he doesn't bave to kiss anybody's 

THREE WARDENS (hy inni' iiidiffcrnit, rclaxcd in iiìdolciit postiircs oii tlic 
bendi, do not answcr Iter). 



I bave a letter of recommendation and this letter 

is a letter of recommendation troni that other cloctor 

wbo saw bim at that other hospital that other time a while ago and 

the doctor 
he wrote this with bis own band because he remembers my dad ancl 

that he bad met bim 
that be bad made bis acquaintance before during the time 
of bis military service. 

She piiUs .1 tilthy, creased note out ot ber sleeve. 

FIRST WARDEN ((takin'^ the note and c)>cin<^ it without mudi interest) 
you should bave turned this in to the assistant, not to us... 

He passes tlie note to SECOND WARDEN. 

CARTE ITA LIA \E, l 'OL. 4 i2in)H) 259 

SECOND WAPJ3EN ({>i''ii{'i <' sidcloim, niiu'illiiìj^ (^laiìce at the tiote irliich 
he hohis bctìt'ecti his fiil'^crtips) 


you should have taken better care of it because when you touch it, the 
way you 've naessed it up 

it gets you dirrv'... 


That's because of the sweat sirs 

because we walked kilonieters and kiloineters after he niy dad ruined 

his eyes with his own hands and he 
as long as he's like this he can't see anything anyniore (the inipression 

that he's been having of truly seeing certain things 
as if they were really there in front of bini — and he really argues with 

theni and talks to theni — but that's the fever 
because actually 
he doesn't see the Street 
or the pkices 

or anything and he doesn't see at ali anymore) and so 
it was his bad luck, it turncd out that that he needed to hang on to 

sonieone because otherwise what would he do? luckily I was there! 
and ot course I was sweating and that \\'as when I had that letter with 

in niy sleeve 
since when we left the house during the night suddenly he didn't leave 

me the time to get anything 
not even a bag or a suitcase and he told me Ninetta let's go let's go 

and luckily 
that this letter I had it saved in the little drawer of my nightstand and 

this way when we left I took it with me and 
of course with the sweat it got messed up. . . And so what do you think 

sirs that now 
it's too gross and it won't work. 

THIRJ3 WARDEN (coiìsidciiiìj^ ii'htit is wiittcn, with aii opaquc hiu{^h) 
Sure, as a document 
it Works . . . 


And what's written there sir? huh? what does it say? 


SECOND WAFUDEN (thivws the note to the THIRD WARDEN that 
barely looks at it aìid holds it in liis ììaud passii'cly, tiot h}ìoii'iii\i what to do 
u'ith it). 


huh? wliat does it say? sirs? 


What?... you don't know how to rcad?... 


Just a little... really little... bccause school things... things that you 

need to renieniber 
I have a hard time remenibering... 

THIRD WARDEN (iiini'illin<^, rcads Lihoiioiisly, witìiout cxprcssioii, as if 
rccitiiii^ a school ìcsson it'ltosc incatiiiij^ reinaiiis alien to liini) 

... here it's half erased... Agc... 63... vvell-to-do sinall 
landowner. . . Widower 

with tour children... a case of interdiction open against him on behalf of 

two male children... both ofage... 

Diagnosis... paranoid delirium 

syndrome... Psychotoxic... ex-ogen-ous? end-ogen-ous? Alcoholic... 

use ot" narcotics... drug addict... Serious uremie disturbances due to 
alcoholism... Serious 

insomnia... Little or no reaction to trancjuilizers or sleeping pills... 

Status! Visual and 

aura! hallucinations non-acknowledgenient ot people and places dis- 

in time... tllthy... clastomanic... Logorrheic... magniloquent... 
verbal stereotypes of pseudo-literary style... embellished with clas- 
sica! citations... Verbal tlow cha-rac-ter-ized by long mon-o-dies 
with pseudo-litur-gical or epic intonation... Structured de-lirious 
content... Aggressive attacks... mytho-manias... Mannerisms... 
ideational fugues . . . 

Precedents! peasant family... Father died 

in World War I... Mother suicide soon after in 

psychiatric hospital... As a child the subject manifested religious 

inclinations. . . Accepted at seminary. . . Studies interrupted. . . escape. . . 

CARTE ITA LIA \E. l 'OL. 4 (2008) 26 1 

Workcr in colonics... farnier... South America. . . Noncoimnissioned 

officer coinbatant 
World War II in Africa... There it seenis that he was unfortunately 
noted for 

excesses ot cruelty and violcnce against prisoners and 
natives... Subsequently captured transferred to various 
prison canips... vvounded by a sentinel during 
attenipted escape... Injury received was cause ofbone deforniation... 

tarsal... nietatarsal. . . Returned 
to honieland. 1945-46 upset by various 
doniestic niisfortunes... first signs of derangeinent cuhiiinated in last 

crisis after 
recent witiowhood... aheady taken 
into observation... 


That's ali because of bad luck sirs!! 

and he everyone always knew hini and that he 

never did anything cruel!!! that he never stole 

anything froni anybody!!! that he has a vineyard and 

an orange grove and the house and everything and he 

earned it working down in America with ali his sacrifices 

he earned the land 

and if it wasn't for the bad luck sirs because ali of that happened 

because of the sadness for that terrible thing that happened 
because my mother Sandoro Agnese flew away to heaven it was a 

Sunday evening when she died and it was a blow 
that he didn't expect because for thirty years she was dose to 
him and they were two bodies and one soul and he stood in front of 

the poor corpse speechless 
and he looked like a poor puppet and then after 
he went down to the cave and drained at least two or three flasks of 

and then he fell asleep for a day and a night and more 
and because of this he lost his memory about everything and so one 

he got up and he woke me up and he told me let's go let's go and me 

and him 
we walked a lot — kilometers and kilometers 
and kilometers 


'cause my dad sirs! he's a walker and even though he lias that probleni 

with his feet it doesn't niatter 
because sirs it's not sonicthing he was born with 
it was tbr the heroical decoration for his country because he was called 

to war 
and that was wartinies and I wasn't even born, sirs, luckily! Because if 

I were I would 
bave sufFered to see bini leave 

healthy and come back crippled but bini he is a walker ali the sanie 
because we walked kilonieters and kilometers and niy dad explained 

to me that there ain't no other remedy for the ancient disgrace and 

he was born 
under the curse of Pheobus lord of the earth and of the heavens 
and so he has to be a gypsy begging always hunting for that ferocious 

because that would be the ancient debt that: either he pays the sacrihce 

of the debt 
or if not he will always be in trouble! what do 1 know?! he knows 

since he read ali the books that other people hardly get and he 
ain't like the other people who always stay in the country eating goat 

cheese 'cause he 
has been everywhere even Menca and ali over because he is a traveler 
and he was even a commander with the grade of sargeant and at home 

he even has his badge since he sirs 
he even learned ali the languages of ali the places but now he because 

of the etfect of the thoughts that he's got 
he's started talking another different language that's like music and he 

seems like a toreigner 
and like a singer 

and like that walking for kilometers and kilometers 
and then 

that morning around eleven or noon 
he went behmd that wall and I thought he was going there for a bodily 

but then I saw bini come out with his face ali bloody and broken glass 

from a bottle in his band 
that he says were two nails but to me it seemed like the broken glass 

fi-oni a bottle and the fear of that moment 

CARTE ITALIASE, 1 OL. 4 (2i)l)H) 2r..J 

niade me see wrong and I was screaniing louder than hiin and I 

screanied: Dad what did you do?! 
but then after I saw that he was stunned I washed him with water 
and he recovered a Httle and so afterwards I told him that it ain't 

nothing that l'm here so rely on me because it ain't nothing 
and actually he really trusts me and actually 
even though our house is so far away I 
think I could make it to take him back up to our house 
if it weren't that the other people were afraid of him 
and if it weren't that they'd take him by force 
even though he is reduced to this m his bUndness he wouldn't bave let 

himself be taken because it took seven or eight people to get him 
and mstead maybe by now we could be there at our house and not in 

here because his worst nightmare 
was always this! to end up in the hospital in the neuro-dclirium ward 
to him it was the most awful thing worse than prison but luckily 
they gave me permission to stay here over night here with him because 

even though 
the help I can give him is just a little at least this way he 
isn't alone because the worst torture of the humiHation of being sick 
is this thing of being alone because when you are sick the most impor- 

tant thmg 
is to bave someone from the family dose by 
for assistance. 

Tlu- THREE WARDENS. who by now do not care to listen to her anymore, remain 
mute and mexpressive. in cheir indolent pose; while on the other side of the dividing wall, 
the CHORUS does not cease chatting as above. Alone and tiniid. Antigone approaches the 
bench: and with the sudden su iftness of a cat. takes back her taniotis letter "ot reconinienda- 
tion," left there by the guards; and she jealousy returns it to safety, inside her sleeve.Then she 
resolves to sit on the far corner of the bench, on the very edge; but quickJy reconsidering, 
she gets up again and takes offher jacket; and having spread it out on die ground next to 
the stretcher, she sits on top of it. 

ANTIGONE (falkin^i to hcrscìf) 
Anyway, it"s not cold here and it's even heated and it's not even cold 

outside because luckily 
even though it's winter weather is good and then in here I shouldn't 

be afraid because the most important thing 
is to not be afraid because you need 
to be patient. 


Preteiiding to he latlicr busy, shc arranges lierself lu-ttcr on ber bttle coat. 

CHORUS Ois abavi') 
Dislocateci boncs... You need to wiite ali the nunibcrs in Roman 
ninncrals — C)f foiir hiuidred conipetitors and zero tìfty...— Just 
a moment just a moment just a moment... — At Tlatelolco at Tla 
te lo co... — There is an odor ot asphyxiating gas — Show your 
badge — Pire!!! — We ali need to change into machines to kill — 
to kill — Here we are in the country of the bells — -Just a moment 
just a moment — 
May I breathe please? May I 

take a deep breath please? Thank you — Let me see this photograph!! 
three dimensions — At 

Tlatelolco... — With the machine gun — There are cars 
following me... — A movie theater in tour dimensions... — Should I 
cut a piece? 


OEDIPUS (hcf^iiìs to (ìwahciì with a wliiiic of cowanìicc that is aliiiost iiuiccciit) 
Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 

In tbe sanie, precise instane of OEDIPUS' awakening, tbe precedmg "real" sbouts of tbe 
CHORUS change into an enormous unison, tbat echoes tbe lanient of OEDIPUS: 
resounding noisily, biit indefinite and "disturbed" by unnatuial interferences, as if produced 
by a gramopbone disc set at tbe bigiiest volume, tbat is v\oin out ti-oni use and sonietinies 
gets stuck. 

CHORUS (ili a inecluuiìcal celio, in uiiisoii) 
Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 

OEDIPUS (stnijii'^liiiii ili a disonìcrcd di^itatiotì, liiiidcicd by the stiaps that 
sccurc hiiìì to the stretchcr) 

Ohhhhhhhh ohhhhhh oh 

ugly sun oh damned sun intoxicated sun fanatic 

sun ruffled drunk drugged demented sun who writhe 

in the heavens. Go away 

you heinous sun you pandering assassin sun who fling yourself around 
tied up in the sky 

go away enough 

enough enough... 




Don't bang yourself around like this Dad because this way your 

wounds will open again and your bandage 
it's gotten wet with blood Dad! rest your head 
on the cushion and I promise you that the sun isn't here anymore 

beheve niy eyes Dad beheve niy voice because it's probably more 

than an hour since 
it's become night. 


No! HE is bound up there always fixed in the middle of the sky. 

It is always noon, always the tìxed hour 

of bis ugly specters with horses' hooves 

that block any escape through the fence. HE keeps me 

caught in his barbed wire... with the accusation of default . 

I must drive the detault from the den... 

{timiiu'^ liniistfin the direction of the THREE WARDENS) 
...Who are you, who are you there in front, barking 
with three mouths and only one body? 

THREE WARDENS (they jump to thcir feet, stiff and ti<iht, as if tied 
tO}iethey, and k't,'/;/ enunciatini^ syllablc by syìlable, ali in one voice, with a stranj^e, 
robotic accenti 

I am 

the dog with three heads who guards the river that runs under the 

You may not pass through bere, without the certificates of baptism 

and burial. 

OEDIPUS (stili addressin^'i the tliive) 
By chance bave you seen pass by 
a wolf puppy, crippled, marked by two crosses on his torehead? 

THREE WARDENS (to^^^etlier as above) 
Yes, I saw bini running and he hid himself 
the wreckage. 


On him! Ciet bini! He's 
the assassin! Get him! 

266 ELSA .\IORA.\TE 

THREE WARDENS (a< abovc) 
You cannot catch hiin. He's niinietic. He bleiids in wcll in this sun 
that makes everything whitc. 


Hunt hiiii! Cìet him! 


Dad! listen to me Dad! Rest your head oii the pillow Dad doii't wear 

yourselt OLit anyinore 
vvith this hunt because anyway 
now isn't the time because it's dark and the aninials bave ali gene back 

to go to sleep. 
Believe me because what Tm telling you is the truth that it's probably 

more than an hour 
since night teli. 

OEDIPUS (dayàrcamiu'^} 
Therc is a ransom tor the nuirdercr on the run...I want to buy myselt 

a tent in the shade. . . 
Here under the sun, the channels for the pestilence are nuilti- 

plying. . . 
But ali the blame is on that marked cocky one who is hiding! 
It's him, the epidemie that has stained ali ot this wreckage 
with blood.You need to look for him 
among the wreckage. He's alive, he breathes. 


There's no wreckage here because we're in a beautiful place in a beau- 
tiful night and we're 

in a beautiful garden m a beautiful night believe my eyes my dear 
father that these things that you 're saying 

ain't the truth it's ali one of your ecstasies froin the wounds 

of your poor mutilated eyes 

and it's like you're half asleep 



What's down there? 
What is that pit? 





is a beautiful fountaiu with statues 

with electric lighting hidden in it 

that niakes the water ali beautiful colors! 


Ah, look, theyVe returning 

the buildings, the rails, the people... 


That's ali because it's like you're half asleep 

In the ineantiine the THREE WARDENS have reseated themselves on tlie bench, back to 
their nornial shape and the sanie indolent posture as before. 


Ot tour hundred and fifty conipetitors. . . I shouldn't think I shouldn't 
think I shouldn't think — Hello how's it going? — Hello how's it 
going? — File! — You need to write ali the nunibers in Roman 
numerals — I bought a red ribbon — I bought — When the Host bleeds 
it's an iniportant sign — a red ribbon — Show your badge — of four hun- 
dred and fifty thousand conipetitors — I bought a red ribbon — Just a 
moment — May I breathe please? Just a moment just a moment — You 
didn't stop at the stop sign — ATTLATELOLCO — With the machine 
gun — May I take a deep breath please? Thank you. 


These enormous crossings of so many equators 

interchange for me with another nausea: the fiat measurements of an 

that walks in a crevice. 
I don't want this slanting wall of cracked lime in front of me any- 

ali streaked with stains and buzzing 
with words... What language do they speak? 
Where am I?!... 
Where did you bring me?! 



That s not a wall Dad 


is a beautiful trellis ot roses 

and you shouldn't believe your owu inipressions 

because it's ali the fever that makes you confuse 

things and sounds but because that 

Dad is the fever 

that niakes you confuse theni. 

A DOCTOR enters hastily accomp.mied by .in assistant. 

THREE WARDENS (la-ily /;/r//;t,' tlicmsclves to thcirfcct) 
Good evening doctor. 

DOCTOR (rcspoiids to the j^rcctiini ii'itli a rapià motioiì of liis Iniiid) 
Nothing new? 




Of four hundred and fifty conipetitors — For rcasons of security. — I 
bought a red ribbon — Just a moment just a moment — Thank you — I 
bought a red ribbon — I want to go ali in one stage with the Vespa — 
Where are you parked? — I bought a red ribbon — Hello how's it 
going? — Just a moment just a moment — ATTLATELOLCO — OH! 
OH!— Of four competitors— AT TLATELOLCO 


The DOCTOR. having just taken a look at OEDIPUS, exchanges a few words in a low 
voice with the assistant and raises his shoulder in a gestiire of pointlessness.Then he begins 
to write a quick note on a prescription hook vvhile the Assistant exits. 

ANTIGONE (with both tiiiiidiìcss iwd diffìdciìce, appivachcs the DOCTOR 
and pulls on his sleeir) 

DOCTOR (timis distmctedly to hwh at hcij 


Please Doctor if his straps could 

be loosened a little... at least the ones on his arms? Because for him 

staying like that even that's another burden for him. 

CARTE ITALI AXE. l 'OL. 4 12008) 269 

DOCTOR (inakcs a dry aud iiiipaticiit siigli of nc^atioiì witli liis head) 
We are dealing with a precaiition that is elenientary 
and indispensable. in the interest of the 
patient himself. 

He continiies co write. 

ANTIGONE (lìcsitatcs far an iiistant wliether or not to ^^ive htm the "letter 
of ircoHuiictìdarioti" but hohis back in difftdeuce. Then she moves in hastc to 
the bcdsidc of OEDIPUS, who has bc^iuii to moau a^aiu, wckiiij^ his head in 
a kiiìd of stitpor) 

OEDIPUS (Ile moatis) 
Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhlih ... 

CHORUS (siiddciil)' eiupts ii'itli tlie sanie moau, in tiie voice of OEDIPUS 
lìimself, niiiltiplied in iinison and ii'itli a veiy lii^lì rani^e, as if front a 
Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 

OEDIPUS (turned in the direction of tlie DOCTOR; 
Who are you? 
I think I recognize you 
froni the golden crown 
that you wear. . . 

DOCTOR (suddenly strai^hteniini himself Uke a wooden diitiimy, and in a 
syncopated and niecliaiiical voice, ii'itli a different tinibre front before) 

I ani 

the king ot this country. I also recognize you, troni your enipty and 
bloody eye sockets 

Oh punisher of yourself, disgracefijl son of Laius. 

Your story has been related to me by many, with the news 

of your arrivai at liand. 


Which kingdoni is this of yours?... 


It is the kingdoni consecrated to the holy daughters of darkness 

of niany nanies. 

They live down here, this is their church. 

Around here they are known by the nanie 


the Kindly Ones 

or even the Erinys, 

and elsewhcre 

some cali thein the Furies, others, Insult, and others, Fear. 


Oh Mcrcitlil Ones 

have I 

arrived at the unknown tcrniinus that was pronùscd to me long ago: 

perhaps to he at rest? hi HIS oracle, that sanie one 

where ali ot niy toil without peace 

was already determincd, 

already clear in his reading silice the very bcginning 

— now I recognize iti— 

there is stili under the sign 

ot your augiist name aii erased dctail. 

What that detail iiiay have announced to me, I 

can never remember, 

and by now that cietail ot uncertainty remains the only nest 

for my hope. 

Oh cieatures ot the night, 

you who in your mantle iliade of eyes 

have always seen every script already deciphcred, 

you eternai witnesses, noiseless escape, vibrating hair, small, velvety 

sanctuary for assassins, guardians of the hidden tombs, you, 
divine and night-blind, I beg you, receive this old man 
in your kingdom. 

Frolli soiiK-wherc" in the liospital, a beli nngs. Mie DOCTOR, retiiriied to liis 
appear.ince and regular tasks, leaves the corridor, tollowed by the THREE WARDENS. 


Dislocated bones... — Hello how's it going? — The one who shad- 
owed me, that rings the bells... — Show your badge — Here we are in 
the country of the bells — We are ali soldicrs — Just a moment just a 
moment — I want to do it ali in one stage like at the (jiro d'Italia... — I 
bought a red ribbon tor good luck... — Show your badge — 

CARTE ITALIA\E. VOL. 4 l2in)H) 271 

OEDIPUS (crics silaitly) 

ANTIGONE (ctviiclìii[^ ticxt to liiin aiiaiii, on ber little coat) 

if I could Dad I would take this trouble of yours on myself 
because to see you like this breaks niy heart and 
I don't know what l'd give to make that day arrive soon 
whcn ril see you in good health like before and when TU look into 

your eyes and see two big stars just like before because I 
Dad I always bave hope that even the fact that you'll never get your 

vision back 
nuiybe it's ali the doctors' nnstake because sometinies they make 

like that tnne Dad do you renieniber 
that the doctor said that the tever I had he said it was a contagious 

but instead it was because 1 had eaten too many sea urchins 
right Dad that for example is a example 
tight Dad? 

OEDIPUS dozes off .igain, so ANTIGONE leaves the room for a moment .ind returns 
with a bottle of water and a glass. which she sets down on the ground next to the invalid. 
Then, having seated herself again, she rummages underneath herself in her Httle coat pocket 
and pulls oiit a small bag with bread and cheese, which she begins to eat (tiirned towards 
the corner for fear of disturbing the patient), even eating the criimbs that have faUen on 
her. Afterwards she settles herself again, in the usuai posture as before. There is no one else 
in the corridor. 

CHORUS (coììtinuìu<^ as ahoi'c) 
We are ali soldiers — With the machine gun — This is the 
country of the 
bells — I bought a red ribbon 

You need to write ali the numbers in Roman numerals — ^Just a 
moment just a moment 

The doublé doors open again, and two men enter carrying a stretcher, upon which is lying 
a body completely covered by a sheet. In the empty space opposite the stairs a neon light 
turns on.The stretcher-bearers set out down the stairs with the body. Immediately at'ter. the 
empty space opposite the stairs becomes dark again. 

Starting now and continuing on. in the corridor there will he ali the activities and move- 
nients that are normal in any hospital. Every few minutes.The THREE WARDENS will 


exit and return, sonietnnes t.iking turns, other tinics .ili three t'indmg theniselves seated on the 
bendi again, sonietnnes climbing — one or tlie other — orito the bench to siirvey the adjacent 
ward through the lunettes etc. Nurses. attendants, etc. etc. vvill walk by periodically. 

But OEDIPUS reniains tor the niost part unresponsive to tliese "current" tornis ot e\ents. 
Only every once in a vvhile does he reacquire a t'ragnientary perception ot things; and tliese 
tìagnients of "nornial reality" seeni to scare bini more than anything else. 

Not far frolli the corridor a slammmg door is board; then. soiinds ot an electric beli troni 
some other ward etc. 

CHORUS (lilways cotitiiiuiiij^, as aboi'c) 
The one that shadowed me, that rang the bells... — Here we are in 
the country of the bells. — There are many cars following me — Hello 
how's it going? — Show your badge — I bought a lucky red ribbon, and 
I tried to eat it, but I was only able to chew it. 

Whisdes, fits ot' cough etc. 

OEDIPUS (ivcoi'criini coiìsciousiicss in a start) 
Where am I?! 


Dad are you thirsty? Want to drink? here l've brought you water 

She slowly litts bis head troni the pillow, bnnging the water dose to bis lips. But OEDIPUS 
makes a convulsive movement that causes some ot the water to spili on the sbeet. 


Whose shouts are these? Why is everyone rushing? What does this 

niob want 
from me?! 


No Dad don't agitate yourself like that because this way it'U get worse 

and I even 
told you this before Dad do you remember? Because you need to 

believe me that 
here there ain't nothing bad and don't start getting scary ideas Dad 

because that it's the fever 
that makes you confuse everything and that Dad 
it's the tever 
that makes you confused. 

CARTE ITALIA\E. [ 'OL. 4 12008) 27.Ì 

CHORUS (ahi'dys coiìtiiniiii\i as abovc) 
Just a moment just a moment just a moment — You didn't stop at 
the stop sign! — Just a moment — Let me see this three dimensionai 
picture! — Let's make a four dimensionai character and go far away 
froni the Roman forunis!! — May I breathe please?Thank you. 

OEDIPUS (calliii^ in <j loud voice) 


Ini here dose to you Dad listen this is my voice 

this is my hand that is caressing your hair Dad and there is no one here 

besides me by myself 
your daughter Ninetta 
and here there s nothing you should be afraid of since ali that is your 

own imagination and Dad that 
ain't nothing at ali. 

CHORUS (cis abovc) 
I want to go ali in one stage with the Vespa — With the machine gun — 
Like at the Giro d'Italia! — For reasons of security — Just a moment just 
a moment — Because the pasta was overcooked — Just a moment just 
a moment just a moment — Ot four hundred tifty thousand competi- 
tors— OH! OH! ASSIST ME 



are vve?... 

ANTIGONE (iìì a fii_{ilitciic(i, chcuitiii'^ voice) 
We are 

under a beautiful vine-covered trellis Dad 
inside of a beautiful foreign square that I don't even know what it's 

called because it's 
and here this square is ali made of beautiful gardens and now during 

the evenings 
it's ali a big illumination with merry-go-rounds and little orchestras 


and tbrtunc-tellers and little carts! 
and everything! and there's even a little puppct theater likc down at 

and even the roller coaster with the electric cars with lots ot colors 
and there's even the lottery v/here they pulì out prizes and there's a 

crowd of people 
that buys everything and conics and goes and they talk with their 

and they groiip together and joke with fnends and have tun 
and they come and go. 

CHORUS (.is ahovc) 
There's a holograph here with a later date — Do you know the niul- 
tiplication tables? — I don't want to think I don't want to think — It's 
an autoniatic cipher-switch — Please niay I breathe? May 1 take a deep 
breath? oh thank you — Just a moment just a moment — On the next 
date — You need to write ali the numbers m Roman numerals — 
Where are you parked? It needs to be printed in the newspaper — Just 
a moment — 




OEDIPUS {da)'drcamit% wckiu^ ìiis head) 
They are ali ghosts. It they were alive 
they would stop and stare at us, frightened 
by this exotic couple, so strange to see: 
an old beggar, a mass of heinous miseries, 
who instead of eyes has two blood clots, 
accompanied by a half-savage gypsy with dark skin like bini 
poor little girl underdeveloped because ot ber birth 
with on ber face that sweet and otf-putting expression of children 
who are a little slow . . . 


...yes here it's really like 

as if no one has noticed us two! they pass by in a hurry and don't 

they appear for a moment at the door and then they go back 
like the room's empty... 

CARTE ITALIANE. lOL. 4 (21)08/ 275 

OEDIPUS (as abovc) 
The brani is a crafty and foolish machine, which nature built for us, 
to exclude us on purpose troni the real spectacle, and to aniuse itself 

with our niisunderstandings. 
Only when the machine breaks down— in fevers, in agony-do vve begin 

to catch a gHmpse of the forbidden scenery. 
In my spasmodic and corrupt bhndiiess now I see 
things hidden froni innocent health, 
frolli intact eyes. .. 

CHORUS (as abovc) 
that shadowed me... The American skeletons, do you recognize 
theni? — Show your badge — My worker's hands need to be printed in 
the newspaper — Show your badge — Should I cut a piece? — THIS IS 


Do you know the multiphcation tables? — ES PANTAS AUDA! — 
Ninety-SLX centuries. . . — The batdeships. . . — WE WILL ELIMINATE 
bones...— ES PANTAS AUDA!!— I bought a lucky red ribbon... 

Whistles. ciirses etc. 

Periodically. the usuai shouts of the CHORUS seem to change origin and distance, but in a 
randoni incongruous and way. For example, the niost trite and gossipy sentences niay sound 
like the battle cries (or rejoicing or revolt) of inunense remote populations, runibling among 
expanses of vacant buildings or enornrous clifls. Or even, on the contrary,"liistorical."solemn, 
archaic, or inconiprehensible sentences are vvhispered confidentially dose by. or they sound 
like thunder near OEDIPUS. as if euianating from a loudspeaker sitiiated on his pillow. Even 
the intonation is completely arbitrary and illogical. Catastrophic announcements (like "The 
hcart has stopped!" or even "And the house, kaput!" etc.) sound like cheerful surprises. . . and 
allowing tor ali the possible combinations. 

OEDIPUS (rockiti^ his head with a sli^^ht smile) 
So many people! The theater is full! 
I act because they pay me... 



You didn't stop at the stop sign! — You are one that has shadowcd me, 
one that rings the bclls... — You didn't stop at the sign!! — This 
is the country of the bells... 

OEDIPUS (tiihcs a dccp hiratli — (imi rock.^ Iiis head to liiytliiii, shirtiii'^ to 
SINO ii'itli (III iiìspiivil tlicatricdl air, and in d iiioiiotonous l'oicc, a sloii' iiiclody, 
likc at ccYtain villdi^e "i>{'^ils") 
... TODAY TOMORROW ANI) YESTERDAY are three horses that 

chasc each other 
around the track of a circus. 

The whole event always takes place in the vertiginous halo 
with a fixed and niutating order always escaping in reverse. 
And here and there and nowhere in cternity and in never 
Thebes and Jerusaleni already buried appear just born 
at the moment when Polis and C3ity, at the end of the tali of the 

bave already fused into a single variable phantom 
like the doublé Algol demon in the heavens. 
And the Christian cavalry precedes the towers of the giants and the 

sodoms and the olympuses and the elysiums 
yet stili it follows them in the sanie merry-go-round. 
There is no beginning or end or order to sentences 
like in writnig 
with logicai syntax. 

this motto repeated like this with identical letters without commas 

or periods 
is printed along the circle of a wheel. 
But the niind, restricted in its fragmentary linear grasp, 
manufacturcs its geographies and its histories 
hke an inmatc going back and forth in bis hospital ward, 
believes to he traveling to discover unexplored regions. 

CHORUS (coutiiiuini^ as above) 
This needs to be printed in the newspaper — There are cars 
following me. . . 

CARTE ITAL1A\E. I OL. 4 12008) 211 


Whisdes, etc. ,is ahove 

OEDIPUS {continuine io sin^ as ahove) 
... I alone, dragged by a furious and impossible pain 
around the track ot multiple diniensions 
on the whirling wheel ot generations 
see ali of the cities rise and fall at the sanie point, 
and the architectures transforni as if by the nauseas of a drunkard, 
and niLxed bloods and pollens, and the crowds join together and scuffie 

and dance 
on the voracious sepulcher where their bones are pulverized, 
whilc they bave already reconiposed theniselves in skeletons, and they 

dress themselves agani in flesh and hair 
even in the sanie moment as they twist themselves into corpses 
and undo themselves again into dust. I see the boats of the oarsmen 
make their way on the cold and green current 

of the b' ' -ppe-like plam — and the aquatic fms beat in myriads 

amoi: ■ ' ivas ot the emerged volcanoes — and the disheveled 

tbi . lympli and seeds and liumors 

that st'.kiJi 

the Sierra of the glass skyscrapers — and the coniets of the Magi 
that run along the course of the lunar ships 
indistmct in the dust ot galaxies 
and of Hiroshimas — ali perpetually 

in an uproar of languages and steps and construction sites 
that lias the horror of negative numbers, a tornado emerging froni 

But the point of continuai pain 
that nails me to the center of the wheel through the ineradicable cords 

of niy sinews, 
is always there, one, always • 

the sanie: the city 
of the piagne. 

Under the watcli ot the sepulchral tairy 

that entices the passerby with the trick of ber childish enigma 
there at the crossroads, 
stili lies the gate to the Orient, 
the cradle 


the proiiiised kingdoni! 

Shuttle of eternai inonotony 

always reweaving the arabesqued pilot of the sanie anguish: 

the end ot the paternal kingdonis already wntten on the sniall unborn 

and the paternal wars that send sons to slaiighter in order to cheat 

and the angels that tie the thrcads of the oblique oracles and alluring 

around the unrecognizable eonsuniniation 
at the crossroads of three streets. For the returning necessity 
that binds evil, grown unscathed and bloodthirsty 
froni the broken root of nature, 
to the contaniinated inarriage ot doublé disgrace 
and to the incurable farewell froni the dead. 
Oh Maia oh Maria! 

Now I no longer know whether this scene identical to niy evil 
is a nieniory of soinething l've already seen 
or an oinen of something I bave yet to see. 
I do not know if the plague is a consequence ot the disgrace, or its 

cause, or its pretext, or one of its dreains. 
I do not know if Laius is to blaine for Oedipus, or Oedipus tor bis 

father, or if Jocasta is to blanie. 
Or if this old age that cries bere is Laius, or Oedipus, or the niother, 

or ali of them, or ali of the others. 
Perhaps, I ani the body of every ancestor and every progeny 
the blind and tìxed place of ali teniporal rotations 
and the harniful swanii of every contaniination. 
It is true that this nialignant niidday theater 
that makes me spirai in its uninterrupted whirl of events 
is perhaps nothing but an illusionist construction of senile insanity 
and in front of me there is nothing but a scribble without meaning 
traced on the wall of the hospital by a lunatic. 
But the paiii is certain. 
It is niy presence. It is mine. 
I ani not one who witnesses the pain 
of a certain Oedipus. I am 
this pain. . . 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2lìi)H) 219 


Ohhhhhhhhhh. . . Ohhhhhhhhhh. . . 

OEDIPUS (coii(iiiiiiii}i as ììIkivc) 
. . . But the certainty of the pain is inexplicable 
to the tragic ear, where ali the walls 
ot sound are crunibling. 
hi the inaccessible harren ahysses that are nearer than the beat of iny 

and farther away than the nebulas 

niy calls resonate and clash through the vestibules and labyrinths 
ot deaf canyons 

and inaudible they roar inside a sphere 
without bones or cortex. 

A hinidred thousand rainbows color the vibratnig scale 
ot ali the longitLides 

and ali the words of my song, illustrated 
with circuses and horses and islands and tonibs and arthurs and 

they are the flinisy little pictures of a poor make-do jargon 
that has no equivalent in the tantastical scriptures 
ofThrones and Doniinations. 
P(ìiii and hcdtitiKÌc — the otiicis and iiiysclf 
ali of these nanies are tictitious ditferences 
that I can invert and change when I want. 
I can cali waking slccpiiì<^: niyselt Lcmioii, 
and the others SwoUcufoot. I can say: tomorrow was 
and entitle this whitewashed wall: the Kin^dom ofThebes. 
I can dismeniber ali the nanies and reconipose theni randonily, creating 

troni them inonsters more strange 
than chiniaeras and centaurs. 
I can abolish the languages used and invent other languages that are 

totally new. Plunder the necropolises or the barbarians 
of their names. 

I can organize hierarchies of nanies, 

venerating some of them as sacred, scorning others as rubbish, 
and afterwards subvert the orders. Mix together the entries of ali the 

creating a chorale of blasphemy or supplication, 
or meditate on a single name, reducing the others to silence. 


I can estrange myself from every vcrbal detìnition. 

Shout in a language of mysteries likc the possessed and the sibyls. 

Or emit syllables without meaning. Or utter only numbers. 

I can, rejecting articulated voices forever, 

screani hke the mute, bark hke the dogs or whistk" like the wind... 

... But these are ali revolutions ot a certain class 

of whom in the unrcachable levels of the court 

— remote unreachable very dose unreachable — 

there is no news. 

The place of grace is absence of every news 

and every presence is an inferior place. 


is a sin like prophecy. 

Evil is a solitary question mark 

in the emptiness, a voice out oftune m the silence ofthe answers, 

the only survival ofthe deaths and births and deaths. 

I am that point ofthe blame. 

One does not negate death with impunity. The grace of eternai 

belongs only to the unborn. 
And the penalty that you pay for being born 
is never being able to die again. 


Ohhhhhhhhhh. . . Ohhhhhhhhhh. . . 

Show your badge — My respects — Hello how's it going? 

Is this transfusion really necessary? 

The mirrors are covered by a sheet. — This is a military zone — This is 

the property ofthe state. 


O dear Dad what do you blame yourself for 

there is no other father as good as you 

because you 've always forgiven me 

when I didn't want my hair to be combed and when I forgot thnigs 

and when I stole my godmother's pearls 

and when I gave the fresh sardines to the cats 

and you beat my brothers when they beat me 

what bad thing bave you ever done my poor old man 

you've always worked for the family 

CA RTE ITALIA\E. l OL. 4 i2n08) 2H I 

allei ìt it weren't for this illness 

at this hour we'd ali he eatinu; diimer together 

with Olir brothers and our sister at home 

you the only bad thing you've done 

you did it to your poor eyes 

but even that is due to the illness 

and the illness isn't your fault but bad luck 

and bad luck can hit you just hke it can hit 

anybody else. 


Ohhhhhhhhhh. . . Ohhhhhhhhhh. . . 

Is this transtusion rcally necessary? 

There is no smoking bere — This is the property of the state. 

The mirrors are covered 

by a sheet. 


Farewell. FAREWELL 

is the only legible writing on this scribbled wall 

that is my last home, — eternai prison 

where there is no more domestic fìre, or a room for meetings or 

Were I to be at least the heart of hearts 
the gift of the awaited and perishable consolation 
the fraud of beauty that one thanks as if it were mercy. 
Were I to be the standard-bearer boy that runs ignorant and radiant to 

battles without meaning 
followed by bands of lunatics in love. 

Were I the music of a little organ, wandering hard of childish fairs, 
or the festive hymns of a poor far-away aitar! 
But to be the nerve ot laceration 
the blinded forehead that bemoans the loss of children and mothers 

and rooms, 
the damned Oedipus... 


Here the transfusion is obligatory — This is a military 

zone — Ha ha l'm ticklish — The fee for the transfusion 

is four hundred and fifty per liter — The zeros don't count — Ot tour 

hundred and a half competitors. 


that makes tivc desks — You didn't stop at tlie stop sign — this is 
a niilitary zone — Show the badge. — Ha ha ha l'iii 
tickJish — The transfusion is at a fixcd pricc it is a kind ot 

Whistles, l.iughs, sighs etc. 


You Dad these thoughts about the dead are becausc you bave those 

nieniories Dad 
and you shouldn't cry about theni! because in fact the poor deccascd 

of your meniories are happy 
because you mourn for the memories because that 
would he hke a sign turned on to let theni know that even tlic 

they're always ni the taniily therc just hke before 
with US hke nienibers of the faniily the sanie as before so in this way 

even they 
won't forget about us so for theni the niourning is good and it makes 

theni stay 
more secure and blessed 
and anyways in this world you know that death has difterent times 

when it comes 
and that it's a naturai thing because even at home in the evening one 

persoti goes to bed carly and another later 
and sometinies maybe you bave a fight about this but you don't even 

cry about it because anyways a half hour more or a halt hour less 
around eleven or midnight everyone fnids themselt asleep 
and I 

Dad sometinies I think and I see our hte hke a day 
hke early in the morning one leaves the house hke a httle animai on 

4 legs 
because a small child can't walk on its own it needs the niother to 

hold it 
but then later at midday and in the afternoon 2 legs are enough 

because the young man is safe on bis own 
but then but around the evening he just can't stand on his 2 legs any- 

niore because old age cripples him witli the rheumatic artery 
and so at worst he fixes it with a cane but even better 

CARTE ITALIA\E. l'OL. 4 (lOOH) 28 ì 

he has a youiig man in other words a son or even a daughter to be 

able to lean on 
and consoled in this way at dinnertinie he returns home and then at 

everyone sleeps resting together because the day is over 
because bedtime comes for everyone and not just for people 
but even annnals and so even vegetables and woods and cow meat 

and birds 
in the end everything just as it's born needs to die like the goat sur- 

vives on grass 
so death survives on people oh ali right even I 
if I was born to die 

I am happy to be born because iti hadn't been born 
l'd have to remain alone without any tamily I 
am happy and specially for you Dad since now you're old 
and I think that if I hadn't been born then who would stay with you 

to look after you because that's a disaster 
in old age not to have any company because an old man 
can't be a g\'psy and alone and specially if he has mental derange- 

and I sometimes think about it again 

and I say what luck! that at least I am dose bv!! because I for me 
Dad be sure that I 
will always be dose to you and I 
won't leave you. 


He's one that shadowed me... — Who's there? — This is a military 
zone — For this the password is needed with the radio signal — Here we 
are in the country ofthe bells... — Zimzimzim tarara tarapum da — 

This is the sung Mass it's a danceable Texan tune... 


Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 

. . . And it always starts agam 

this disgusting moaning! Who is it? are there many voices 

or one?... 


Who's there, over there, that yells, bound to a camp bed?! 


Awciy with those ropcs! Let hiin loosc! Saw oft his chains! There, the 

whistles of the guards who anivc 
with handcufFs... Down! shoot at the guards! 
... WHERE ani I? where did you bring me!? 
Antigone! Antigone!! 

Through the c.\it doors onc ot' tlie THREE WARDENS .ippcars troin outside. Sound ot' 
footsteps. Ringiiig ot bells. 


DAD! l'm here dose to you Dad!! Listen this is niy voice 

this is niy hand that's caressing your hair Dad m here there 's nobody 

else but me alone me 
Ninetta your daughtcr 
and we're in a room that has a window with a balcony that taces the 

and those voices that you talk about don't believe them Dad because 

it's ali your imagination and instead 
those are the Street noises the pcople passnig by the bicycles 
with bells 

the trafFic policemen that whistle and the car horns 
it ain't nothing at ali. 

A NUN enters cirrying .1 syringe, medicine, etc, uliich she lics on a white cloth on the 
ground near OEDIPUS. 


We are ali soldiers.— Show your badge.— GO DOWN LOW, 
GRAND PA! — This is the property of the state — Since they demoted 
ARE NOW ORPHANS— This is aTexan blues tune... 

OEDIPUS {has tiiiiicd bis head at the ctitraiicc of the NUN. He titnis anniiid 
a(^ain, towards ANTIGONE. /;; a low voice oj uucertain stiipor) 


Yes Dad 

OEDIPUS (turnitii^ a<^ain in the direction o/the XI ^W daydreaìtiini^ì 
Who is that woman, down there, 
that heads toward us?... 

CARTE ITALIANE, I OL. 4 (2(H)Hj 285 


I wouldn't want to be inistaken... Look she signals to me... Ah, 

I recognizc her!... 

NUN (in tlìc mcantimc lias alrcady hcai hustlin^ around iiim, scìf-assitrcd, and 
qiiickly wiiiks at A}it{\^oiìc to tiuihc her an accomplice in licr cxpcdiciìt dcccption 
oj the old man) 

But most certainly! Of course! Naturally 

we know each other! 

Meanwhile she shakes the thernionieter and slips it under Oedipus" shirt, after having loos- 
ened tlie strap on his arni, etc. 

OEDIPUS (coiìtììmin^i as ahorc) 
... I recognize her! Antigone? isn't it really her? Isn't it your older 

niy eldest little daughter niy 

NUN (as ahoi'c noddin'^ hastily — ii'ith a iiiaHcioiis and adnionlshin<^ sniiìc at 
Aiìt l'ione — ()//(/ in her naturai roice, only slii^htly affected) 

Yes ycs it"s me! here I am! I am your very own daughter Ismene! 

hcrc I am! 


Ah, yes, I even recognizc your voice... 
What news do you bring us? 

NUN (as almr) 
Ali good news, don't worry! 
AH good news! 

Everyone in the family is well! And they remember you, 
and they await your return home, as soon as 
you are back * 

in good health... 


Why do you lic to an old man? You know that my sickness 
is incurable. 

Meanwhile the NUN has renioved the thernionieter, and wliile considering its reading slie 
moves lier head in a aesture otresigned coniniiseration. 


ANTIGONE (pulliiì'^ the NUN hy licr shri'c — /'// a low voice) 
What does 

the thernioineter say? that he's got a high fcvcr? huh? 
Sister, excusc me... what's it say?!... 

NUN (eliisifc iiiìd false, in u roice oj cheerjul ostentatioii, Hieaiit to ilistmct 
OEDIPl JS witìì cajolei-y) 

We're doing better. . . we're already doing better. . . we shoiild 

always trust m Our Lord... in His good 

presence. .. 

Slic begins to sli.ike the syringe, to massage OEDIPUS's arni tbr tlie injection, ctc. 


By order of the GeneraHssiino ali of the numbers must be rewritten in 

Roman numerals — Hello how's it going?— This badge is expired. — I 

spit a lucky rcd ribbon a whole two meters tbrty. — Hello how's it 

going? There is no one bere anymore, we are now orphans — Ohhh- 

hhhhh... Ohhhhhh... 



OEDIPUS (tossiii^i and titniin\i ai^aiii) 
It is this sun, that brings infection to the dormitories. .. Always there, 

to the skull of the sky... It is HE who has turned the cities into sick 

houses. .. 
Always nailed to this little skull... 

He does nothing but shadow me... His cars follow me 
everywhere I go... 

NUN (authontatii'ely) 
Be good, now, be good. . . 

(persuasive and encoura}iin\', injectiim the liquid in his vein) 
You'U see you'll see that now 
with this medicine 
you'll feel better... 


And the child, wherc is she? 


l'm bere close to you Dad l'm bere 

CARTE n^ALIA^'E, l 'OL. 4 (liUìHì 287 

OEDIPUS (ìi'ith d'^itatiou) 
Tuni arouiid! 
Its shanicful! I don't want you to see! 

Don't worry. She's turned around! 
She's turned around! She didn't see anything! 


And that medicine that you brought me, is it the good kind? 
the right knid, that lets you rest? 

NUN (iìi a ìioììcycd toiic nicaiit (or niadìncii or childrciì) 
But certainly of course! You'll see you'll see 
that now you will sleep well... Here, we're done, everything's okay, 

and now 
our Daddy will sleep well, because he was good 
in taking that good medicine that's good for him... 


I want the rcal one! 
the one that I said! 
not this one...! 

What? Oh, you don't trust 
me? Naturally 

the one I gave you really is the good 
nieciicine, that's good for you... 

OEDIPUS {flariìifi iip, tritìi senile spitc) 
I don't belicve you! 

It's probably the sanie dirty water that does nothnig! 
Always the sanie trick! 
Even it it niakes me fall asleep for a while, this sleep, in sleep, it has 

no duration 
and suddenly you find yourself in the sanie day without an end and 

without a beginning! 
I want the other medicine! the forbidden one! The doctors stole it 

frolli me out of envy 
and you are in on it with the doctors! Ali in on it 


to leave the Icpers in agony outside the tront door... 

It vvas niy stufT, it was! I want it back! Where'd you hide it froiii me? 

(furious, ali swcaty) 
Perhaps you threw it away?! 
Go away! Go away! 

NUN (ili a su'cct voice, scemili'^ the hclts oti liis anii (I(^(ììiì) 
But no... what are you thinking? 
be good... hke this... good... You'll see! 
you'll see that right away now 
you'll bave a nice rest... 
you'll see... 

OEDIPUS (tryitìj^ tc\^et near the NUN's ear — in cofifìdeiue) 
Wby don't you bring it to me, that medicine, that one 
that lets you rest... 

Yes, ni bring it to you... it you're good, 
ril bring it to you... 


Do you promise me? 

Yes yes I promise... 

OEDIPUS (lyii{^ doit'ii, Ciilniei; diiy(lreiìiiiiii\i) 
. . . This Street, bere, 
what's it called? 

of Saint Rosalia... 

Tiptoemg, slic st.irts for the door. Antigone, with a worned expression.joins ber in a leap. 


Sister excuse me 

couldya insist, huh, on niaking hnn eat? at least 
a little soup? because for bini the worst thing is eating because he 
doesn't want to eat anything at ali and like this 

he always ends up getting more weak and how's he supposed to go 

CA RTE ITA LIA \E. lOL. 4 (2008) 289 

because he hasn't touchcd a thing in alniost thirty-six hours... that 

little teeny bit that he atc yesterday 
he didn't keep it down... 

Why do you talk so niuch? What do yoii know about it, you? 
Leave it to tliose who know.Your tather, given his state, 
for now we'll nourish him with an IV... 

ANTIGONE (diffidenti 
Is it... good stufi? 

NUN (about to k\nr, lìunicdly) 
C)f course! 

ANTIGONE (liolditì{^ oii to ììcr, ahìiost dcspcratc) 
What's in it? huh? 

Tsk tsk...I don't bave tinie now. We'll talk about it 
in about an hour, when I come back, after niy rounds. 


I . . . bere I bave a letter 

ot reconiniendation, tor biin! 

She pulls the tanious piece of paper out ot ber sleeve, uhich the NUN, .is she moxes aw.iy 
hastily, shoves into the pocket of her apron. ANTIGONE goes back to her usuai place ne.xt 
to OEDIPUS. Meaiiuhile. the THREE WARDENS have ali returned to sit m a Ime on 
the bench. 




...Ah,Ascent * 

of Saint Rosalia... I renieniber... First there was the open country- 

side... Then, in the hollow 
they set up the shacks of the Municipal Dog Pound 
where the dogs that belong to no one are gathered, awaiting 
their eliniination. Ah, it is theni 

(now I understand) this barking chorus that is with me 
bere, uninterrupted, together with the sun. 


Just as vision and hearing are for me so is sniclling 

givcn to theni to fili theni with FEAR. (Hope 

is nothing but a pretense of fear). 

They already smeli their iinniincnt end 

a fear without delay or explanation 

and they bark to imploro 

no one. 

{bc(^iniìiii\i to siiij^ iijiidiii iis iiboi'c) 
Now, even they, there, are a site ot pain. 
And even this imperceptible minimum site of pain 
is another measureless entity 
added to increase the sum ot ali the pains 

that unfathomable and impossible sum, that has more numbers 
than there are atoms in ali the bodies and stars together! 

whoever is able to count the number backvvards 
until zero, could 

enter again into the night ot Eden... 
...perhaps he could 
enter again into the night of Eden 
whoever is able to count the number backwards 
until zero... 


...whoever is able to count the number backwards until zero 

could perhaps... 

Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 


Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 

{dS if to IlilHSclf) 

...Look they always start over, with their obscene 
lament, and their idiotic psalms. . . 

(with a seiitetitious and vcry stranile toiic of voice, as if dclivcriii^i a jiidi^inciìt 

in bis slccp) 
No sound 

is more horrendous than human voices 
when they are beyond nature and reason. 


...No sound 

CARTE ITA LIA \E, I OL. 4 (2(nm 29 ì 

is uglier, no sound... 


Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... 

CHORUS (rcsouiuliitii, loiidcij 
Ohhhhhhhhhh... ohhhhhhhhhh ... 

The FIRST WARDEN steps on the bench to look out through the lunette. 


Ohhhhhhhhhh... Ohhhhhhhhhh ... And now they are starting 


{ii'itlì a jolt) 

Why these shouts?. . .Someone's wheezing, over there. . . 
A quarrel!? Careful, they are hiding knives, nails... 


Nobody teli, Dad 

it's that this loud noise we heard in the wall was a truck braking 

down below in the Street no one 

shouted because ali the voices that you bear that's the fever 


SECOND WARDEN (to bis lìci^^lìbor, in a low biit audiblv voice, uoddiìi^i 
towards Oedipus) 

This guy 

vvhat's he doing? Will he ever die?! 

The CHORUS in the me.uitnne hiu'st mto an uproar of Liughter. The FIRST 
GUARDIAN descends froni the bench, signaling to the SECOND GUARDIAN, and 
together they leave for a brief interval. 

OEDIPUS (a\iitatcd, hc<^ins liis lanicnt (nuditi) 
Ohhhhhhhhhh... ohhhh... 

CHORUS (/■/; (VI uproar ofhu^^htcr as abovc) 
This is a niilitary zone — Whoever stops is lost — This year for the 
strait-jackets the style is flag red. . . — We are ali soldiers — Next Monday 
I had bought niyself a lucky ribbon — The downfall was TB — We 
are ali soldiers! — Just a moment just a moment just a moment may I 
breathe? thank you — Ha ha ha ha! bere we are in the country of the 





OEDIPUS (tossiii{> ami tuniiini) 
I will never finish atoning for ali those lights! It is HE... what's he 

called? The 
it is HE, vvho puts the spells ori me, he piits inachines in people's 

and the drug that doesn't let you sleep in the syringes... 
It is HE who scized me by my feet... 
The day that I blinded myself with the nails, I believed I was puttnig 

out his star 
but instead I walled it in with me 
inside of this tomb. 

There were too many lights, I will never finish atoning tor thein. 
It is HIM . . . what's his nanie? . . .THE CRIPPLE . . . 
HE is the one who ordered that I be tollowed...HE is the one who 

created me! 
I had false documents made for myself ...what were they good for? 
It is HE 

who put the secret police on my trail! 
He knows the technique... 

And he always changes... He is an artist ot transtormations! 
He changes... he always changes! now 
he is a lame bastard dog... a bleeding lamb... 
He is a spider, that multiplies in the eye of a fly!... 
He is a barbed-wire fence... He is 
a bone cage, too tight for my soul! 

CHORUS (lauiiliinii loudly) 


OEDIPUS (continuini^ as abovc) 
...But I recognize him 

in ali of his disguises! He is the RADIANT, it is HIM, 
the sanie one who has ruled over me silice the bcgmning. 

CARTE ITALIASE, l 'OL. 4 (2008) 293 

... I will never finish atoning for ali the colors and the lights 
that I had invented under HIS RULE 
like a proniised gift under HIS RULE... 

CHORUS (siiìi^iii\i lìosiiiìiìds, likc a rowdy mob in a squaiv cclchicìtiiij^ a 

OEDIPUS (cimivssed, dccLiitniini) 
Ali ot niy innunierable births 

were under his rule. And troni one mto another, it is for HIM 
that I took bodily forni in this last kind of pain. 
Already since iny initial childhoods 
when niy body was a thread of aquatic algae 
or a drop in a shell, 
there was in me ANOTHER anxiery, that made me go in search of 

and this movement became an insect s antenna, 
a tentacle: a first nerve of pam 
that cannot be excised! 

From the crown of the sea anemone 

to the smallest wail of the acrobat toad 

to the exultant burst 

ot the small airy skeleton that opens itself up sprouting wings and 

for the mad tali in reverse down the precipice of the sky: 

I no longer know how many strange forms of liiiibs and tongues 

I attempted to grow in my desperate etfort to move towards HIM; 

perennial genesis, where pain 

ferments mto wheats and honeys and embers before the trans- 
formation * 

into blood. 

CHORUS (iviioii'^ maiìiacaì and triunipliaiìt lau^lis) 



In the me.intinie the two absent wardens have eiuercd again and seated tliemselves on the 
bench. next to the third warden. 

OEDIPUS (ci[i^nìsscd in liimsclf, in a .uin^soii^i l'oicc) 
...And today nieniory, niy parasite, 
resumes pulsating, emerging froni its inythical lethargies. 
Like a barbarian niaidservarit singing to ber spoiled little patient, it 

the lullaby 

about my prebistories... Before bcing boni into blood 
tbe last season ot my cycle was 

summer...! was stuck in the earth like one of tbe damned. 
I was perbaps one and a balf meters tali. 
I bad ALL five senses, ali five senses were rolled into one, 
ali in eacb of my leaves... I was made of a saline humor 
that was stili unripe...! was I was a TREE 
in a growth period...! was I was I was 
a fruit sapling of an ordinary species... 

CHORUS (celebratigli, ''^''' '' hiiffoon comt in a puppet tlieatei) 
A tree — a sapling — a tree 
a sapling — a sapling — a sapling! 

ANTIGONE (intn^ued) 

OEDIPUS (strihiini iip a kiiid of airy recitative, in an ahsiird re^iister ei'okin^i 

l'ii'acity atid liealth) 
I was a dwarf olive tree, randomly begotten by the Ionie winds 
on an uninbabited coast between tbe East and Cìreece 
alone and common like an orphan. 
And I grew half wild, stretching out towards HIM 
from my slim litde stem, witb my branches crooked from piiberty 
and my diisty, silvery, iiearly white forelocks 

CA RTE ITA LIANE, I DL. 4 (2(108) 2 95 

always uncertain whether to boast or be ashained of myself 

sirice I did not kiiow \ì 1 was ugly or beautiful, and not even 

if I were a girl or a boy! Ali of niy nights were agitated 

with the expectation of morning, when HE 

would return, with kisses and caresses. Certainly unaware and indif- 

were his kisses and his caresses, since HE gave them to ali 
like a niarvelous whore 
without ever wasting the sniallest sliver of his golden body, his golden 

hair, his golden finger nails. 
But I asked myself nothing about HIM: not even who he was: 
perhaps I believed bini to be an animai. 
And in my desperate pubescence of love 
my unripe roots twisted theniselves with impatience 
eager to break the hold of the earth. 
Along ali of the branches that grew out of me 
in the clumsiness of my eager development 
my childish muscles 

quivered with the desire for an animai race 
so intense that they almost pawed the ground. 
My body's pulsating lymph burst through the bark 
with tears and lacerations that felt like burns, 
and speckled my bitter little fruits 
with blood-like color. It was HE 
who froni the summery autunni sky 
inflamed me, stirring me to the extraordinary adventure, 
hitting me with bis blazing vvhip, and bathing me in his honey saliva 

and his golden seed! 
and when, turned into a trembling and ferocious little animai, I finally 

broke through my vegetable bark, 
HE picked me up in his divine band, wariii like maternal flcsh and 

bejcweled with ali the splendors of the niines! 

I appealed with my newborn voice: exclaiming with a love 
that sounded like a cry of fierce chastity. 

Thus I found myself alone in my nativity 
abandoned to the noisy cradle of the undergrowth 
and to the poor wrinkled udders of the goats. 
Propelled by HIS star, baptismal angels 


had already come down to pierce iny teet vvith a sword 

like an animai marked for the offering. And since then 

I have always had this crippled foot. 

I was a hybrid 

with goat curls and small carnivorous teeth, 

and I found happincss in the hunt: because in ali blood 

I would always recognize HIM: bis color and taste. 

HE was certainly a male like me. A rogne that covcrs the moons with 

blood and then leaves them blcd dry. 
Perhaps also a hybrid himselt? 
A cross between a tiger with red stripes and a vulture with bright 

orange and yellow feathers 
that devours the living and the dead. 
A cannibal child that eats ali of the stars in the morning. 
Perhaps bis coat of arms is imprinted 
in my goat-like, curly tace, 
in my brown eyes, and my shiny hands? 
Ah, bitter distance! blissful identification! 
I did not know HIS name, but HE knew mine... 
I was anxious for bis cali. 
And it was in the attempt to reach HIM 
that I launched myself on my first limping race 
with my small injured feet. 
It was the longing for bis name that made my tongue able to speak 

for the first time. 
HE played at being chased 
calling me:"Oedipus! bey boy! king Oedipus! bey!" From everywbere, 

in bis multiform tongues: 
"Oedipus!" From the bottoni of a pucldle, from inside a walnut: 

In a swarm of gnats, in a flake: "Oedipus! bey dark-skinned boy!" In 

the odor of a decomposed bidè, 
of a rotteli buiich ot grapes. In smoke rings: "Oedipus! Swollenfoot! 

In the terrible dm of my pulsating chest: "Oedipus! king Oedipus!" 
And it was in order to look at bis adored body, that I tirst lifted up 

my forehead. 
And I called bini! but in prayer, 
like a vassal calls the king of kings. 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 12008) 291 

And in response HE began to sing 

to teli me that I ani the defornicd bastard 

the Ligliness of nature 

and that it would bave been better for me 

to bave never been born. 

CHORUS (lauj^liliìj^ iis ahorc) 


OEDIPUS (coiìfiiiuiiij^ as ahovc) 
...And in vain, at the end of bis song, trightened like an animai, 
jumping up and down through the slopes of that steep undergrowth, 

glancing occasionally and fearfully at the golden curve of the air, 
I waited there for bini to add some other word, at least 
a last one! a word that could sufFice as reassuring explanation 
for my trusting and bewildered heart. 
But with bis unresponsive silence, 

I fell into a drowsy stupor, and then fell once again to my knees 
startled in a great fright. 

That amphibious temptation that through ali of my births 
has kept pushing me blindly towards bini 
like an imaginary root, 
always bitter 
once again roused every celi in my body, taking over my will, which 

started stretching towards HIM 
with the instinct of sunflowers. 
And almost unbeknownst to me 

my tongue started nioving, stammering to speli out for bini 
my first 
of adoration: 

"Oh e-ter-ual loì>e 

star of the stcìrs 

praisc he to yoii.for the ah-surd aìid iiuìj^-ì-ùiI iiuisks that yoit wear 


to ioi'cr yoiir mi-ktuni^-d-hlc bcdiity 

and far tlic lounf-cr-jcit titics aiid psciidoHynis ììhit yoti ttikc to liidc 

yoiir tiiiinc-lcss nuij-cs-ty. 

Olì prc-te.xt and cotì-tradic-tion 

niys-teiy oj inystcrics 

yoii ii'lio ii'itlìlìold in ordcY to i^ivc of yoiir-sclf, yoii wlio liuniili-d-tv in ordcr 

to teadi victory, 
U'ho will utì'derstdiid yoiir tni'^ii jar\>on? 
yoii scnd cn-cod-cd iiics-sa<ics,jivni kiti'^ to kin\^ 
so tliiit your sec-ret al-liiuue lìiay bc rccoi^nizcd 
oidy hy he who hnows lion> to irad your 
non-coni-ntmiicablc and 
dij-fictilt si_\inals... 
Oli ntytiiical 
ainbij^iiity!. . . 

Blessed is the scrapli alitici tliat yoit tioitblv with the ain^iiish ot (jchcnna 
and the peaaful man tliat yoii profohe to a biawl with your arro<^ant cali: 

"l'il await yoii iti the Street!" 
Blessed is the tnother's boy whoni yoii throw oiit of the house into dan\ier 
and the lover u'ho hearin{i the nii^ht ii'histle of your (^an<^ leairs his dear 

little bed 
and the novice trapezc artist who at the sound of your fanfare dares to throw 

himself into his first triple somersault 
"that ofdeath!" 

Ah blessed is he who becoines a roijuc for you 

and trans^^resses your officiai orders to listen to your clandestine coinniand 
or heavenly mystification. 
I i^ii'e tlianks to you for your son<^ 
that is now finally clear to me in its duplici fy and in its splendid 

like certain dreadful dreams, that are discovered to he si^^^ns froiii heaven 
sent to iltuininate the cursed point 
bejore you set o§ the trap. 
Olì lioly lioly lioly! 

denounced my wretched dis^^race to myself 
because you want to restare me to my otlter 
Self! to that future already promised by the niysteries 
and u'iìich you also dii'ul^^ed to me, in oitr moments of shared happiness, 

CARTE ITALI A\E. VOL. 4 (2008) 299 

wlìcn you, jokÌH<^, caìlcd me: kiì^ Ocdipiis! 

"Jokmj^"... ?... ?... I rccojiiìize you! I rca\i^tnze you 

Oli jciiloiis confìdeiìcc! 

And ii'hilc yoii are sileiit I siiii^ to inysclf once a<^ain your <on(^, now 

d e e i p II e r e d ! ! Here it is: 








tlhit liiiìiinous Doublé of mine, your beloved, 

Your fellow liunuvì! 

Golden like your cyeliislies 

decp blue likc your room. 

A'Iiile and fcnuiie likc you, 

oli hennaphrodite love! botli fatlier and mother, 

oh single star! you, ivlio iin'cnt the intnimerahle creation! 

In your name,Ayin, 

under the quidance of your zodiac fìres and your comets, 

I want to fìnd liini a^^ain. 

ni live likc an outlaiv, 

VII be<i, 

ri! sdì mysclfin the brothels, 

VII be a monk and a <^uerrilla fìi^htcr 

and a pirate, 

on the condition tliat I fìnd liini aj^ain. 


Fraise iiiid ilunths he upoii yoti 

far tliis tridì tìuu you impose iipoii me, wliatever (he lahor or the toniieiit 

rnay he. 
And for every accoinplisliiiieiit aiid coiiqiiest oj mine iintil the nuin'ehnis 

j^kny he to yon! 

And thus, without a tarewell, 

with niy dirty overalls on — and niy little switciibladc 

as niy only luggage, 

I found niyself already prcparcd 

for the great escape. 

CHORUS (//; unison) 

Walk walk walk little soldicr full of valor 
little illiterate prince, little mafioso. 
Fly fly fly 

little dark pheasant, lame, little mountain cock, 
mad swarm, Word, magic filter, rocket, sweet, vulnerable fauna, 
motor at a hundred thovisand revolutions, bandolcro, owl, 
fly fly 

ali the itineraries that are on the school atlas 
and on the atlas of adventures 

fly to the Caribbean to the Philippines to Beverly Hills 
over the Great Urals to Monte Ciarlo to Jerusalem 
and to whcre Sitting Bull grumbles and moos and thunders 
and where Pinocchio buries his gold coins tor the sowing 
and where Diabolik forms an alliance with Batman 
and where Saint Michael rides among bells and leaves 

fly lambretta fly peyote 
among Tartars and Malays 
and Eskimos and Moroccans 
and Egyptians 

set sail with the crusader ship 
and with the British steamship and the atomic mushroom cloud and 

CARTE ITALIAXE. I OL. 4 (201)8) 301 

the Olynipic cart 
aiid riding a donkey 
and on three hundred droniedaries 
go and turn turn and go 
flash jig autocross supersonic sound 
unique and crazy adventure 
hravc Oedipus 

to find your resplendent flesh 
to finally doublé yourself in your single body 
of a king 

the only body worthy ot death. 
Run run fly to that extrenie orgasni — scream of sweetness without 

coniparison — 
sigh ot recovery after the raving disease 
of carnai separation. 
Through north winds and siroccos 
to the Krenilin and to Mecca in the Atlantic caverns and m the lunar 

and to Thuie and in the Cinunerian 
leap, hobble, Swollentoot! 
look tor hini 

the fugitive unrecognizable duplicate 
the angel with blue-whito eyes and winged heels 
the boy with the soles ot wind. 


In the Upanishads and in the Kabbalah 

and in the blues and in the agitprops 

and in the nunibers and in the quanta and in the proverbs and in the 

comic strips and in the magic tìutes 
from Golgotha to Tenochtitian and troni the palace of Menelik to 

White Morse Tavern 
and in the jails and m the dance halls and on the tìlm set and in the 

ring and in the nights 
and among doctors, and militiamen, and assassins, 
and among the ruins and in the ditches and in the lagers, through the 

whole world through the whole anti-world 



to find iny treasure the wedding ring lost in die current 

the Host of die scarred aitar 

the bloodied rib of the laceration. 


Perhaps at the cost of walking three thousand years 

I was ahiiost certain that I would tìnd it, 

my happiness. And thus 

filled with Joy tor niy tree adventure, not bourid by itnierarics, open 

to endless chance, 
hununing and whisthng softly 
I went on niy way. 

Without knowing 
that ali of niy roads — niain roads and side roads, shortcuts and 

were already charted by HIM 
in accordance with bis preordained design. 
Every one of my steps, was calculated. Every one of iny movements, 

maneuvered by bis thugs. 
Mere talsehoods, arranged to bewitch me, were my victorious trials! 
The SphiiLx, a corrupt procuress.The whole game, fixed to cheat me. 
And my departure could be called a consequence of the arrivai 
just as it could be the contrary 
because the branches of the cross meet at a point 
also troni infinity 
and that fixed point 

is the room assigned by HIM in the beginning equal to the end. 
In fact, that first prayer of adoration that I uttered 
must not bave meant anything to HIM, 

the sanie as if it had been the lanient of a frog or of a little donkey. 
Just like ancient voices of HIS 

those games and calls — and even that last dreadful chant of bis — 
must bave been nothing other 
than echoes and hallucinations 

of my nerves. Silice HE for sure — and not those whoni we cali 
"the dead" — 

is in the celebrated periods of death: bliiid, there 
in the middle ot the enormous light of the stellar cemetery. 

CARTE ITAUA\E. l 'OL. 4 (2008) 303 

unhanncd by the incurable wound of mothers, 

And now I ani here, held fast to his cross vvith ropes 
such that niy veins twist together with the veins of this wood 
and at tinies I seeni to halve niyself, we are two in one 
I— HE. 
But HE, unborn, shines impassive in the affirniation of his eternai 

while I barn in niy desperate negation. Oh night 
night, niy blessed house, night niy first milk my sweetness, why 
don't you return to console me? at least for one night? You, oh mercy, 

you, oh repose, 
help me.JOCASTA!! 
Jocasta help me 
dear niother!! 

AYOUNG MAN'S VOICE FROM OUTSIDE (hcaltliy audjmh, with 
the toììc ofii bully) 

Oh! Oh! Oh! 

he calls his mania now 

the hoodlum, the teddy-boy, the hooligan! 


ah! ah! 

he calls his mania! 

The VOICE dissolves. 

CHORUS (iV}ioii(i wild fits of hiii'^lìtcr as ahovc) 






Don't cry like this father bccause seeing your bloody crying 

I, it breaks niy heart father and l'd give you the vision freni niy own 

eyes to see you happy 
Dad find some courage Dad because these bad tnnes will pass 
and soon you'll be cured 

another couple of days and then you'll be healed 
and about me Dad don't doubt me since I will always be near you 
because even if you bave to stay blind don't worry! Anyway there isn't 

much worth seeing 
and when there 's something nice to see l'il teli you about it 
when there 's something nice 
to see. 



do you cali me father? No one is the father of another. From the sanie 

everyone is born. I don't want 
to be called father. I want to fbrget 
this nanie... 


Yes Dad yes Dad whatever you want Dad... 


And now, take care, you need to pray with me. Repeat 
these words after me: "Oh Holy 
Ladies, oh Blessed Mothers, 
oh merciful Furies... 


Oh Holy Ladies 

Oh blessed Mothers... 


...Oh merciful Furies! 

You who accompany Oetiipus oii bis automaton's course 

consiuiiing him like sand in your fantastic flying about, 

I beg you, for the angelic aberration of niercy, inveri this race, take 

me back. 
Let me find that siiiall ofF-road den, 
where the child marked on bis forehead with two crosses lies hidden. 

CARTE ITALIANE. VOL. 4 i2l)l)H) ì()5 

the kid with defonned fcet, 
and there, as was promised, Ict us slaughter hini, the bastard, as soon as 

he is soaked in his first cry, 
before he can utter his comic, out of tune request 
that will offend the secrets 
of the radiant throne. 
His newborn blood will be ofFered in sacrifice to the radiant ghost 

— Phoebus — 
or Ra — orYahweh — or Coati — or whatever other nanie he desires 

to bave. 
And then on his little broken heart "ij/;, / liai'c bceii creatcdr 
the sweet, forgiving solar rain of the equinox will fall 
to niake the wonderful cactus sprout froni it 
that gives nocturnal consolations to those who clrink from it. 
It is said that this fruit is one of the niysteries 
buried in the decayed garden. 

That Janardana, the shilling coachnian, gave to the boy Arjuna. 
That the lily of the Annunciation was one of its flowers. 
That the Magi carried one of its seeds (it was the hidden fourth gift). 
That the Meniory-ot-the-archangels, Socrates, drank a drop ot it in 

his henilock 
laiighing in the beatitude of his subversive death. 
That the luminous shadow of Milarepa whispered the secret in the 

of Rechungpa, the evangelist, his inost dear... 
et cetera et cetera. 

Naturally these are ali barbarous ruinors and tali tales. 
But I believe in the gossip of barbarians and in children's lies. 
I believe in the Minotaur and in Hydra and in Chimera and in Puss 

in Boots 
and in the waiidering Jew and in Cagliostro who winks troni the 

and in the conversations of Mohammed with Gabriel 
and in the hundred baskets of Cana and in the sweated blood in the 

olive grove 
and in the talking statue 
and in the woods of the suicides. 


I believe in the fables of the nannies in fairies and in ogresses 


and in phantoms and in denions and in ali the levels of the angels 
and in the writing of lightning and in the voices ot thunder 


I believe in ignorance and in dreanis and in delniuni 

I believe in ali the niost prodigious and idolatrous stories 

and in ali impossible things. 

Only in niy death, do I 

not believe. 

Oh Holy Mothers of fear 

you who restore to niythical anarchy 

the corrupted visions of temperai order, 

I beg you at least console me with your small death. 

I believe in you. 

I beg you. 

Listen to me. 

...Antigone!! vvhere are you?? Antigone?... 


Yes Dad 

l'm bere dose to you Dad don't you worry about anything becausc I 

am always bere dose to you 
and ali ot those bad impressions that you you get scared Dad that ain't 

nothing Dad don't believe it because that 
it's the fé ver 
and you that it's the fever that niakes you like you 're inside ot a 


now ril wet your face and hair with some water 
so you'll bave some rest. 

Slie does this, nioisteiiing bis lips and hcadband witli water troni the bottle. 


...WHEREare we?... 


We are our house! 


we're up in the bedroom since it's night and it's probably around 

CARTE ITALIAXE. l 'OL. 4 (201)8) .ÌOl 

severi — seven f ifteen . . . 

OEDIPUS (mn hearinii hcr) 
...where are we?... 

...don't leav^e...My illness is unbearable. 
Give me a remedy, even a teniporary one, that will interrupt the tor- 

menting numbering 
of this incalcLilable day without an end 
that is ali accounted tbr! 

Any other state, as long as it is another one, would be rest for me. 
Just one night is enough, at least. Just a break to rest. 
...l'm thirsty. . . 

ANTIGONE liurries to give luni che gl.iss of water, but he pushes it away violently. Ali of 
a sudden he begins to liuni and siiig in tlie lioarse voice of an old drunkard, acconipanying 
hiniself by rocking his head: 

That time that I returned home from Ethiopia 
with a bunch of thalers alala 
I was so black in the face that they 
nicknamed me the Abyssinian ah ah 
ah ah the Abyssinian, Swollenfoot and the Lame One 
what a nice group what a nice bunch... 


What a nice group what a nice bunch 

OEDIPUS (untìì corporal's aulììovit)') 

The neon light abo\-e the exit begins to lower in intensity. And the NUN enters again, biit, 
in the poor lighting, she now appears niuch larger than normal, alniost gigantic. Passing by, 
she signals with her chin to the THREE WARDENS, who exit in single file. The rustie of 
die enornious pleats of her sUp — and die whitìof the wide starchéd wings of her headdress — 
produce a strange resonance, as if perceived by ears that have beconie unnaturally acute. 


She leans o\er OEDIPUS 


l'm thirst\'...rm thirsty... 








After tliis, the CHORUS remains silent for the first time 


...l'm thirsty... 
...Who, are you?... 


OEDIPUS (fcimiliarl)', with au ctn^cr toiic) 
And the medicine 
Did you bring it to me? 

NUN (lìods.Aiìd iiaturally, Iter eiionnous, ciildr\ied sliadow siniultiiiicoiisly iiods 
OH the frotit waìl). 



NUN (hiu\iliiini heiìci'olciìtìy, in the roicc of a crazy old ii'oiìuiii) 
That one! 
that one! 


I remember your laugh.You laughed likc that 
the last time I heard you. 
So, is it you? 

NUN (as ubove) 
It is I 
and it is not I. 

e A RTE ITA LIA VE, I OL. 4 120081 .W) 


Really. did voli bnng it to me? Are you really 
doing me this favor? 

NUN (a< ahoi'c) 
You were always like this: always suspicious. 
But drink it. and, hy the taste, you yourself 
will recognize it... 


By the taste, I can't guess anything. 
Now, everything that I drink and eat 
always has the sanie dirty flavor... 

NUN (as ahove) 
And you really thmk that I am lynig to you? 
Who let you drnik the first time you were thirsty? 
And to what end, then, did I wait for you uiitil nighttime 
here at the psychiatric hospital? 


But why did you dress up 
as a Medieval Empress?! 

NUN (cìs ahove) 
Empress!! The things you come up with, you! You were always 
like this: always fantasticai. 

Fantasticai and a reader.You read too many books. 
But luckily, markmg a little A' like a cross will he enough 
to erase ali of those books. 
l'm an empress 

and l'm not. Some see it one way. others another. 
...Here, lean on my arm...Did you forget 
the story about the giant that passes 
through the little magic ring?... Here, drink, 
my dear little son. 

{VMiik Ocdipui opnis bis iiunilli to ilriiik, slic hci^iiis lo .•./hx' lo liiin in Inrcrazy l'u/rc.ijiJ)' diid lioarsi; 
in llìc iin'lliiifi ione ol a niirstry rhyiiir for billinii luihicf lo .<lccp): 

Once upon a time there was a giant named Sacripant who was bigger 
than Saint Peter in theVatican. 


And he had to pass through a ring so sniall that not evcn his pmky 

would tìt in it. 
But the ring was magic 
and it changed hini into a flying flea. 
And the giant Sacripant 
passed through it easier than reciting a Hail Mary! 



Oh it's 
so sweet. 


In the silence, the onJy noises are those of OEDIPUS giilping. greedy and innocent hkc a 
breast-ted baby. In the nieantime, the neon lighting continues to weaken. OEDIPUS, now 
full, lays iiis head back down on the pillow. 

CHORUS (siuiihm) 



The NUN tiptoes away, down into the stauwell. As soon as she is gone, ANTIGONE 
sneakily draws near to OEDIPUS and luirncdly loosens the straps on his anns. 

ANTIGONE (softly, in a coiispiiiii\i toiic) 
Anyway there's nobody here now and here it's nighttime 
and of course there'll be less survayllance 
and this way Dad with your arms free at least 
yoLi can rest better 

{The job (iotic, she lifts his haiuis, shakimi tliciii '^ciitly to iiiahe hiiii fcel the 

aàvatìta'^es of the new situation) 

{In (Ili ahiiost joyftil tono) 
Huh Dad 

you feel more better 
without your arms tied up huh 

CARTE ITALIAXE. I OL. 4 (21)08) ? / / 

OEDIPUS (lcr< lìis liiiip ìiaiuisjlììl back onta the slicct. Smiliii^) 
By now, luckily 
I have no use 
for these arins anyinore. 

The neon light decreased to little more than a faint glimmer, and even through the 
lunettes only the feeble light of a dying eniber is visible. Sniall colored lights, like those at 
a tair or on a Christmas tree, begin to move at the bottom of the stairuell. accompanied 
by children's laiighs, similar to the shrieks of" small wild animals. Among these laughs. three 
childrens voices (one tenuous. one shnll, and the riiird one rather nasal) begin to emerge, 
and they sing a kind ofdiscordant serenade. alternating or in choriis. 


A-di-ter dak-so a-ja-ya-ta 

a-ja-ya-ta a-ja-ya-ta, 
dak-sa u 

U LI u U II 

a-di-tih pa-ri aditili tih tih tih tih pa- 

OEDIPUS (laughs). 



Oedipus! Oedipus! 




calls to me? 


It is we! the three fìites of this place! 
the Kindly Ones, adored at these underground altars! 
your companions with the little velvet feet 
and the savage tur made ot whiskers and eyes! 
We understood nothing of your supplications and prayers 
but as it was written 

it is here in our sanctuary that you will now sing 
the evening Angelus, as you descend 
the staircase of the seven gates. 



I will not sing 
evcr again. 


YoLi will sing 

you will sing 
you will sing you will sing you will sing and 

you will sing AGAIN... 

CHORUS (;■// tìstoiiislii'd, sh'cpy l'oiccs) 
...Behold. — Behold. - It opens. 

the painted staircase of the seven gates! 


For each one you need to leave a part 
ot the radiant ghost. 

CHORUS (as above) 
and in exchange the gate opens. Seven degradations and seven 

are the price ot niy passage. 


The body of the beloved was a festival of seven splendors. 

CHORUS (cis aboir) 
AH of his gates will he closed upon me again. I ani at the ranip, blind. 

VOICES (/•;; cxaìtatiou) 
is the GREEN gate! 

OEDIPUS (siiì^>iiii^ ili aiì cticliatitcd l'oice, ahcady abiiost asìccp) 
Green. The returns! 

I ani the pupils of the swallow, the size of the eye of a needle 
where the whole heavenly glass window of the return bursts open, 
with the nieadows of wheat, and the colored shadows that the wind 

niakes between one steni and the other, 
changing at every instant, and never is one the sanie as another; and ali 

of the blades of grass, without end 
and on every biade every smallest sprout of the unborn ear. 

CARTE ITALIAXE, I OL. 4 (21)08) .? 13 

none identical to another. 

DEEP BLUE is the color 
of the SEGONI) gate! 


Deep blue. The house! 

I ani the nocturnal rhythni of the caini on the edge of the roadstead, 
under the enclosures ofthe fort where the recruit sleeps, believing 
in his dream that he is stili with his taniily, sleeping in the stable, near 

the breathing 

and foal. already grown, 
that he himself saw being born, last winter, 
and he was his midwife. 


The THIRD gate is the RED one! 



I am the throbhing heart ofthe girl, who, trembling because she went 

agauist the 

of keeping company with the boy 
when returning froiii class in the evening, 

at the moment ofthe secret parting by the front door ofthe house 
abandons ber iiiouth just touched by first love 
to a stolen kiss, stili chilly from childhood. 


The FOURTH is theYELLOW one! 


The prayers! 

I am the fog, the hundrcd thousand sparkles, 

the celebrated sowing of early mornings from the Orient 

that rises up to the Windows with the first shiver and fills the bedroom, 

and embroiders with its little icy shawls 
two poor bigoted breasts. nunib 
under the raw wool undershirts, while bathing eyelashes 


lowcred during the Elevation ot the Host. 

And I am the fog that suspended over the inccnscs and the flanies that 

do not burn it, 
shitts with the polar current, 
and goes through the smog, lowering itself aniong the vapors of the 

ports with its fleet of a hundrcd thousand saihng ships 
mixing with the smoke at Buchenwald, and bandaging with its gauzes 

ot ether 
the blood of agony. 
I am the fog that softly ahghts 
on the statues of Olympia 
hke down on a child's tender skin. 




HIS color! The ONE, the point of fire! The radiant circle! 

I am the cut of the buried diamond, to which ali the stars shoot like 

I am the drop where ali the irises meet! 
I am the sprite of the invisible mirror that wriggles and jumps and flies 

around the terrace, 
and the maddened cat would like to catch it 
and the baby laughs. 



is the sixth gate. 



ycs ycs 

it U'dS tilis 

tìiat I alii'ays 

I watìtcd 
to return to the body 

u'Iiere I was boni. 

CARTE ITALIANE, VOL. 4 12008) ì 15 


And this last one is the gate of einptiness. 




At this poiiK. the corridoi' has become completely dark. And in the darkness, the CHORUS 
is heard agaiii, biit ali of its voices are now the inultiplied voice of OEDIPUS that moving 
away further and further. 


"Oh holy Being! 

your divine, golden rest 

I have disturbed too often. Of this dark pain hidden in Hfe 

you have learned too niuch froni me. 

Oh, forgive and forget! 

Like that cloud there on the inoon that shines in peace, thus 

I pass, and you reniain in the serene 

repose of your beauty, 

oh niy hght!" 

Silence.Then a beU rings. In the corridor the normal lighting from before has returned, and 
the neon light in the stairweU has also returned. But there is no one left there. Strangely, from 
around the deserted corridor. conies the sound of the ticking of multiple clocks, some closer 
and some firther away. Then troni the bottoni ot the stairs the crying voice ot Antigone is 
heard screaming. 


Dad! Daaad! Daaaaaaad! 


Author's Note 

The fragnientary and repeatcd phrases of the Chorus are taken in part 
troni docunients troni psychiatric hospitals, concentration canips, old 
and modem politicai and inilitary spceches, etc. Other citations tbuiid 
scattered throughout the Chorus or lent to various characters' dialogues 
come troni ancient Aztec songs,' Sophocles,- an old chain gang blues 
tune,"* thejewisli Hyiiin ofthc Dead/ Iiìstructions [or Recruits," the Bible,'' 
and the Veda. ^ 

The syllabified verses {''A-di-ter" etc.) on p. 311 are froiii the Rig 
Veda, and they mean: Fnmi Aditi was boni Diikslui — and frani Diihslni ituis 
boni Aditi. 

The verses in italics on p. 314 Cycs ycs / it n'tis f/zb," etc.) are Alien 

The poetry m quotation niarks on p. 315 ("Oh holy 15eing!" etc.) 
is Hòlderlin s. 

' " At Tlatelolco / the fire turns hlack;""Divine water stake!;""Wil! I stili mature 

on the cob?...etc.;""Will I stili sow myselt?...ctc." 

- "It is ready / this vestnient...etc.;""It is ready! h is ready this / mortuary dress 

etc.;" "Look it starts again. ..etc.:""And yet hcrc I am / hcrc in the pincers... 


^ "Co down low (!randpa...etc." (addressmg the sun). 

■* "Yigdal...etc." 

= "Move to time...etc." 

'' "Give drink... etc." 

^ "The sky and the earth...etc." 

Two Poems by Amelia Rosselli 

Invìslatcd hy Lucia Re ami Diana Thow 

Amelia Rosselli (1930-1996) was one of the greatest poets of the 20''' 
centun'. These poems are taken from the volume Dociiiiwiito 1966-1973 
(Milano: Garzanti, 1976), Rosselli's third and efFectively last collection of 
poetry. In Doaimcuto 1966-1973, Rosselli changes her style and approach 
dramatically, striving for a clearer, more communicative and less cryptic 
diction. In this collection she also iises shorter lines, unconstrained by the 
rigoroLis geometrie structure of her previous poetry. While the poetry in 
this volimie is in many ways intensely personal, it is also a "document" of 
the politicai and sexual turmoil and euphoria of 1968 and its aftermath. 
Rosselli, who became a meiiiber of the Italian Commumst party in 1958, 
working assiduously in the Rome precinct of the PCI near her house in 
Trastevere, declared in an interview "In Doaimcuto ... I tried to express 
problems and articulate possible solutions that are coUective... . I lived 
through 1968 staying dose to the party and the party 's locai precinct but 
also in dose contact with various groups in order, among other things, to 
keep up to date and to develop a politicai culture for myself . . . StyUsticaUy, 
however, I dislike those who go troni poHtics to literature, trying to use 
literature to express their politicai coimnitment." (Interview with Renato 
Minore, // Mcssaiii^ew, February 2, 1984). The use of titles in Rosselli's 
poetn.' is verv' unusual. "Sciopero generale 1969" ("General Strike 1969") 
refers to the events of the "Hot Autunni" of 1969. A huge wave of strikes, 
factory and university occupations and demonstrations swept through Italy. 
In December 1969, the massacre caused by a bomb explosion in a bank 
at Piazza Fontana, in Milan, led to a roundup of left-wing activists across 
Italy and marked the beginning of the "strategy of tension" and of a decade 
of violent confrontations and terror. "Ho venti giorni" ("I have twent\' 
days") conveys a sense ot optimism and an urgency that are exceptional in 
Rosselli's overall production. The poem captures the connection between 
the personal and the politicai that was at the heart of the movement ot 
1968, as well as Rosselli's own intense investment in the power ot poetry. 
In the sanie interview, Rosselli explains that she wrote the first part ot 
Doaiiììcnto until 1970 in a "scoppio d'ispirazione"("an explosion of inspira- 
tion"), but subsequently felt increasingly drained and wordless. 


CARTE ITALIANE, l OL. 4 l2()0H) J / 7 


Sciopero generale 1969 

lampade accesissime e nell'urlo 
d'una quieta folla rocambolesca 
trovarsi lì a far sul serio: cioè 
rischiare! che nell'infantilismo 
apparente schianti anche il mio 
potere d'infischiarmene. 

Un Dio molto interno poteva bastare 
non bastò a me il mio egoismo 

non bastò a queste genti il sapore 
d'una ricchezza nella rivincita 

del resto strozzata. Dovevamo 
esprimere il meglio: regalarsi 

ad una retorica che era urlo 
di protesta ad una distruzione 

impavida nelle nostre impaurite 
case. (Persi da me quell'amore 
al verticale, a solitario dio 
rivoluzionandomi nella gente 
asportandomi dal cielo.) 

e A RTE ITA LIA \E. l 'OL. 4 (201)8) ì 1 9 

General Strike 1969 

lamps lit to burn and the howl 
of a cairn daring crowd 
find you suddenly involved 
in soniething serious: that is 
taking a risk! May tliis seeniing 
chUdishness also kill oft niy 
incapacity to care. 

A God hidden vvithni could have been enough 
my egoisni was not enough for me 

it was not enough for thesc people 
to taste the richness ot revenge 

so soon sniothered. Wc had 

to express what was best: give in 

to a rhetoric that was a howl 
ot protest against destruction 

fearless in our feartlil 
houses. (I lost that vertical 
love for a solitary god, 
revolutioniznig niyselt 
in the people, renioving 
niyself froni heaven). 


Ho venti giorni 

per fare una rivoluzione: ho 

altri venti giorni dopo la rivoluzione 

per conoscermi 

mio piccolo diario sentenzioso 

Tana per 

le fresche menti 

le parole, 

un pugno 

chiuso che le garantisce 

la mia più imbattibile ragione d'essere. 

Il nemico le strappa le vesti 

la felicità è un micro-organismo neirmterno 


nel cimitero 

non sa smettere di essere felice. 

CARTE ITALI AS E. I OL. 4 12008) .Ì2 1 

I have twenty days 

to start a revolution: another 

twenty days after the revolution 

to get to know myself 

my little sententious diary. 

Words a 

den for 

fresh niinds, 

a raised fist 

that guarantees her 

niy niost invincible raistMi d'etre. 

The eneniy tears ott her clothes 
happiness is a niicro-organisni inside 

in the cenietery 

she can't stop being happy. 

The Ambiguity of Violence in the 

Decade after 1968: 

A Memoir of "GH anni di piombo" 

Simonetta Falasca-Zatnponi 

Dcpartmcììt of Socioloiiy 

iJìiiversity oj California, Santa Barbara 

In the second half of the 1970s, Italy experienced yet another crisis of 
faith in its state institutions, in part due to the governnient's inability to 
provide solutions to the high uneniploynient rate, particularly aniong 
youth. Mass education, the conquered right of the student niovenient 
of 1968, appeared to have nierely prolonged the tnne before young 
nien and wonien began hunting for a job, rather than resolve the 
issue ot uneniployment. Those tew students who were actually physi- 
cally attending mass universities in the 1970s (aniong the niany more 
thoiisands enrolled) became more and more aware of their problematic 
future and challenged education from within.The occupation of major 
universities sites took place in 1977 with the interruption of lectures 
and seminars and the physical expulsion ot professors. 

1 977 was my first year in Rome as a sociology student. Sociology 
was not necessarily the only discipline at the vanguard of protests. 
Historically, the Facoltà ot Architecture, among others, had also pro- 
duced the main leaders ot the student movement. But since the originai 
founders ot the Red Brigades were sociology students at the University 
of Trento, sociology 's radicalism was an accepted fact m the public 
imagination, and sociology students did not wish to disclaim this belief. 
Thus, in the winter of 1977, the Facoltà di Magistero in Rome, where 
sociology was housed, closed down and Autonomia Operaia organized 
asseniblies and protests. The most tamous Italian sociologist at the time. 
Franco Ferrarotti, was intimidated and somewhat beaten up, others were 
threatened, etc. Festivals of'Indiani Metropolitani," the so-called creative 
wing of the student movement led by Autonomia, replaced scholarly 
lectures in the halls of the Facoltà and, with dances and songs, presented 
another side of youth protest: politicai and social demands necdcd to 

.i22 CARTE ITALIANE, VOL. 4 (2008) 


bc compleniented by an attentioii to people's expressive needs and the 
paramount issue ot the quality ot Hfe. 

It is my point that a broader conception of change, as in part sug- 
gested by the Indiani Metropohtani's protest st\4e, is fundaniental to 
understand the perv^asive acceptance and/or tolerance of violence during 
the "anni di piombo" aniong those ItaHans afFiliated with the Left. For, 
as I ani going to argue, a certain degree of sympathy for the general 
principles guiding the Red Brigades, if not necessarily their causes, 
generated a sort of ambivalence toward violence froni those radicals 
who did not wish to subscribe to the orthodox\' of the Conmiunist 
Party (PCI). Violence was not necessarily invoked or glorificd, but was 
certainly accepted and tolerated almost as a necessary evil: niany believed 
that violent means were needed in order to introduce long overdue 
changes to the deniocratic system. Personal connections and encounters, 
in addition to politicai engagement, favored one's involvement in the 
network of violence, making it possible for violence to permeate the 
social body. Thus, many Italians willy-nilly participated in the national 
tragedy — what turned out to be the bloody debate over Italy's present 
and Riture, its historical trajectory. 

My recollections of the period, and my own life-history as eni- 
bedded within the events of the late seventies, provide a saniple among 
many of the intricate dynamics described above. They help to portray 
more vividly the evolving path of a society in crisis where violence was 
an everyday phenomenon which ran through the social fabric and con- 
tributed to the moral ambiguity of the country's politicai culture. 

Italy liad been experiencing politicai violence in the shape of 
opposing extremisms ot left and right silice the end ot the 1960s in 
what was later defined as the "strategy of tensioii."The "strage" of Piazza 
Fontana in December 1969, where 18 people died and several others 
were wounded, epitomized this phase of politicai violence in Italy that 
lasted until the early 1980s. In the 1970s, however, a ditTerent expres- 
sion of politicai violence, which escalated over time, emerged with 
the formation of the Red Brigades (BR), founded by Renato Curcio 
and Alberto Franceschini in the wake ofthe events at Piazza Fontana. 
Curcio had been a student in Sociology at the University of Trento, and 
incidentally, as one might guess, this atfìliation in part contributed to the 
identification of sociologa' and radicalism with the Red Brigades. Even 
though the BR apparently did not pian to become a terrorist organiza- 
tion, and they always refused that appellation, violence turned out to be 


at the lieart of the niovement, albeit aniidst conflicting positions. In the 
first tew years ot its existencc, the BR indeed niainly operated throiigh 
direct actions against those they considered eneinies of the workers. 
These actions, which targeted fictory leaders and executives, includcd 
burning down cars and kidnaps that werc soon resolved. They were 
not, ni suni, bloody actions, and generally in the first few years the BR 
focused on a propaganda canipaign aiined at ditfusing their ideas and 
recriiiting nienibers tor their struggle against the power ot nuiltina- 
tionals in Italy. In retrospective, Curcio has even clainied that the BR's 
first kilHng was not planncd (two people were niurdered in Padova in 
1974 during an assault at the site of the Movimento Sociale Itahano or 
MSI party). However, in 1972, after a pohce raid in Milan that fuled to 
catch some of its leading members, the BR decided to go into "clan- 
destinità." Furthermore, they abandoned in part their early strategy of 
operating within factories, and, in contrast, oriented themselves toward 
the larger e^oA of fighting the state and politicai institutions. The BR 
gradually ascended to a centrai role in the Italian politicai scene, pushing 
the boundaries ofwhat the public found acceptable or justifiable, while 
attempting to shake what many considered fossilized institutions and 
failed governmental interventions. 

No doubt, the BR's early "mild" direction helped gather sympathizers 
to their cause. Whatever the reasons, however, and one could spend hours 
and pages enumerating them, what appcars certain is that an attraction or 
sympathy for the BR made an inroad in the radicai left, the so-called extra- 
parliamentary movements that did not subscribe to the Communist Party s 
views or who were, in diflerent degrees, skeptical about the C^ommunists' 
ultimate direction. In general, reliance on violence was part and parcel 
ot the confrontational style of the young leti, especially in its recurrent 
skirmishes with the fascist right.Yet, what I would like to emphasize is 
that violence was in a sense part of the BR package. Sympathy for the BR 
was an expression of demands that, even if not at ali centrai to the BR's 
outlook or project, were somewhat dependent on many people's desire to 
upset a sociiil and politicai situation that was strongly felt as inadequate and 
seemingly irremediable. From this point of view, one was not necessarily 
supporting violence, but rather condoning it: violence was usetul in the 
short terni, even if one did nc^t share the ultimate goal of the proletarian 
revolution as envisaged by the BR. 

For state institutions were clearly failmg youth and did not pro- 
vide any safeguard for their tliture, as it is stili evideiit in today's Italy. 


Traditional politicai actors also failed to recognize the harder to define 
quest for quality ot lite on the part of niany people who were coming 
of age at the tinie. hi one of niy seminars at the University of Rome, 
for exaniple, more specifically the class on Sociology ofWork, many of 
US were involved in research that had to do with the topic of happiness 
and work: what would determine satisfaction on the job? That was our 
main question.The issue for us, in sum, was not evidently just how to 
get a job, although that was a priority in a situation of high unemploy- 
ment. What appeared cruciai to us were shorter work days, commuting 
distance, environment, etc, in other words, factors that turned work into 
a pleasure and not an unwanteci toil.This was nothing new if one had 
read Marx, but it certainly constituted a different interpretation of Mai^x 
than the orthodox one, and focused on what has come to be known as 
the "theory of needs." Indeed, the so-called Movimento 77 was different 
from the Movimento Studentesco of 1968 for two reasons in particular, 
besides involving proletanans and workers and not just students. First, 
the movement was generally anti-parties and dehnitely rejected an 
alignment with the Communist Party. The famous event that defmed 
the future of the movement in Rome, for example, was the booing 
and expulsion of the leader of the union CGIL, Luciano Lama, from 
La Sapienza on February 17. Second, with its creative and non-violent 
wing, the Indiani Metropolitani, the movement also spurted a cultural 
critique that on the basis ot the theory ot needs attacked centrai mores 
and habits and engageci in social issues on a daily basis. Squatting, but 
also fighting against drugs, was among the activities carried out within 
the quartieri. Incicicntally, this is also time ot "radio libere," most impor- 
tant among them Radio Alice in Bologna and Radio Onda Rossa and 
Radio Città Futura in Rome. 

The BR did not, of course, talk in terms of needs. Yet, their idea of 
hitting at the heart of the state, "il cuore dello stato," implied the over- 
haul of the status quo — a status quo that was paradoxically becoming 
more punitive and repressive, and did not pick up any clues from the 
youth culture about their social needs. In 1975 the Legge Reale autho- 
rized the police to use force against demonstrators and shoot them, it 
the agents deemed it necessary. In 1977, the police used and abused this 
authorization. In February c:>f that year, the student Francesco Lorusso 
was killed by the police during a demonstration at the University ot 
Bologna. In response to the students' protest after the event, the then 
Minister for Internai AtTairs Francesco Cossiga sent tanks to invade the 


streets of Bologna, sparking the beginning of the niost violent phasc ot 
the contVontation betwecn the Movimento del 1977 and the state. A 
"Manifesto contro la repressione" was launched supported by French 
intellectuals such as Deleuze and Guattari. Eventually, insisting with this 
repressive trend and turthering the suppression of constitutional liber- 
ties, gatherings of large groups were also forbidden. In this way, daily 
life was targeted. For us students, who used to go out with friends in 
large groups, these new rules nieant an infringenient on our personal 
freedoni.These were not rules that only applied to "troubleniakers," or 
exceptional situations, and wc were ali well aware of their weight on 
our lives and habits. 

It was at a rally that the controversial Radicai Party had organized 
on the anniversary of the referendum on divorce — a rally that had 
not been authorized — that this whole repressive trend exploded in 
the face of the state and of the whole country too. A young student, 
Giorgiana Masi, was killed by undercover police ni the aftermath ot 
the demonstration, even if the police denied responsibility at the time. 
After these events, Autonomia Operaia, which had joined the rally to 
protest repression, prevailed in setting the agenda tor the direction ot 
the protest incweiiient in the following nionths. The creative vving ot 
the movenient, the hidiani metropolitani, lost out. C>onfrontation and 
"lotta dura" became the winning passwords. This is the beginning ot 
"lotta armata" for Autonomia. These are the years ot the P38, now an 
icon of the era — the anni di piombo. 

When Moro was kidnapped in 1978, the politicai tension had been 
brewing for some time, with the BR negatively dominating Italian 
politics. With the new leadership of Mario Moretti after the arrest of 
Curcio in 1976, the Red Brigades had turned more and more violent, 
with actions that attacked politicians, judges, and policemen.The Moro 
atTair teli within this new strategie direction for them. 

To many among the Icft the kidnapping was problematic, but 
ambiguously so. The politicai implications of the BR's deeds were 
certainly a source of debates, but the daring nature of their actions 
was tantalizing in its symbolic weight. In the apartment I was sharing 
in Rome with a few people, the news of the event and ot the whole 
ordeal in the next few weeks became the center ot discussion. It also 
produced a few jokes troni the part of friends we had, and bere again I 
am trying to point out the issue of the ambiguity toward violence. One 
of the main jokes implicated me in the kidnap, as it had emerged that 


one wonian was part of the contingent that attacked and kidnapped 
Moro and his escort. Why me? After ali, niy roomniates and I shared 
the characteristics that niade us good candidates for participating in the 
kidnapping. We ali were from the Marche region, froni which the most 
prominent leaders of the BR also carne, and even better we were from 
San Benedetto del Tronto, which was Patrizio Peci's home town. Patrizio 
Peci was the first "pentito" of the BR and one of its niain leaders. In 
addition, the kidnap occurred on a Street where a friend of ours lived. 
But, ali other factors being equal, one characteristic distanced me from 
my roomniates and qualifìed me as the one who fit the joke best. I was 
a sociologist. Now, beyond the funny details of the joke, which indicate 
the popular identification of sociology with radicalism and, worse, ter- 
rorism, what I want to emphasize is that we did not live the kidnap as 
a drama or condemn it tout court, although of course we had differ- 
ences on how we evaluated the event. Like many others, we detached 
OLirselves from the human tragedy, the emotional side of the story. We 
rather dealt with the strategie questions surrounding the event. What 
was the meaning of it? Who was gaining what? Which were the larger 
politicai implications? It is evident that a certain dose of cynicism was 
part of our reaction to the kidnap. 

It is not that young people supported violence, those at least who 
were not militating in Autonomia Operaia or other siniilar formations, 
yet there was an ambiguous reaction to violence and no clear-cut 
demarcations between those who were actively involved in violence and 
those who were not.This was the case not only in inorai or theoretical 
terins, but also in practice. Violence, in fact, was not confmed to selt- 
enclosed and isolated groups. Militants were present everywhere in the 
network of friends, colleagues, fellow students, etc.You probably knew 
somebody who was involved in terrorism or other unlawfiil activities, 
even if you did not necessarily realize it. For example, I had a friend in 
Turin, a non-political person, and certainly not a leftist. I was visiting ber 
at the tinie and she invited some people over for lunch, including a very 
sweet guy who you would never bave associated with violence. This guy 
and I ended up washing dishes together after lunch, and had a pleasant 
conversation. A few months later, I asked my fi-iend how he was doing 
and she told me bis friends believed he had entered clandestinità: he had 
joined Prima Linea. Another example: in my house in Rome, because 
of the San Benedetto link, we had some guys, friends of friends, who 
stayed overnight as our guests during that time.They were later arrested 


as supporters of the BR.We were hoping the poHcc would never know 
they staycd with iis, of course. 

You knew somehody who was involved in violence, you had 
friends, or tVicnds of fricnds, you houscd thcin, ctc.Thoy were not part 
of a different world. Although this might sound Hke too large a gen- 
erahzation, the tight-knit nature of Italian society in part explains the 
ditliision of violence and the anibiguous reactions to it, in addition to 
the general disconitort with the politicai system and the aspirations to 
some kind of change, at least for left-leaning pcople. 

It is interesting that this ambiguity, or the bcnevolent ncglcct 
of violence present at the time, symbolically cnded by invoking the 
worker, the icon, after ali, of traditional left politics and class struggle. 
Already with regard to the killing ot policenien, the issue had emerged 
for many ot us about the class background ot carabinieri and poliziotti: 
the problein was, how could one relate to their proletarian status while 
fighting the proletarian cause? After ali, the police contnbuted to repress 
the cause. This issue of the proletarian status of police and carabinieri 
remained latent. However, in 1979, when Roberto Peci, the brother of 
the "pentito" leader of the BR, Patrizio Peci, was kidnapped and later 
executed by the BR, bis father cried:"He was just a worker!" "Era solo 
un operaio!" Coincidentally, what ended the violent cycle of the BR, 
and any tacit support for them, was their assassination in 1979 of the 
union member Guido Rossa, "un operaio," anothcr worker. The BR had 
gone too far. Politicai struggle s ends and means canie to be questioned. 
Their price had become too high, and the public had reached its liniit 
of anibiguous acceptance. 

Note Biografiche 

Gian Maria Annovi (Reggio Emilia, 1978) si è laureato in Filosofia 
e ha conseguito un Dottorato in Letteratura italiana contemporanea 
presso l'Università di Bologna. E stato visiting student all'Universidad de 
Barcelona e UCLA, ed attualmente svolge un Ph.D. presso la Columbia 
University di New York. Ha pubblicato articoli su autori quali Porta, 
Sanguineti, Rosselli e Zanzotto ed ha recentemente ultimato il suo 
primo volume di saggi. Altri corpi. Poesia e corporalità ììejili anni Sessanta 
(Bologna: Gedit, 2008). Attualmente lavora alla sua dissertation sull'opera 
di Pier Paolo Pasolini e ad un'antologia in inglese della poesia di 
Antonio Porta. 

Kristina Farah Bigdeli received a B.A. in 2007 fi-om the Department 
of Italian at the University of California, Los Angeles, and is conti- 
nuing her studies there as a first year graduate student. She is currently 
exploring contemporary Italian and Lusophone literature and poetry, 
transnational identity, and translation theory. 

Riccardo Buglione è nato a Genova e vive a Montevideo. Si è lau- 
reato all'Università di Genova con Edoardo Sanguineti, ha poi ottenuto 
un M.A. a Boston College e, nel 2006, un Ph.D. alla University of 
Pennsylvania. Si occupa di avangviardie, studia (e saltuariamente pratica) 
scritture sperimentali, mentre insegna letteratura italiana alla Società 
Dante Alighieri. 

Sarah A. Carey is a Ph.D. candidate in the Department of Italian at 
the University of California, Los Angeles. She received her B.A. froni 
Stanford University and her M.A. from UCLA in 2007. She recently 
presented at Stanford her article on Pier Paolo Pasolini's narrative works, 
has published m Quaderni d'Italianistica, and is currently at work on an 
article on liminal spaces in the films of Michelangelo Antonioni. Her 
current research interest is photography in Italian literature and film. 

Federic:a Colleoni è attualmente graduate student di italiano e di film 
presso l'Università del Michigan, Ann Arbor. Ha ottenuto un M.A. in 
Letteratura Italiana presso Indiana University; Bloomington, una Laurea 
in Lingue e Letterature Francese e Inglese presso l'Università degli 
Studi di Bergamo dove ha anche conseguito un M.A. in Didattica delle 

CARTE ITALIANE, l OL. 4 {2008) .Ì29 


Lingue. Attualmente è interessata alla violenza politica, al trauma, al noir, 
alla precarietà e insegna la lingua italiana attraverso il cinema. 

Glen Duerr is a Ph.D. candidate in the Department of Politicai Science 
at Kent State University in Kent, OH. He is originally from England 
but moved to Canada in his teen years and has traveled to numerous 
countries throughout the world. His major research interests include 
nationalism and separatism in Europe on a comparative level. 

Staisey Divorski is in her fourth year of the doctoral program in the 
Department of Italian at the University of California, Los Angeles. 
She received her Bachelor's degree from Barnard College, Columbia 
University. Her main research interest is the representation of the body 
and gender in modem and contemporary Italian literature, with a par- 
ticular focus on the topics of violence, monstrosity and sexuality. 

Adrian R. Duran received his Ph.D. in 2006 from the University of 
Delaware, with a dissertation on II Fronte Nuovo delle Arti. His research 
focused on Italian painting and sculpture during the Cold War and Hip 
Hop culture and politics. He currently serves as Assistant Professor at 
the Memphis College of Art. 

Simonetta Falasca-Zamponi is associate Professor of Sociology at the 
University of California, Santa Barbara where she teaches in the areas 
of social and cultural theory. She is the author of Fascisi Spectacle: The 
Aesthetics of Power iti Mussolini's ItaJy (1997; Itahan translation. Lo spettacolo 
del fascismo, 2003) and The Social in Hxcess:Thc (^ollèj^e de Sociolo\iie,Art, 
and the Transfii^matiou of Politics in Intentar Trance (torthcoming). 

BrendanW. Hennessey is an advanced doctoral student in the Depart- 
ment of Italian at UCLA. He received a B.A. in History and Italian 
from the University of Wisconsin — Madison and an M.A. in Italian 
Studies from the University of Notre Dame. He currently specializes 
in Italian cinema with a focus on its relationship with 19th and 20th 
century literature. His research concerns Italian cinema and spectatorship 
from Fascism through the 1970s, with a particular interest in Luchino 
Visconti as filmmaker, theater director, and cultural icon. He recently 
completed a translation of a select number of poems by Leonardo 
Sinisgalli to be published in the spring 2008 edition of Sentence and is 

C-IRTE ITALIANE. I OL. 4 (2008) ? ? / 

currently translating the poenis of Giorgio Creili and Luciano Erba for 
eventual publication in the upcoming anthology, Quelli clic scmbnvìo 
mosche da lontano {Tliosc wlio look lihc fìie.< fivDi afa)). His translation of 
Adriano Spatola 's hook Total Poctry vvill be released by Green Integer 
Press in 2008. 

Andrea Pera è laureato in Lettere e specializzato in Management 
Culturale presso l'Università degli Studi di Genova. Nel 2005 ha con- 
seguito - presso lo stesso ateneo - il dottorato di ricerca in "Analisi ed 
interpretazione dei testi italiani e romanzi," discutendo la tesi"! nostri 
luoghi oscuri. L'orrore e i suoi scenari nella recente letteratura italiana." 
Svolge attività di ricerca sulla narrativa italiana del secondo dopoguerra 
e sul rapporto tra l'immaginario urbano e la letteratura. All'attività di 
consulente culturale affianca la collaborazione con la cattedra di Teoria 
della Letteratura dell' Università di Genova. 

Lucia Re, born and raised in Rome, is Professor of modem and con- 
temporary Italian literature and culture and comparative literature at 
UCLA. She studied at the University of Rome and Smith College, and 
received her Ph. D. in comparative literature fromYale. She specializes 
in 19th and 2()th-century Italian, with an emphasis on the fm-de- 
siècle, early modernism and avant-garde, and the cultural history of 
Italy under Fascism and during the Reconstruction. Her publications 
include Cali'iiio ami thcAi^e of Ncorealism: Fahles of Estran^ement (Stanford 
University Press) and // cibo e le doinic nella ciiltiim e nella storia: prospettive 
interdisciplinari. Her current research is about the relationship between 
Futurism, fascism and feminism, gender issues in 19th-century and 20th 
century literature and art, and comparative theories of feminism, with an 
emphasis on women writers and contemporary Italian feminist thought. 
She recently completed a hook entitled Women and the Ai>ant-Garde, ànd 
she is at work on a new hook about modernist Italian writers rooted 
in Egypt and Africa. Her translation into English (with Paul \^mgelisti) 
of Amelia Rosselli's 1964 hook of avant-garde poems, ÌVar l'iniations, 
was published in 2005 in a bilingual edition with her criticai introduc- 
tion and notes (Copenhagen and Los Angeles: Green Integer). For IVar 
lariations. Lucia Re and Paul Vangelisti were awarded the 2006 Flaiano 
Prize for international Italian studies and the 2006 PEN USA prize for 
literary translation. 


Cinzia SamÀ si è laureata in Lingue e Letterature Straniere presso l'Uni- 
versità degli Studi di Milano (1997). Dottoranda in "Mujer, escrituras y 
comunicación" presso l'Universidad de Sevilla con la tcsì'Wlanainid Ikiìa 
di Dacia Maraini: percorsi di analisi dal romanzo al teatro" (Direttrice 
di tesi Leonarda Trapassi). Dal 2002 al 2006 ha insegnato la lingua e la 
letteratura italiana del XX secolo, con particolare attenzione alle scrit- 
trici, presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Universidad Nacional 
Autònoma de Mexico (UNAM). Da gennaio a ottobre 2007 è stata 
studentessa ERASMUS di dottorato presso il Dipartimento di Italiano 
della Facoltà di Lingue e Letterature straniere dell'Università degli Studi 
di Bergamo (Tutor professoressa Matilde Dillon). Attualmente insegna 
la lingua italiana a stranieri presso la Società Dante Alighieri, Comitato 
di Milano e collabora con i gruppi di ricerca spagnoli: "Escritoras y 
Pensadoras Europeas" e "ILLE" (Interculturalidad, Lenguas y Literaturas 
Europeas) dell'Universidad de Sevilla. I suoi principali interessi sono: la 
letteratura contemporanea scritta da donne e la teoria degli adattamenti 

DoMiNic Siracusa is in his second year of the doctoral program in 
the Department of Italian at the University of California, Los Angeles. 
He received his B.A. from The American University ot Rome and his 
M.A. from Middlebury College, Vermont. His main research interest 
is modem Italian poetry, with a particular focus on the theme t)t the 

Giovanna Summerfielu has received a Ph.D in Romance Languages 
and Literatures (with a Minor in European and Mediterranean History) 
from University of Florida. She has also attended the Sorbonne, Paris, the 
University of Maryland (B.A. in Politicai Sciences) and the University 
of Catania. She serves as the Undergraduate Advisor of Italian Studies, 
the Director of Languages Across the C^.urriculum and ot the Study 
Program in Taormina, Italy for Auburn University. She has published 
articles and reviews for scholarly publications like Mctatuorplìoscs, Aiin) 
Sicula, Aììuali d'Ifaliaiiistica, New Perspectives on Eiiihteeiitli Caitury, l-CCB 
as well as the books Credere aude: Mystifyinji E}ili<^litennieiìt ((ninter Narr 
Verlag), Pdtois aiid Lii{<^iiistic Pastiche in Modem Literatiire ((Cambridge 
Scholars Publishing), Domenico Tempio: Poems and Fables, and Reiìiendn'rin(^ 
Sicily (Legas Publishing), No Tomorrow (University Press of America) 
and Ritmi... incontrastati rumori dei cuore (Albatros Editrice). Her research 

CARTE ITALIANE. I OL. 4 (2008) .ì.ì.ì 

focuses on the long cightcciith-century (1660-1830) Italian (Sicilian, in 
particLilar) and French litcraturc, with eniphasis on religious and philo- 
sophical niovenients, material culture, and wonien s studies. 

Diana Thow, a California native, is an MFA candidate in literary tran- 
slation at the University of lowa. She's currendy working on her MFA 
thesis,"Translating Resistance: the poetry of Amelia Rosselli."